[摘要]死亡是文學(xué)作品中常見(jiàn)的母題之一。俄羅斯哥薩克民族史詩(shī)《靜靜的頓河》與《白鹿原》都對(duì)死亡母題進(jìn)行了豐富的表現(xiàn)，死亡貫穿兩部作品的始終。本文擬通過(guò)比較兩部作品對(duì)死亡的表現(xiàn)，探尋不同表現(xiàn)方式背后的文化內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《靜靜的頓河》 《白鹿原》 死亡母題 比較

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）11-0031-06

我們?cè)陂喿x《靜靜的頓河》與《白鹿原》這兩部偉大的作品時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)許多相似之處，比如它們都對(duì)時(shí)代進(jìn)行記錄；它們都對(duì)土地有著深深的眷戀與不舍；都深刻挖掘人性的閃光點(diǎn)，張揚(yáng)生命的活力……其中，最無(wú)法忽視的一點(diǎn)是死亡作為母題貫穿兩部作品的始終，《靜靜的頓河》以葛利高里的奶奶土耳其女人死于哥薩克當(dāng)?shù)厝寺浜笥廾恋钠?jiàn)為開(kāi)端，又以阿克西妮亞死于征糧隊(duì)的槍擊結(jié)尾；《白鹿原》則以白嘉軒六房妻子和白秉德老漢的暴亡為始，以鹿子霖精神崩潰而死為尾聲。除此之外，前者展示了十月革命以來(lái)哥薩克民族形形色色的死亡，后者描摹了近代中國(guó)關(guān)中土地上的死亡。筆者以此為切入點(diǎn)，對(duì)兩部作品展現(xiàn)死亡母題的表現(xiàn)方式進(jìn)行比較，解讀不同文化背景下作家對(duì)同一母題的不同處理方式，發(fā)掘作品中死亡母題背后的文化內(nèi)涵。

一、戰(zhàn)場(chǎng)上的亡魂

作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，《白鹿原》受《靜靜的頓河》的影響顯而易見(jiàn)。甚至從某種意義上說(shuō)，《白鹿原》是從《靜靜的頓河》這棵大樹(shù)上搖落的一粒種子，它因緣際會(huì)，在20紀(jì)世暮色蒼茫的中國(guó)文壇上，爆燃出一片奇幻美麗的火樹(shù)銀花。陳忠實(shí)少年時(shí)期便如癡如醉地讀了《靜靜的頓河》。后來(lái)，當(dāng)他寫出了《白鹿原》，在舉例說(shuō)明“民族間的最廣泛也是最深刻的交流的最好手段，便是文學(xué)”的時(shí)候，所舉的例子，便是《靜靜的頓河》[1]。

兩部作品都對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)加以反映。《靜靜的頓河》描繪了俄國(guó)十月革命和1918年—1921年間的紅白軍內(nèi)戰(zhàn)，這期間死傷慘重，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷時(shí)，肖洛霍夫筆下的死亡不是審美化的，而是充斥著許多自然主義的細(xì)節(jié)，令人厭惡[2]。例如寫到被毒氣毒死的士兵時(shí)，場(chǎng)景讓人不寒而栗：“那個(gè)死后身段仍然那么漂亮的中尉，他仰面躺著，左手緊按在胸前，右臂伸到一旁去，手里緊握著手槍把。他慘黃、粗大的手腕上有很多白色的指甲印，顯然是曾經(jīng)有人想把槍抽出來(lái)。但是那槍把兒似乎和手熔化在一起，掰不開(kāi)了。淡黃色鬈發(fā)、歪戴著軍帽的腦袋，好像是在親吻似的臉頰緊貼在地上，發(fā)青的橙黃色嘴唇傷心地、迷惑不解地緊撇著。他右邊的一具尸體臉朝下橫在那里，后腰上的飾帶已經(jīng)脫落的軍大衣像駝峰似的在脊背上鼓起來(lái)，露出兩條青筋暴起、健壯的腿，腿上穿著草綠色的褲子，腳上穿著后跟歪斜的細(xì)皮短靴子。他頭上沒(méi)有帽子，天靈蓋也沒(méi)有了，是被炮彈片齊整地削掉的；四周圍著一圈濕淋淋的發(fā)縷的空腦殼里閃耀著艷紅的雨水?！盵3]一系列細(xì)節(jié)描寫，真實(shí)可怖地再現(xiàn)了身段漂亮的中尉死前的激烈反抗，僵硬后的尸體仍緊緊握住槍把，槍林彈雨過(guò)后的血腥畫面，均昭示著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)鮮活生命的剝奪，體現(xiàn)了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的極度痛恨。

同樣，在《白鹿原》中，陳忠實(shí)也以細(xì)膩的手法描摹了1926年河南軍閥率鎮(zhèn)嵩軍圍困西安8個(gè)月，4萬(wàn)多軍民死傷慘烈的境況，戰(zhàn)死病死餓死的市民和士兵不計(jì)其數(shù)，尸體運(yùn)不出城門洞子，橫一排豎一排在城墻根下疊摞起來(lái)。起初用生石灰掩蓋尸首垛子，后來(lái)尸首垛子越來(lái)越多，石灰用盡就用黃土覆蓋，城市里彌漫著越來(lái)越濃的惡臭。所有公用或私有的茅廁里糞尿都滿溢出來(lái)，城郊掏糞種菜的農(nóng)人進(jìn)不了城，城里人掏出糞尿送不出去就堆在街巷里。從糞堆上養(yǎng)育起來(lái)的蛆蟲(chóng)和尸首垛子爬出的蛆蟲(chóng)在街巷里肆無(wú)忌憚地會(huì)師，再分成小股兒朝一切開(kāi)著的門戶和窗口前進(jìn)，被窩里鍋臺(tái)上桌椅上和抽屜里都有小拇指大小的蛆蟲(chóng)在蠕動(dòng)[4]。作者用客觀寫實(shí)的筆法直觀形象地揭開(kāi)守城的慘烈一幕。

但是，在看似相同的細(xì)膩筆法下，兩部作品仍有著情感表達(dá)上的不同。例如上文中肖洛霍夫?qū)懩巧聿钠恋闹形尽俺赛S色嘴唇傷心地、迷惑不解地緊撇著”[3]，死人怎么會(huì)有這樣的感情呢？這當(dāng)然是作者出于對(duì)他的同情，將自己的主觀情感加之于他。在《靜靜的頓河》中，肖洛霍夫還經(jīng)常在敘事中穿插強(qiáng)烈的抒情，大段的抒情獨(dú)白使作者本人的情感像春日解凍的頓河冰水奔涌而出。當(dāng)哥薩克們陳尸異鄉(xiāng)，普羅霍爾·沙米利的遺孀眼巴巴地看著亡夫的兄弟從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)，愛(ài)撫自己的老婆，給孩子們分發(fā)禮物，作者不禁發(fā)出同情地感嘆：“親人哪！這個(gè)家里再也沒(méi)有當(dāng)家人，這個(gè)妻子再也沒(méi)有丈夫，家中的孩子們?cè)僖矝](méi)有父親……”[3]將戰(zhàn)爭(zhēng)給親人帶來(lái)的苦楚具體到原本平靜的生活當(dāng)中，作者有多珍惜平靜安詳?shù)母缢_克鄉(xiāng)村生活，就有多么痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)，深刻控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。而《白鹿原》中，陳忠實(shí)為了不干擾故事的講述，幾乎不曾刻意流露自身情感，感情的抒發(fā)往往克制且深沉，更多的是借人物之口表現(xiàn)感情基調(diào)。例如書中著墨較多的黑娃，懵懂半生，終于醒悟，“學(xué)為好人”，并加入保安團(tuán)，起義成功后成為副縣長(zhǎng)，在局勢(shì)一片向好之時(shí)，受到殘酷鎮(zhèn)壓。作者借白嘉軒之口表達(dá)惋惜之情：“人學(xué)好了就該容得?！盵4]并且白嘉軒為此悲痛過(guò)度，瞎了一只眼。作者通過(guò)一向是非分明、公道待人的族長(zhǎng)的態(tài)度表達(dá)了自己對(duì)這場(chǎng)殘酷鎮(zhèn)壓的不滿。

二、愛(ài)情之花的凋謝

除了哀悼戰(zhàn)場(chǎng)上的亡魂，真實(shí)反映并批判戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，這兩部作品還分別對(duì)紛亂局勢(shì)下的愛(ài)情展開(kāi)描繪。愛(ài)是救贖，是漫漫時(shí)空中永恒的主題，有人的地方就有愛(ài)，它是民族史詩(shī)中不可或缺的一部分，是灰暗歷史長(zhǎng)河中的點(diǎn)點(diǎn)繁星，彰顯著人性的可貴。

在《靜靜的頓河》中，阿克西妮亞作為與另一女主人公娜塔莉亞截然不同的女性角色，她有著火一般狂熱的愛(ài)情，嬌艷的容貌身姿，她的一顰一笑牽動(dòng)著讀者的心。阿克西妮亞擁有不幸的一生，在出嫁前一年，被父親強(qiáng)暴，出嫁后，丈夫司捷潘是個(gè)懶漢，她不得不操持全部家務(wù)，但從未得到丈夫的愛(ài)撫，甚至常常遭到毒打，是葛利高里公牛似的頑強(qiáng)熱情的追求讓她收獲了晚熟的愛(ài)情。為了追求幸福，她曾三次為愛(ài)追隨葛利高里出走，然而戰(zhàn)爭(zhēng)野蠻而無(wú)情地澆滅了她簡(jiǎn)單的期望。被打仗折磨得身心俱疲的葛利高里從福明匪幫脫離，他回來(lái)帶著阿克西妮亞開(kāi)始第三次出走，兩人逃往南方庫(kù)班地區(qū)，想要過(guò)上普通人日出而作日落而息的生活，然而這一次阿克西妮亞付出了如花的生命，沒(méi)能和心愛(ài)的葛利高里好好道別，便倒在了血泊中。

肖洛霍夫沒(méi)有正面書寫阿克西妮亞的死亡，讓她在沉默中離開(kāi)，而用葛利高里的行為表達(dá)了作者沉痛的心情。“葛利高里默默親吻阿克西妮亞那已經(jīng)冰涼的嘴唇，輕輕地把她放在草地上，站了起來(lái)……在朝陽(yáng)燦爛的光輝中，埋葬自己的阿克西妮亞。他凝視著放進(jìn)墳坑里的愛(ài)人，又把她那兩只黝黑的、失去血色的胳膊十字交叉擺在胸前，用頭巾蓋住她的臉，以免土渣落進(jìn)她那暗淡無(wú)光、一動(dòng)不動(dòng)望著天空的眼睛。他向她道了別，他堅(jiān)信，他們的離別是不會(huì)很長(zhǎng)久的……”[3]甚至天空和太陽(yáng)也因她的逝世而變成黑色。阿克西妮亞并不是一個(gè)完美的、像娜塔莉亞那樣始終忠貞堅(jiān)定的傳統(tǒng)女子，她甚至曾經(jīng)在葛利高里服役期間因?yàn)榭仗撌艿揭T，委身于小利斯特尼茨基，但是肖洛霍夫在文本中對(duì)這個(gè)角色卻不乏贊賞與肯定，這表現(xiàn)在對(duì)她和葛利高里的愛(ài)情的肯定，他們的愛(ài)情本不被世俗所接受，是違背道德的，但阿克西妮亞身上洋溢著人性的閃光點(diǎn)，她堅(jiān)強(qiáng)勇敢、美麗性感、努力爭(zhēng)取個(gè)人幸福，與葛利高里實(shí)現(xiàn)了肉體與精神的結(jié)合，張揚(yáng)著生命的旺盛活力和對(duì)人性原始欲望的追求，因此我們既同情娜塔莉亞，又為葛利高里和阿克西妮亞的美好愛(ài)情所動(dòng)容。這部作品擺脫了二元對(duì)立式的思維模式，讓文學(xué)表現(xiàn)出人性的豐富性與復(fù)雜性，從而使我們能對(duì)作品進(jìn)行歷史性地解讀[5]。

同樣地，《白鹿原》中田小娥也是一個(gè)勇于反抗世俗、爭(zhēng)取愛(ài)情的女性角色，她豐滿美麗，但其一生悲苦凄涼，先是被父親許配給年過(guò)花甲的郭舉人做小妾，在沒(méi)有愛(ài)情的婚姻中消磨青春，直到她遇見(jiàn)黑娃，產(chǎn)生基于肉欲的情愛(ài)。她勇敢打破封建倫理的束縛，雖遭受唾罵但始終不悔，終于如愿以償?shù)睾秃谕藁氐桨茁乖?，然而等待她的卻是族人的不認(rèn)可。于是他們搬到村外的爛窯里，但黑娃又因鬧農(nóng)協(xié)在國(guó)共合作分裂之時(shí)遠(yuǎn)走高飛，留下小娥一人在爛窯中孤苦無(wú)依，備受田福賢的欺侮報(bào)復(fù)。為救黑娃，她求助于鹿子霖，又被鹿子霖打了歪心思，接著又被鹿子霖指使引誘族長(zhǎng)繼承人白孝文，成為男人計(jì)謀中的工具，在沒(méi)有愛(ài)情的欲望中腐蝕自身。

然而這一切都并非出于田小娥自身的意愿，在鹿子霖的誘導(dǎo)下，引誘白孝文成功后，良知讓她不安：“我這是真正地害了一回人！”沒(méi)有人關(guān)心作為工具的她的想法，白鹿原上的偏見(jiàn)與謾罵折磨了她一生。動(dòng)蕩不安的局勢(shì)下，一個(gè)女人在窯院能夠活著已是不易，但是社會(huì)仍然沒(méi)有放過(guò)她，黑娃的父親長(zhǎng)工鹿三在見(jiàn)到白孝文淪落到乞討的地步后，結(jié)合自己兒子黑娃的境況，認(rèn)定田小娥這種女色是禍害，將她殘忍殺害。死去的小娥沒(méi)有人關(guān)心，直到窯院飄出惡臭，人們才發(fā)現(xiàn)她慘不忍睹的尸體。掙扎一生只為活著的小娥，臨死前用驚異的目光回頭看向鹿三，眼里流露出灼亮的光，那是對(duì)生的眷戀以及對(duì)公公殺害自己的難以置信，在人世間留下最后一聲呼喊：“啊……大呀……”[4]

學(xué)者尹小玲認(rèn)為田小娥這一形象的命運(yùn)是陳忠實(shí)作為男性敘事者進(jìn)行塑造的結(jié)果，他不斷凸顯小娥在男性眼光中身體的誘惑力，剝離小娥的個(gè)體訴求和她所進(jìn)行的抗?fàn)帲行栽诓坏赖碌男躁P(guān)系中的責(zé)任，而將小娥的美貌、身體當(dāng)作原罪，即使在與鹿子霖的關(guān)系中，也因她主動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的性欲而淡化她的受害者身份[6]。對(duì)此，筆者深表認(rèn)同，但當(dāng)我們聯(lián)系陳忠實(shí)“置身事外”式的冷靜客觀敘事手法，不禁產(chǎn)生疑問(wèn)：難道作者真的只是簡(jiǎn)單塑造一個(gè)男性眼中的蕩婦形象？塑造這樣一個(gè)形象的意義何在？雖然陳忠實(shí)本人的態(tài)度相對(duì)比較隱晦，但是從讀者對(duì)于田小娥的死并不感到大快人心，以及鹿三完成他的報(bào)復(fù)壯舉后卻陷入憂郁，小娥臨死前的畫面時(shí)時(shí)審判著他的良心，他被小娥附身、并因此失掉精氣神的悲劇命運(yùn)等情節(jié)可知，作為男性敘事者的作者對(duì)鹿三鏟除“紅顏禍水”的行為并不認(rèn)同。讓小娥成為鬼魂來(lái)復(fù)仇，表明作者肯定田小娥作為人的價(jià)值，并對(duì)白鹿原封建落后的男權(quán)社會(huì)中男性肆意貶低失去貞潔女性的個(gè)人價(jià)值、隨意剝奪他人生存權(quán)利的行為進(jìn)行批判。盡管這種批判沒(méi)有作為作者的情感態(tài)度予以明確表露，但我們從作品中書寫鹿三所受的自身良心譴責(zé)以及他最后因此而死的命運(yùn)可以看出，作者并不是簡(jiǎn)單地著眼于塑造一個(gè)浪蕩女性并對(duì)其展開(kāi)批判，而是立足于男女性別之上的更高層面：人的價(jià)值。

兩部作品中的愛(ài)情均以悲劇告終，都刻畫了在戰(zhàn)爭(zhēng)之下，在動(dòng)蕩不安的時(shí)代中，為愛(ài)情、甚至為活著付出生命的兩位女性，她們都勇敢地追求愛(ài)情，敢于反抗世俗，張揚(yáng)女性情欲，形象飽滿立體，是民族歷史畫卷中無(wú)數(shù)悲劇愛(ài)戀的縮影。但不同的文化背景導(dǎo)致作者對(duì)她們死亡的表現(xiàn)方式大有不同，《靜靜的頓河》主要以男主人公葛利高里的心情、感受來(lái)表現(xiàn)阿克西妮亞的死亡，讓人感動(dòng)于他們之間真摯的愛(ài)情；《白鹿原》則著重刻畫田小娥死去的畫面，以鹿三的憂郁、中國(guó)傳統(tǒng)中鬼魂申冤的方式表現(xiàn)田小娥的不甘和冤屈。由此我們也可以看出兩位作者不同的用意：《靜靜的頓河》中，肖洛霍夫?qū)Π⒖宋髂輥喌膼?ài)情以歌頌、贊美為主，肯定這種肉體與精神結(jié)合的人道主義愛(ài)情；而《白鹿原》中，陳忠實(shí)對(duì)田小娥愛(ài)情與死亡的刻畫，則以批判封建男權(quán)社會(huì)對(duì)田小娥的壓迫為主。

三、守望中死去的母親

母親是民族、家族中傳承的紐帶，更是文學(xué)作品永恒的靈感。兩部作品中都有一位勤勞能干、堅(jiān)強(qiáng)仁慈的母親，她們同樣牽掛孩子，留戀人世，又都未能等到最牽掛的孩子歸來(lái)，帶著遺憾離去，她們的死令我們每一個(gè)人動(dòng)容，只因母親是每一個(gè)孩子心靈深處的一片柔軟。

《靜靜的頓河》中，葛利高里的母親伊莉妮奇娜像當(dāng)時(shí)所有的母親一樣，處于丈夫的壓制之下，甚至年輕時(shí)還時(shí)常受到丈夫毒打，但是天性堅(jiān)強(qiáng)驕傲的她支撐了下來(lái)，生下兩個(gè)兒子彼得羅和葛利高里、女兒杜妮亞什卡。她是如此愛(ài)她的孩子，然而因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)，死神不斷光顧麥列霍夫家，先是大兒子彼得羅戰(zhàn)死沙場(chǎng)，老母親流干了淚水，接著爭(zhēng)吵了一輩子的丈夫潘苔萊應(yīng)征身死他鄉(xiāng)，她只能堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)，期盼小兒子葛利高里歸來(lái)成為她活著唯一的動(dòng)力。出于同樣對(duì)葛利高里的關(guān)心，她甚至和阿克西妮亞和解，讓她一遍又一遍為自己讀小兒子的信。但是戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，遲遲盼不到小兒子的歸來(lái)，年事已高的母親至死沒(méi)能見(jiàn)到牽掛的小兒子。

在刻畫伊莉妮奇娜生命的最后時(shí)光時(shí)，肖洛霍夫大段采用印象主義手法展現(xiàn)大自然與人物，畫面感極強(qiáng)，并反復(fù)渲染她對(duì)小兒子的思念。伊莉妮奇娜幾乎是在用剩下的生命來(lái)思念葛利高里，病重的她躺在內(nèi)室看到夏季耀眼的蔚藍(lán)天空，太陽(yáng)暴曬下枯萎的雜草，聽(tīng)到單調(diào)重復(fù)的蟈蟈聲，自然而然地回憶起自己年輕時(shí)在金黃色的麥田上給小葛利高里哺乳時(shí)的場(chǎng)景，同樣酷熱的天氣，同樣能聽(tīng)到蟈蟈的鳴叫，只是那時(shí)年輕的她身邊有小葛利沙特卡和健壯的丈夫，如今的她孤苦無(wú)依，生命將要抵達(dá)盡頭，就像室外那枯萎的、奄奄一息的雜草。夜晚，她來(lái)到月光下的場(chǎng)院，草原上圓月當(dāng)空，微風(fēng)陣陣吹拂。伊莉妮奇娜雙手扶著籬笆站在那里，遙望遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)處割草的人們?nèi)计鹣裥切且粯拥幕鸲?。阿克西妮亞清楚地看到藍(lán)色月光下她腫脹的臉頰和黑色頭巾下露出來(lái)的白發(fā)。伊莉妮奇娜盯著朦朧的藍(lán)色草原看了半天，然后低聲呼喚小兒子的昵稱，仿佛葛利高里就在她身邊[3]。一位老年婦女在藍(lán)色月光下眺望勞作了一輩子的草原，深情呼喚兒子的畫面躍然紙上，作者對(duì)伊莉妮奇娜彌留之際的刻畫，畫面感極強(qiáng)，注重展現(xiàn)自然環(huán)境的同時(shí)將她的外貌、動(dòng)作、語(yǔ)言都通過(guò)阿克西妮亞的眼睛呈現(xiàn)，讓兩個(gè)深愛(ài)葛利高里的女人因愛(ài)和解，頌揚(yáng)了母愛(ài)的偉大深沉，同時(shí)深刻批判戰(zhàn)爭(zhēng)讓原本完整的家庭四分五裂、親人永遠(yuǎn)不得相見(jiàn)的殘酷。

在《白鹿原》中，同為母親的仙草在臨終時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)孩子無(wú)盡的牽掛。大兒子白孝文因與田小娥偷情被丈夫趕出家門，淪落成乞丐；女兒白靈進(jìn)城念書投奔共產(chǎn)黨卷入政治漩渦，違背父命，也被父親白嘉軒趕出家門。作為一個(gè)母親，她沒(méi)有丈夫那么高的社會(huì)地位，對(duì)兒女沒(méi)有那么高的期盼，她從來(lái)只愿孩子健康平安。然而四個(gè)孩子，兩個(gè)不知下落，她臨終前唯一的心愿就是見(jiàn)到這兩個(gè)孩子，看看他們?nèi)缃袷裁礃?，但也沒(méi)能實(shí)現(xiàn)。對(duì)仙草死亡的刻畫，以對(duì)話為主，簡(jiǎn)潔克制，讓人感受到動(dòng)蕩局勢(shì)下一位母親臨終之時(shí)對(duì)孩子與丈夫無(wú)盡的牽掛。但作者表現(xiàn)的重心顯然是放在了白嘉軒所承受的苦難上，而不是對(duì)仙草這一角色的刻畫上，換句話說(shuō)，仙草的死也是襯托白嘉軒坎坷命運(yùn)的情節(jié)之一。在作品中，我們較少看到有關(guān)仙草個(gè)人的情節(jié)，她更多的是以男主人公妻子的身份出現(xiàn)。仙草死后，書中的神來(lái)之筆是對(duì)白嘉軒感受的刻畫?！拔堇锸菑奈从羞^(guò)的寧?kù)o，白嘉軒卻感覺(jué)不到孤寂，他耳朵里似乎還響著仙草搬動(dòng)織布機(jī)的聲音；走進(jìn)院子，看見(jiàn)織布機(jī)的經(jīng)線上還夾著梭子，更覺(jué)得仙草是取緯線或是到后院茅房去了；走進(jìn)里屋，纏繞線筒子的小輪車停放在地上，后門的木閂插死著。他現(xiàn)在才感到一種可怕的孤寂靜默，于是拄著拐杖奔進(jìn)廚房，往鍋里添水，往灶下塞柴，今后想喝茶得自己動(dòng)手拉風(fēng)箱了……”[4]作者生動(dòng)地營(yíng)造出一種物是人非之感，沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)白嘉軒的悲痛，但字字都透著妻子逝去的悲涼。

因此，雖然同樣是母親，同樣在臨終時(shí)表現(xiàn)出對(duì)孩子的仁慈牽掛，但是兩位作者的處理明顯不同。對(duì)伊莉妮奇娜臨終場(chǎng)景的描繪，富有畫面感，書寫自然環(huán)境，并且肖洛霍夫是將伊莉尼奇娜作為一個(gè)獨(dú)立的女性角色進(jìn)行書寫的，是主角之一，她與潘苔萊共同作為給予葛利高里生命的人存在。而《白鹿原》中對(duì)仙草死亡的呈現(xiàn)則多利用簡(jiǎn)潔樸實(shí)的對(duì)話，并將仙草的死亡作為主角白嘉軒生命中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，用以襯托白嘉軒苦難的一生，凸顯他始終挺直腰桿與命運(yùn)抗?fàn)幍娜烁聍攘Α?/p>

四、死亡母題的文化內(nèi)涵

千百年來(lái)，由于人們生活經(jīng)驗(yàn)的相似，文學(xué)文本也不斷重復(fù)著生命、死亡、道德、愛(ài)等相似的母題，但是文化的多樣性又使它們以不同的形態(tài)展現(xiàn)?！鹅o靜的頓河》與《白鹿原》死亡母題的不同表現(xiàn)背后，體現(xiàn)出各自文化背景的不同。

首先，受思維方式的影響，作為歐洲詩(shī)學(xué)體系代表的俄羅斯文學(xué)明顯偏向注重情感表達(dá)、直抒胸臆式的審美體驗(yàn)。而中國(guó)作為東方文明古國(guó)，禮儀之邦，受傳統(tǒng)儒家中庸之道的影響，更講求“發(fā)乎情，止乎禮”，以有所克制的感情為上，表現(xiàn)在文學(xué)中則更追求含蓄委婉，以動(dòng)作、語(yǔ)言間接傳達(dá)情感的審美體驗(yàn)，不直接言情，卻句句含情。所以《白鹿原》描寫戰(zhàn)場(chǎng)上將士們的死亡時(shí)，很少看到陳忠實(shí)的情感直接表露，當(dāng)然這也與他吸納了《靜靜的頓河》中站在“中間立場(chǎng)”的敘事經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系[7]。

其次，兩位作者在刻畫同樣為愛(ài)私奔的女性角色的死亡時(shí)表現(xiàn)出的不同態(tài)度主要取決于作品的主旨思想?！鹅o靜的頓河》是一部以人道主義為思想內(nèi)核的偉大作品，它書寫底層人物，關(guān)注人的精神世界，尊重人格和價(jià)值，充滿對(duì)人的理解和包容，反對(duì)一切針對(duì)人的歧視和傷害[7]。所以即使阿克西妮亞與葛利高里的愛(ài)情是不符合道德規(guī)范的，但她仍作為深愛(ài)葛利高里的主要女性角色最先出場(chǎng)，最后退場(chǎng)。她和葛利高里一樣，是作者人道主義思想的實(shí)踐，肖洛霍夫并非意在用道德審判她的愛(ài)情，而是尊重并肯定阿克西妮亞作為個(gè)體自由爭(zhēng)取幸福。這種人道主義既有他對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，也受到俄羅斯東正教信仰的影響。在東正教的觀念中，上帝在每個(gè)人的內(nèi)心，不是高高在上的主宰，俄羅斯的東正教更多地強(qiáng)調(diào)神人二性中的人性。肖洛霍夫或許并未有意關(guān)注自己的宗教意識(shí)，也未曾想在小說(shuō)中體現(xiàn)它，但是俄羅斯民族的精神內(nèi)核必然對(duì)作家的創(chuàng)作思維有著直接或間接的影響[8]。

作為鄉(xiāng)土作家，陳忠實(shí)思考中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)文明的出路，他極力渲染傳統(tǒng)文化中和諧的、理應(yīng)傳承下來(lái)的一面，例如傳奇一般的人物朱先生死后也化為白鹿，為白鹿原帶來(lái)和平與安詳。作者對(duì)于農(nóng)村封建落后思想對(duì)婦女的迫害，真實(shí)反映并加以抨擊。所以在《白鹿原》中，我們看到的是理智的反思與探索，而《靜靜的頓河》則更多表現(xiàn)了俄羅斯民族對(duì)人道主義的追求。

最后，肖洛霍夫繼承了通過(guò)細(xì)致觀察和敏銳感受表達(dá)對(duì)大自然的贊美和熱愛(ài)之情的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，且大自然在《靜靜的頓河》中有著特殊的功能，景物描寫時(shí)而為情節(jié)做鋪墊，時(shí)而預(yù)示著人物的命運(yùn)，時(shí)而與主人公的心情相融合，也即《靜靜的頓河》的創(chuàng)新之處——將風(fēng)景作為特殊的象征性的生活情節(jié)[1]，這也是作品具有寫實(shí)的畫面感，宛如一幅幅躍然紙上的俄羅斯鄉(xiāng)村風(fēng)景油畫的原因。同時(shí)，肖洛霍夫筆下的伊莉妮奇娜鮮活豐滿，擁有豐富的個(gè)人思想，形象立體，不依附于男性角色，不是男性角色的陪襯，而是個(gè)性鮮明、實(shí)現(xiàn)作品豐富性的重要角色。

而陳忠實(shí)作為關(guān)中鄉(xiāng)土作家，《白鹿原》所呈現(xiàn)的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)與俄羅斯民族文學(xué)截然不同。簡(jiǎn)潔樸實(shí)的文風(fēng)、口語(yǔ)化的傾向使《白鹿原》對(duì)自然環(huán)境的描寫更為簡(jiǎn)練，口吻客觀且中性，為了實(shí)現(xiàn)情節(jié)的流暢，作者沒(méi)有過(guò)多情感的外露，更符合中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣。至于《白鹿原》對(duì)除了白靈和田小娥這樣勇于反抗封建道德秩序的女性以外的大部分女性角色采取的“壓縮化表現(xiàn)”，筆者更傾向于認(rèn)為這是陳忠實(shí)作為男性敘事者為了突出男性主角而做出取舍，不得不采取的寫作策略。畢竟陳忠實(shí)曾立意要將《白鹿原》寫得簡(jiǎn)潔一些，與《靜靜的頓河》的鴻篇巨制相比，《白鹿原》僅50余萬(wàn)字[1]，確實(shí)稱得上“簡(jiǎn)潔”了。

參考文獻(xiàn)

[1] 李建軍.景物描寫：《白鹿原》與《靜靜的頓河》之比較[J].小說(shuō)評(píng)論，1996（4）.

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[3] 肖洛霍夫.靜靜的頓河[M].金人，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[4] 陳忠實(shí).白鹿原[M].北京：作家出版社，2017.

[5] 謝昉.良心就是上帝——剖析《靜靜的頓河》中的人道主義精神[J].俄羅斯文藝，2003（6）.

[6] 尹小玲.《白鹿原》女性形象塑造中的男性敘事謀略[J].小說(shuō)評(píng)論，2011，（2）.

[7] 李建軍.任何人都會(huì)在它的翅膀下感到溫暖——論肖洛霍夫與《靜靜的頓河》[J].當(dāng)代文壇，2018，（4）.

[8] 劉錕.《靜靜的頓河》中的宗教文化因素解讀——兼論俄羅斯文學(xué)中的宗教文化傳統(tǒng)[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（6）.

（特約編輯? 張? ? 帆）

作者簡(jiǎn)介：李文洋，天津師范大學(xué)，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。