董鵬

中國(guó)大運(yùn)河有著深遠(yuǎn)的歷史影響，沿線仍存著豐厚的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)社會(huì)發(fā)展起著巨大的作用，促進(jìn)了民族多元文化的形成和發(fā)展，對(duì)中國(guó)民族歌劇的多元化也有幫助[1]。中國(guó)歌劇創(chuàng)作長(zhǎng)期以來，基本上一直是處在嘗試、探索的狀態(tài)之中，意圖創(chuàng)造出具有民族氣派，并在世界上獨(dú)樹一幟的歌劇藝術(shù)。《運(yùn)河謠》集結(jié)了國(guó)內(nèi)最具實(shí)力的一線歌劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，按照多元化的創(chuàng)作思路，從戲曲、民歌等民族傳統(tǒng)音樂文化中汲取精華，開拓出一種有別于西方歌劇的民族歌劇意境，也代表了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展方向。是中國(guó)傳統(tǒng)審美精神和當(dāng)代審美追求的統(tǒng)一，弘揚(yáng)了中國(guó)的民族文精神化，傳播了當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念，又成功融合了西方歌劇的特色[2]。

一、中國(guó)民族歌劇多元化的意義

歌劇是綜合度最高的舞臺(tái)表演藝術(shù)。它以聲樂為主體，綜合了音樂、表演、戲劇、詩歌、舞美等眾多藝術(shù)門類。追溯其發(fā)展歷史，具有較為完備體裁結(jié)構(gòu)的歌劇最早出現(xiàn)在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的意大利，繼而擴(kuò)大和傳播到歐洲各國(guó)。中國(guó)歌劇誕生于20世紀(jì)20年代，以黎錦暉作曲的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，聶耳作曲的配樂劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》為代表，逐漸開啟了中國(guó)歌劇探索和發(fā)展的道路。在近百年的中國(guó)歌劇發(fā)展歷程中，受到西方歌劇、傳統(tǒng)戲曲、近代話劇的綜合影響，中國(guó)歌劇呈現(xiàn)出多樣化風(fēng)格和類型：歌舞劇、歌曲劇、民族歌劇、正歌劇、戲歌劇等，讓歌劇這個(gè)舶來品在中國(guó)逐漸形成含納中國(guó)元素的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值[3]。

中國(guó)音樂家正在成為全球歌劇界中的一支重要力量，早已在歌劇藝術(shù)殿堂中占有一席之地，不必創(chuàng)作迎合西方人口味的作品。中國(guó)人對(duì)西方歌劇不但能欣賞、能演、也能創(chuàng)作，這對(duì)發(fā)展中國(guó)民族歌劇是有裨益的，只有學(xué)得西方歌劇的精髓，才能更好地借鑒和融合，為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展打下更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，歌劇并沒有一種國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)，世界各國(guó)的歌劇自然也無法進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作和表演。但我們會(huì)自覺不自覺地把西方歌劇作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，以他們?yōu)槟０暹M(jìn)行發(fā)展。

中國(guó)歌劇融合了傳統(tǒng)的唱、念、做、打等多種元素，百花齊放。自1945年起，民族歌劇漸漸發(fā)展為富有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)形式。自2000年之后，經(jīng)過藝術(shù)家們的不斷艱苦努力與探索，涌現(xiàn)出了數(shù)量非常可觀且富有民族特色的新劇目，如《運(yùn)河謠》。這些劇目擁有一個(gè)共同特征，即最大程度地吸取中國(guó)民族民間藝術(shù)素材的精髓，體現(xiàn)出了十分鮮明的民族文化特征，以異常濃郁的民族氣息傳達(dá)出了中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，充分體現(xiàn)了民族歌劇只有深深地扎根民族藝術(shù)土壤、服務(wù)于中國(guó)觀眾，才能最大程度地?zé)òl(fā)出其藝術(shù)魅力；只有反映我們民族的文化傳統(tǒng)和精神追求，才能最大范圍地征服中國(guó)觀眾，才能更好地增強(qiáng)民族凝聚力。

另外，任何人都不能也不應(yīng)該排斥西方歌劇和西方藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。在西方的歌劇和藝術(shù)往往會(huì)在中國(guó)扎根和重生。如歷史上傳入中國(guó)的琵琶藝術(shù)和近代傳入的鋼琴藝術(shù)，在中國(guó)民族文化和審美理念的指導(dǎo)下不斷成長(zhǎng)起來，并取得了巨大成就[4]。

二、《運(yùn)河謠》的多元化元素探析

歌劇的“宣敘調(diào)”以及重唱等，在歌劇中隨著劇情、人物、場(chǎng)景和矛盾變化而展開，為刻畫人物形象服務(wù)，與中國(guó)民族音樂文化結(jié)合后，產(chǎn)生了更加多元的變化，更加適應(yīng)中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣。

1.宣敘調(diào)多元化

近年來中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和演出如火如荼，大量反映中國(guó)史實(shí)和現(xiàn)實(shí)的歌劇作品被創(chuàng)作出來，這些具有中國(guó)故事、中國(guó)語言、民族音樂特性等中國(guó)元素的作品被廣泛傳播開來。宣敘調(diào)作為歌劇結(jié)構(gòu)中的重要一環(huán)，也在每部歌劇作品中得到了相應(yīng)的應(yīng)用與發(fā)展。

在西方音樂史中，宣敘調(diào)是出自歌劇、康塔塔以及清唱?jiǎng)〉炔煌囆g(shù)風(fēng)格、不同體裁的聲樂類作品中帶有旋律音高的近似朗誦的聲樂曲調(diào)。宣敘調(diào)的淵源可追溯至公元前5世紀(jì)古希臘表現(xiàn)祭祀酒神的聲樂形態(tài)。同時(shí)，宣敘調(diào)也是歌劇藝術(shù)中存在最久遠(yuǎn)、作用不斷變化的聲樂體裁。

宣敘調(diào)作為歌劇的一種體裁被不同程度地引入和應(yīng)用，尤其是中國(guó)歌劇發(fā)展史中第二次高潮時(shí)期誕生的歌劇作品，已經(jīng)從單純的歌舞劇、歌曲劇等簡(jiǎn)單形式演變成了民族歌劇、正歌劇等宏大題材。諸如《草原之歌》《望夫云》這類作品已然是借鑒西方歌劇的表現(xiàn)形式彰顯了中國(guó)正歌劇的主張。這一類作品的出現(xiàn)，使宣敘調(diào)這種歌劇段落體裁盡管并不為中國(guó)觀眾所熟知，但是已經(jīng)被作曲家、歌唱家等專業(yè)從業(yè)者所采納和應(yīng)用。

中國(guó)民族歌劇中，宣敘調(diào)的創(chuàng)作和演唱都受到傳統(tǒng)戲劇念白的影響，同時(shí)也使得念白在新形態(tài)里面找到了歸宿。中國(guó)戲劇的念白所采用的戲劇語言是具有“以字傳韻”等漢語特點(diǎn)創(chuàng)作而成的，簡(jiǎn)潔明快，韻腳呼應(yīng)。但西方的宣敘調(diào)和中國(guó)的念白都是戲劇結(jié)構(gòu)，生動(dòng)而富有靈性[5]。

《早就說好了》宣敘調(diào)選自歌劇《運(yùn)河謠》中水紅蓮、張水鴻、秦嘯生唱段。惡霸船主準(zhǔn)備將秦嘯生報(bào)官緝拿。水紅蓮、秦嘯生和關(guān)硯硯三人以不同的立場(chǎng)凄婉地表達(dá)各自的主張，形成唱宣敘調(diào)的對(duì)白，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的旋律性、歌唱性，有效地推動(dòng)了戲劇的沖突。

2.重唱多元化

在歌劇中，重唱承擔(dān)了推動(dòng)劇情和音樂發(fā)展的重任，中國(guó)作品在重唱部分中融入了本國(guó)的語言和曲調(diào)等民族元素，既發(fā)揮西方歌劇善于利用重唱表達(dá)矛盾的特點(diǎn)，又完整展現(xiàn)了各個(gè)角色在不同情境下的情感變化，增加了歌劇聲樂交響化意義，推動(dòng)了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展。

《我是一葉浮萍》選自《運(yùn)河謠》水紅蓮、秦嘯生、關(guān)硯硯（女高音、男高音）三重唱。秦嘯生、水紅蓮和關(guān)硯硯三個(gè)年輕的生命在面對(duì)命運(yùn)的捉弄時(shí)，在迷茫中出現(xiàn)了三人重唱唱段，在同一音樂織體中各自傾訴命運(yùn)的不公和控訴。在演唱時(shí)要注意氣息的控制，做到平穩(wěn)飽滿有張力，咬字要清晰，尤其是長(zhǎng)音時(shí)要注意字頭、字腹、歸韻。

《燦若星辰的目光》選自歌劇《運(yùn)河謠》，是男女主人公的經(jīng)典唱段之一，表達(dá)了男女主人公的內(nèi)心情感，也揭示了《運(yùn)河謠》中的愛情主題。歌曲為兩段體結(jié)構(gòu)。主歌部分第一句采用齊唱的形式，從第二句開始采用對(duì)唱與輪唱的形式，男聲作為低聲部襯托，情緒遞進(jìn)，二人大膽表達(dá)愛慕，演唱時(shí)要注意聲部對(duì)位和節(jié)奏節(jié)拍的準(zhǔn)確把握；副歌部分進(jìn)入作品的高潮，采用齊唱的形式，旋律跌宕起伏，情緒逐步推進(jìn)，抒發(fā)了二人強(qiáng)烈的情感，更加體現(xiàn)了二人對(duì)愛情的向往和堅(jiān)定。歌曲速度較緩，旋律細(xì)膩，長(zhǎng)音居多，歌曲中的開口音：光、房、燙、長(zhǎng)、當(dāng)，演唱時(shí)一定要打開喉嚨，上頜提起，口腔打開，提供足夠的空間產(chǎn)生共鳴。表現(xiàn)上要有張力，做到以情帶聲、聲情并茂，充分體現(xiàn)出男女主人公的性格特點(diǎn)，以及他們對(duì)愛情的憧憬和堅(jiān)定[6]。

3.音樂創(chuàng)作風(fēng)格的多元化

中國(guó)歌劇的音樂風(fēng)格在多元化方面豐富多彩。如歌劇《江姐》，以四川民歌為基調(diào)，又汲取了川劇、四川清音及婺劇、越劇、杭灘、京劇等，多種地域性音樂元素在一部歌劇中完美融合又各顯魅力。

多元化還體現(xiàn)在不同民族的音樂元素也被廣泛借鑒。如歌劇《艾力甫與賽乃姆》以維吾爾族的音樂特征奠定了它的風(fēng)格特色、歌劇《馬五哥與律豆妹》以回族人民特有的“花兒”音樂特色，體現(xiàn)了其鮮明風(fēng)格、歌劇《同心結(jié)》表現(xiàn)了朝鮮族音樂的風(fēng)格特色等，體現(xiàn)了多民族音樂風(fēng)格的多元性。

以風(fēng)格的個(gè)性化而論，每一位作曲家一般都有著自己的基本風(fēng)格。這種風(fēng)格實(shí)際是創(chuàng)作方法與創(chuàng)作技巧相結(jié)合后所形成的表現(xiàn)方式，以及從中所透出的個(gè)性特征。作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格是受時(shí)代、環(huán)境、自身個(gè)性及創(chuàng)作水平等多方面的制約的。像歌劇藝術(shù)的鼎盛期是隨著歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而形成的，它表現(xiàn)出了一定的時(shí)代性、環(huán)境性，更表現(xiàn)出了作曲家們的創(chuàng)作個(gè)性。好的音樂創(chuàng)作不但能為一個(gè)時(shí)代的音樂藝術(shù)帶來生機(jī)、繁榮，甚至?xí)苿?dòng)這個(gè)時(shí)代音樂的發(fā)展，并能為歌劇音樂的將來奠定一個(gè)雄厚的基礎(chǔ)。

中國(guó)歌劇的發(fā)展同樣是這樣。在中國(guó)，“五四運(yùn)動(dòng)”中曾提出要?jiǎng)?chuàng)造中華民族新語言，著名作曲家黎錦暉先生創(chuàng)作的小小兒童舞劇得以產(chǎn)生。黎錦暉在小小兒童歌舞劇中，運(yùn)用音樂手段完成戲劇性任務(wù)，并能為眾多的人物創(chuàng)作出生動(dòng)鮮明的性格音樂。他還提出要使劇中語言走向音樂化，即他所稱謂的“樂化句”主張。它為中國(guó)歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。小小兒童歌舞劇的誕生，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的精神面貌及風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)了作者的思想、創(chuàng)作方法及創(chuàng)作上的風(fēng)格。1943年，為配合邊區(qū)軍民的生產(chǎn)斗爭(zhēng)生活，在延安掀起了熱火朝天的秧歌劇運(yùn)動(dòng)。秧歌劇的產(chǎn)生是中國(guó)歌劇在初步形成之前又向前邁進(jìn)的一步。它同樣體現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌[7]。

中國(guó)民族歌劇傳承了戲曲和民歌音樂，體現(xiàn)出了十分鮮明的地域性音樂文化特征和異常濃郁的鄉(xiāng)土氣息，用來刻畫劇中人物，取得了很好的效果。例如《運(yùn)河謠》中就采用了勞動(dòng)號(hào)子、京韻大鼓等音樂素材，同時(shí)結(jié)合優(yōu)美的重唱及豐滿的和聲，使水紅蓮、秦嘯生、關(guān)硯硯等人物的音樂形象更加鮮活?！哆\(yùn)河謠》以抒情的弦樂開場(chǎng)，然后是單簧管響起，再加上不斷變化的弦樂，使音樂色彩多變，具有戲劇性。第一場(chǎng)的龍船歌舞是大運(yùn)河一帶的民間傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)，對(duì)比著西方的低音貝斯，使中西藝術(shù)在歌劇中結(jié)合得無比流暢。女主人公“水紅蓮”的唱段中，豎琴極具江南女子委婉細(xì)膩的風(fēng)采，而管樂和弦樂的運(yùn)用又表達(dá)了“水紅蓮”開朗利落的性格特征，中西器樂在劇中配合無間，加強(qiáng)了對(duì)人物性格的刻畫[8]。

三、未來民族歌劇多元化發(fā)展路徑

中國(guó)民族歌劇的探索與嘗試從來沒有停止過，這種藝術(shù)探索無疑是一個(gè)永久止境的進(jìn)程。即使民族歌劇發(fā)展到了一定的高度，嘗試與探索仍需繼續(xù)，因?yàn)樗囆g(shù)追求無止境、民族文化魅力無上限，民族歌劇多元化之路同樣需要一輩一輩的歌劇藝術(shù)家們孜孜不倦地求索。

1.民族化是多元化的基礎(chǔ)

歌劇是西方的傳統(tǒng)藝術(shù)，是完善的、成熟的藝術(shù)體系，而限制中國(guó)歌劇創(chuàng)新性發(fā)展的主要原因是不敢破、不會(huì)破西式歌劇的權(quán)威性。西方歌劇傳入國(guó)內(nèi)使人眼界大開的同時(shí)，許多藝術(shù)界人士發(fā)現(xiàn)集聲樂、器樂、芭蕾舞、詩歌和舞美等元素為一體的西方歌劇是如此的美妙絕倫，于是就把其奉作中國(guó)歌劇的權(quán)威。

實(shí)際上，中國(guó)民族歌劇的多元化發(fā)展首先要以傳統(tǒng)文化為“根”。許多熱衷于模仿西方“洋腔洋調(diào)”的歌劇作品并不能讓中國(guó)老百姓所喜聞樂見。單純的“洋腔洋調(diào)”無論技法多么高超，風(fēng)格多么“前衛(wèi)”，都不是中國(guó)的民族歌劇，而是中國(guó)人創(chuàng)作的西方歌劇。在中國(guó)民族歌劇不能離開中國(guó)傳統(tǒng)文化的“根”，西方藝術(shù)元素只能是民族歌劇的“枝”和“葉”，離開了根，花就是不能盛開。

中國(guó)的民族音樂文化有自己的傳統(tǒng)，有深厚的群眾基礎(chǔ)，雖然失去了昔日的輝煌，但并沒有喪失作為今天民族歌劇重新起飛的基礎(chǔ)，也是中國(guó)民族歌劇發(fā)展的根系。如何在新時(shí)代打造出富有中國(guó)民族文化精髓的歌劇作品，是民族歌劇發(fā)展所面臨的核心問題。從《運(yùn)河謠》這部歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)能夠清晰地感受到，正是中華文化的博大精深和悠長(zhǎng)助推了這部民族歌劇的創(chuàng)新能力。

例如，中國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，展示著中國(guó)的音樂文化，歷來受到社會(huì)各界的喜愛。要對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng)，有必要在高校開展相關(guān)的藝術(shù)教育。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)能促進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育的多元化發(fā)展，也是普及傳統(tǒng)文化的重要媒介和有效路徑。但傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在全球化的沖擊下，影響力有所減弱，需要我們重新審視傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的根基，以便民族傳統(tǒng)藝術(shù)能以嶄新的姿態(tài)蓬勃發(fā)展，也為高校音樂教育提供一些參考[9]。

2.繼續(xù)堅(jiān)持民族歌劇多元化發(fā)展

中國(guó)民族歌劇在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)還需要“新”，即創(chuàng)作思維和內(nèi)容的新，以走出一條多元化發(fā)展的歌劇之路。文藝領(lǐng)域與科技領(lǐng)域不同，文化本身提倡的是多元交流，不存在歌劇創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)全球統(tǒng)一的問題，中國(guó)民族歌劇也沒必要以西方歌劇為標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作和表演，需要的是“多元”發(fā)展思維。

新時(shí)代的文藝政策為民族歌劇的發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)自由、開放的環(huán)境，帶來了多元化的繁榮局面。中國(guó)的歌劇劇作家們具有深厚的民族傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)，又接納了現(xiàn)代的豐富文化信息，完全具備了持續(xù)創(chuàng)新民族歌劇的良好基礎(chǔ)。當(dāng)代的民族歌劇創(chuàng)作涉及到詩歌、音樂、演唱、導(dǎo)演等多種專業(yè)素養(yǎng)及傳播策略、市場(chǎng)開拓等諸多課題，只有堅(jiān)持多元化，才能創(chuàng)作出民族的、能走向世界的優(yōu)秀歌劇藝術(shù)作品。中國(guó)民族歌劇發(fā)展至今，創(chuàng)作了多元且數(shù)量繁多的諸多劇目，有“話劇加唱”的、有戲曲化的，有西方式的、有寫實(shí)性的、有寫意性的等等?！岸嘣钡母鑴?chuàng)作發(fā)展方向，使歌劇創(chuàng)作更加開放和自由，打破了程式化發(fā)展套路，極大地豐富了歌劇的創(chuàng)作手法和內(nèi)容，也促進(jìn)了民族歌劇的傳播。例如民族歌劇《運(yùn)河謠》，在劇場(chǎng)里和網(wǎng)絡(luò)直播中均獲得了觀眾的認(rèn)可，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)審美價(jià)值，既傳承了傳統(tǒng)審美文化和民族音樂文化，又結(jié)合了西方歌劇的體裁結(jié)構(gòu)，成功在作品中融合了中國(guó)與西方、古代與現(xiàn)代的多種元素，是一部極具藝術(shù)價(jià)值和傳播價(jià)值的優(yōu)秀作品，進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)民族歌劇的多元化發(fā)展。

3.多元化媒體助力民族歌劇的傳播

2022年，民族歌劇《運(yùn)河謠》的彩排通過抖音、快手等線上平臺(tái)同步直播，使網(wǎng)友們第一次在網(wǎng)絡(luò)上見證了一部歌劇的排練，觀之者眾，也證明歌劇完全可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播。隨著科技的進(jìn)步，民族歌劇的傳播方式悄然發(fā)生著巨大變化。如果我們不能夠及時(shí)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需求，還是依賴傳統(tǒng)的劇場(chǎng)渠道進(jìn)行傳播，已然達(dá)不到傳播民族歌劇藝術(shù)的目的。因此，我們要大力借助報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等多元化媒體，加大對(duì)民族歌劇的宣傳力度，使其家喻戶曉、人人皆知。

希望能夠成立民族歌劇傳播聯(lián)盟，將報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等各大媒體組織起來并不斷加強(qiáng)協(xié)作，充分發(fā)揮傳統(tǒng)媒體和新媒體各自的優(yōu)勢(shì)，形成全方位、多層次、立體化的傳播格局。多元化媒體傳播不受時(shí)間和空間的限制，可以覆蓋更多的歌劇受眾，使全國(guó)乃至全世界人民都能夠欣賞到中國(guó)的民族歌劇藝術(shù)，在多元的全球歌劇版圖中添加濃重的中國(guó)民族歌劇色彩。

結(jié)語

中國(guó)民族歌劇在近百年的發(fā)展過程中結(jié)合西方歌劇的特點(diǎn)，融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和近代話劇的演繹手段，傳播中國(guó)民族精神和中國(guó)文化，涌現(xiàn)了大批具有藝術(shù)價(jià)值和傳播價(jià)值的優(yōu)秀歌劇作品。《運(yùn)河謠》等民族歌劇代表作品呈現(xiàn)了多元化的音樂創(chuàng)作手法、聲樂特點(diǎn)和濃郁的民族特色，得到各方交口稱贊?！哆\(yùn)河謠》的成功啟示我們，西式歌劇和美聲唱法的藝術(shù)魅力令人贊嘆，但是中國(guó)戲曲、民歌等傳統(tǒng)音樂文化更需要傳承和發(fā)揚(yáng)，這也《運(yùn)河謠》極力表現(xiàn)的。因此，中國(guó)歌劇必須堅(jiān)持民族風(fēng)格和特色，同時(shí)秉承多元化的發(fā)展方向，勇于創(chuàng)造具有新時(shí)代特征的民族歌劇。

本文系遼寧省教育廳2022年度高等學(xué)?；究蒲许?xiàng)目“中國(guó)歌劇多元化發(fā)展與革新探索——以《劉三姐》《沂蒙山》《運(yùn)河瑤》為例”（20221651）的研究成果。

注釋：

[1]謝晶：《中國(guó)歌劇宣敘調(diào)創(chuàng)作問題分析及策略研究》，《福建師范大學(xué)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018年版，第56頁。

[2]王子健、王海軍：《京津冀大運(yùn)河沿線體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展路徑研究》，《中華武術(shù)》2023年第8期，第65—67頁。

[3]薛圣眾：《淺析民族歌劇〈運(yùn)河謠〉的人物塑造》，《音樂天地》2022年第3期，第49—53頁。

[4]徐潛：《憶往昔累累碩果 展未來不忘初心——管窺中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展》，《音樂生活》2021年第9期，第36—42頁。

[5]孫鵬飛、查華：《自信與自覺：理性思考中國(guó)歌劇的發(fā)展》，《當(dāng)代音樂》2021年第1期，第16—19頁。

[6]張苗苗：《民族歌劇〈運(yùn)河謠〉中重唱唱段藝術(shù)特性探究》，《黃河之聲》2021年第12期，第132—134頁。

[7]張瑞：《中國(guó)歌劇與西方歌劇音樂風(fēng)格之對(duì)比探究》，《普洱學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年5期，第101—103頁。

[8]張雅坤：《綿延不絕運(yùn)河水 悲歡離合人間情——紀(jì)念國(guó)家大劇院原創(chuàng)民族歌劇〈運(yùn)河謠〉創(chuàng)演十周年》，《音樂生活》2022年第9期，第27—31頁。

[9]孫佩珊、李猛：《論中國(guó)歌劇創(chuàng)作民族化與多元化的結(jié)合》，《黃石理工學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2008年第4期，第23—25頁+29頁。

董 鵬 沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 高月）