國樂，乃國之大樂。作為一個頻現(xiàn)于近代中國的文化概念，“國樂”已然成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)音樂，也包含那些在形式和內(nèi)容上彰顯民族文化本位，體現(xiàn)中西融合之特質(zhì)的新型國樂創(chuàng)作，即“新國樂”。從劉天華開展“國樂改進(jìn)”運(yùn)動算起，“新國樂”已然走過了一百年的歷程。近年來，隨著“國潮”的興起，“國樂”再一次站到了歷史舞臺的中央。李博禪作為當(dāng)代青年作曲家的代表人物，國樂一直是其創(chuàng)作版圖的重中之重，他以連續(xù)不斷的優(yōu)秀創(chuàng)作昭示了自己對于“新國樂”的理解，向公眾交上了一份厚重的國樂答卷。2023年11月，李博禪攜其新作國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》亮相常州歌舞劇院，作品靈動自在的音符、濃淡相宜的布景，無不為觀眾帶來耳目一新的精彩體驗(yàn)，“新國樂”的篇章由此得到了又一次的實(shí)踐與書寫。

筆者當(dāng)日聽罷整場音樂會，可謂思緒萬千。在這音樂響起的地方——常州，既是中國古代大運(yùn)河孕育的文化名城，亦是近代以來紅色文化的重要傳播平臺，可謂是人杰地靈。作為承載這部作品的“場”或“域”，常州為國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》創(chuàng)造了一個歷史與當(dāng)下、現(xiàn)在與未來交聯(lián)互通的文化空間——《聽見·大運(yùn)河》的聲音不僅是歷史和當(dāng)下的，更是緣于抒情主體所煥發(fā)的未來聲響。七十分鐘的國樂現(xiàn)場，融古于今，化舊為新，呈現(xiàn)出作曲家以新國樂為體，兼以聲光手段和吟誦為兩翼，道來常州歷史、展望美好未來的詩意期景。惟樂不可以為偽，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》讓我們看見和聽見的，絕非僅有作曲家對于國樂的深厚感情，還有他對祖國文化的深情詠嘆?？v觀全作，“融匯以貫通”“繼承以創(chuàng)新”“抒情以述志”是李博禪從《聽見·大運(yùn)河》中自然流露的“新國樂”觀。

一、融匯以貫通——作為“國樂現(xiàn)場”的《聽見·大運(yùn)河》

《聽見·大運(yùn)河》并不是一部傳統(tǒng)意義上的國樂作品。在節(jié)目單上，《聽見·大運(yùn)河》被明確貫之以“國樂現(xiàn)場”的稱謂。據(jù)作曲家及其主創(chuàng)團(tuán)隊所言，“國樂現(xiàn)場”是李博禪首創(chuàng)的概念。作曲家希望能透過此“國樂現(xiàn)場”，讓觀眾在音樂劇場中沉浸式地感受常州背后的大運(yùn)河文化。這樣的一種形式讓筆者想起了20世紀(jì)初廣泛興起的一種音樂呈現(xiàn)形式——音樂戲劇舞臺。早在19世紀(jì)，柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》便通過整合舞蹈、音樂、戲劇和舞臺美術(shù)等各類藝術(shù)，并以其獨(dú)特的抒情性和藝術(shù)美，徹底征服了世界各國的觀眾。盡管作品的體裁被定位為“芭蕾舞劇”，但已然呈現(xiàn)出綜合性舞臺作品的特質(zhì)。20世紀(jì)之后，先鋒派作曲家更是將此體裁推向了新的高度，開始大量運(yùn)用音樂以外的舞臺元素來增強(qiáng)作品的修辭效果，而國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》也在保持可聽性的前提下，吸納了“音樂戲劇舞臺”的藝術(shù)特色，為當(dāng)代新型國樂創(chuàng)作提供了又一可供參考的具有體裁屬性的“范本”——國樂現(xiàn)場。

在形式上，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》不同于目前所知的任何一種創(chuàng)作體裁。整部作品以常州歷史上的幾個典型場景作為時間線索，糅合了古箏重奏、絲弦五重奏、民族管弦樂、清鑼鼓、傳統(tǒng)吟誦、勞動號子等多種藝術(shù)形式，結(jié)合主創(chuàng)團(tuán)隊精心設(shè)計的舞臺裝置和布景，共同造就了這部介乎于舞臺戲劇和音樂作品之間的綜合性國樂創(chuàng)作。需要提到的是，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》中對于不同音樂形式的借用，并非是隨意之舉。整個作品的四個“場景”分別為《生息聲兮》《江南好》《奔流向前去》和《流向未來》，分別對應(yīng)“箏簫重奏”“絲弦五重奏”“嗩吶與鼓陣”以及“民族管弦樂”四種音樂形式。從《生息聲兮》描繪水滴匯流成河的靜謐淡雅，到《江南好》描畫常州日常市井生活的活色生香，再到《奔流向前去》中以鼓樂和嗩吶匯聚而成的陽剛聲響，最后一同匯成了如同陽光般普照大地的民族管弦樂《奔流向前去》，四個“場景”所對應(yīng)的四種形式以不同的聲響特質(zhì)，構(gòu)筑了作品不同“場景”間聲響強(qiáng)度與情感張力逐漸遞進(jìn)的藝術(shù)效果。這樣的做法讓筆者想起，李博禪曾在一次訪談中說到，自己始終希望能夠以更具有獨(dú)立性的“章”來取代傳統(tǒng)的“樂章”來建構(gòu)音樂作品。這樣的設(shè)想在其創(chuàng)作的《紫禁城》《龍華英烈頌》之上已然得到了體現(xiàn)，但國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》卻是以更加成熟的方式，令四種不同的音樂創(chuàng)作體裁在承托樂思與激情之余，共同建構(gòu)了音樂作品的修辭表達(dá)。李博禪棄“樂章”而起用“章”乃至“場景”，并以音樂形式本身言說“音外之聲”的做法，構(gòu)筑了他別具一格的國樂創(chuàng)造。

在嫻熟運(yùn)用不同國樂體裁相互嵌套，有機(jī)構(gòu)成整個國樂現(xiàn)場之余，作曲家李博禪還充分利用了各類舞臺裝置，以為觀眾和表演者營造出“身臨其境”之效。國樂現(xiàn)場的舞臺上共包含有“兩小一大”三塊屏幕，屏幕上的畫面和字幕會隨著時間線的變化而依次切換。與此同時，在兩塊小屏幕的旁邊各開有一個出口，分別為該次國樂現(xiàn)場中的兩個場景角色：象征老者和君子的吟誦者、代表孩童的古琴演奏家提供了介入現(xiàn)場的平臺和通道，兩個出口的開閉和活動，都會根據(jù)劇場的需要發(fā)生變化。在音樂現(xiàn)場徐徐展開后，老者（任非先生）以吟誦發(fā)問，而后孩童（古琴演奏家高欣然）則以琴音回應(yīng)，為此國樂現(xiàn)場增添了若隱若現(xiàn)的戲劇色彩。作曲家李博禪以“現(xiàn)代音樂劇場”的手段，展現(xiàn)了國樂在抒情性之外的多種可能，構(gòu)建了作品雅俗共賞的藝術(shù)特質(zhì)。

《聽見·大運(yùn)河》之所以是“國樂現(xiàn)場”而非他物，正是因?yàn)樗趨R了不同的音樂創(chuàng)作體裁和現(xiàn)代舞美技術(shù)，最終呈現(xiàn)出以“新國樂”為體，貫通各種藝術(shù)手段而展開敘事與抒情的藝術(shù)面貌。若只有“融匯”而無“貫通”，那就只是繁花入眼，曇花一現(xiàn)，但若能在“融匯”的之上達(dá)至“貫通”，則能以“后浪”之貌推陳出新，達(dá)至“創(chuàng)新”乃至“創(chuàng)造”的目的。國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》盡管難言無可挑剔、盡善盡美，但其力求“融匯以貫通”的執(zhí)著追求，成就了這部當(dāng)日大放異彩、雅俗共賞的優(yōu)秀作品。

二、繼承以創(chuàng)新——國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》中的“舊樂新繹”

作為一部綜合性的音樂作品，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》在融匯各種藝術(shù)形式以成就自身的同時，也彰顯出作曲家對傳統(tǒng)音樂予以“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展”的努力。作曲家對于傳統(tǒng)音樂元素的巧妙運(yùn)用，另辟蹊徑地消解了國樂創(chuàng)作里“中”與“西”、“古”與“今”的二元對立，在某種意義上達(dá)成了“舊樂新繹”的探索，作品對于吟誦、古琴、清鑼鼓和號子四種傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用便能很好地說明這一點(diǎn)。

在國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》的整場演出中，老者的“吟誦”以及琴人的“以琴答之”始終貫穿?！耙髡b”作為中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，“常州吟誦”更是名列國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的稀世之寶，但作曲家對于“吟誦”的運(yùn)用可謂是令人耳目一新。在劇場上，飾演老者的任非以標(biāo)準(zhǔn)的普通話吟誦文辭。相較于嚴(yán)格意義上的“常州吟誦”，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》的“吟誦”在形式上更接近于朗誦，同時也通過置換方言為“普通話”，讓作為國寶的“常州吟誦”更接地氣，呈現(xiàn)出了“通俗而不媚俗”的“大眾化”色彩。與“老者”這一角色相對，琴人高欣然老師則以琴聲回應(yīng)臺上的“吟誦”。古琴作為中國傳統(tǒng)音樂文化，尤其是文人音樂的文化符號，其在歷史上流傳的三千余首珍品樂曲可謂是中國寶貴的音樂文獻(xiàn)，相較近年來出現(xiàn)的古琴新作，這些在歷史上逸發(fā)芬芳的樂曲依舊有著難以超越的藝術(shù)價值，但作曲家李博禪并不是一位甘于現(xiàn)狀的作曲家。從《紫禁城》開始，李博禪就開始對古琴音樂的創(chuàng)作予以了熱情的探索。在國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》中，所有古琴片段均出自李博禪筆下。據(jù)琴人高欣然介紹，國樂現(xiàn)場中的所有古琴片段都有著獨(dú)立的意義，和老者的吟誦之間是相互對話的關(guān)系。筆者在聆聽后發(fā)現(xiàn)，作曲家在此巧妙地發(fā)揮了古琴長于吟猱的優(yōu)勢，并讓古琴充當(dāng)了老者之外，又一故事講述者的角色。相較于老者“字字清晰”的“吟誦”，高欣然指間的琴音似乎更貼近傳統(tǒng)“吟誦”的屬性，古琴這一樂器在李博禪的手中再度煥發(fā)了別樣的光彩。

除作品對吟誦者及其應(yīng)答者（古琴）的安排頗具有亮點(diǎn)之外，作曲家在場景三：《奔流向前去》中以嗩吶和鼓陣共同演繹《船夫頌》也體現(xiàn)了作曲家對于傳統(tǒng)音樂元素的深度挖掘和創(chuàng)新運(yùn)用。在這一部分中，船夫號子和清鑼鼓是其中最為重要的音樂素材。在演出現(xiàn)場，舞臺下的兩條通道共擺放了十二張鼓，聽眾猶如身處河川，與一眾船員迎浪而上。與此同時，由老者帶頭呼喊，鼓手與之呼應(yīng)的“號子聲”此起彼伏，一時間鼓聲和號子共同匯成了雄壯的聲浪。在樂聲中，筆者似乎看到了近代常州以紅色文化勇立橋頭，在中共的領(lǐng)導(dǎo)下乘風(fēng)破浪，推翻三座大山的壯闊歷史，而嵌入觀眾席的號子聲和鼓聲則有如排山倒海的人民之聲，在紅色嗩吶的引領(lǐng)下，奔向人民當(dāng)家作主的偉大歷程。在這一部分的樂聲里，號子和清鑼鼓這兩種傳統(tǒng)音樂元素在此相得益彰，營造出了波瀾壯闊、氣勢磅礴的音樂效果。

傳統(tǒng)是一條河流。創(chuàng)新與繼承并進(jìn)，是當(dāng)代文化人士再造“新文化”的關(guān)鍵之竅。中國作為有著上下五千年的華夏古國，沉淀在歷史長河中的傳統(tǒng)音樂文化可謂用之不竭、取之不盡。但對于當(dāng)下現(xiàn)代化的社會環(huán)境而言，要讓音樂的傳統(tǒng)歷久彌新、經(jīng)久傳承就需要我們以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展的目光與態(tài)度，讓傳統(tǒng)音樂文化“煥發(fā)新顏”乃至“開口說話”，進(jìn)而讓它們乘借“國潮”走入尋常百姓家。與此同時，那些已然成為活化石的音樂傳統(tǒng)，讓其乘著改革開放的東風(fēng)一路向東，向世界講好燦爛的中國故事，造一“新國樂”不僅離不開傳統(tǒng)之根，更離不開發(fā)掘傳統(tǒng)、運(yùn)用傳統(tǒng)的慧眼匠心，可謂要繼承與創(chuàng)新并進(jìn)，方可走向我們這一代的“新國樂”，而國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》無疑已在這一康莊大道上，留下了獨(dú)屬于李博禪，屬于90后中國專業(yè)作曲家的靈動注腳。

三、抒情以述志——國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》的“樂外之音”

情不知所起，一往而情深。文字之外，即是音樂所在。音樂中“情”與“感”的向度構(gòu)筑了音樂自身不可取代的文藝品格?；仡^來看，之所以《聽見·大運(yùn)河》能夠具備打動人心的氣質(zhì)品韻，或許正是因?yàn)樽髑乙允闱榛囊魳氛Z言，勾勒出了自己對于運(yùn)河史詩的抒情想象，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》不僅是抒情的聲音，更是“詩史”與“樂史”相交織的閃光長卷。2000年來，古運(yùn)河始終是常州的經(jīng)濟(jì)命脈，常州城池的歷次興衰都和運(yùn)河密切相關(guān)。近代以來，運(yùn)河兩岸煙囪林立，廠房如織，常州古運(yùn)河再度見證了常州工業(yè)的起步與發(fā)展。面對此般載有恢弘歷史的大江大河，作曲家李博禪以睥睨江河的豪情，為常州大運(yùn)河賦予了宏偉的意象：

賦江海以吐納、山川以搏動；賦血脈以奔涌、萬物以生機(jī)！

聚天地之生機(jī)，育草木之性靈。

生息！聲兮！

吾道何處來

善利萬物而不爭，赴百仞之谷而不畏，遍與天下諸生而無為……

詩句的大氣豪情，為常州大運(yùn)河賦予了如同長江黃河一樣的偉岸之色。在贊頌運(yùn)河之余，作曲家還以詩文詠嘆了“水”的“至柔至剛”之象?！吧评f物而不爭，赴百仞之谷而不畏，遍與天下諸生而無為”，水以至柔之狀孕育生命，也以至剛之貌形塑萬物。李博禪不僅為大運(yùn)河之厚重歷史所感動，更是發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同東方文化中對于“水”的獨(dú)到詮釋。常州作為千年名城，歷史上一眾名人，如瞿秋白、趙元任、華羅庚等人均自此而出，常州可謂是人杰地靈。這一刻，常州歷史中的人與事，似乎都在現(xiàn)實(shí)中再度浮現(xiàn)，成為了眼下常州城市景觀中的點(diǎn)睛之筆。歷史的常州、當(dāng)下的常州，再度激起了作曲家對于常州文化乃至中華文化的無限自豪：

中吳要輔、八邑名都；三吳襟帶、百越舟車。

江湖匯秀，龍舟競渡；南來北往，古韻今風(fēng)。

一頭鄉(xiāng)愁思百轉(zhuǎn)，一頭文脈越千年……

浩浩運(yùn)河，生生奔流！

城河相依，相得益彰！

這條滋養(yǎng)著無數(shù)人的大運(yùn)河，如今已經(jīng)成為了江浙地區(qū)的歷史印記，是當(dāng)下構(gòu)筑中華文化自信源源不斷的資糧。運(yùn)河在歷史上的“興”，是因?yàn)樗鹘?jīng)之處，悉皆富饒繁榮。運(yùn)河在今天的“盛”，是因?yàn)樗讶怀蔀榱顺Ｖ菽酥灵L江流域城市悠久歷史的見證與承載。而運(yùn)河在未來的不可限量，則是因?yàn)樗讶怀休d了中華文明的博大與精深，流向世界，走向未來。此時的大運(yùn)河已經(jīng)不再是一個自然和歷史的景觀，而是成為了作曲家抒情的起點(diǎn)與來源，為其發(fā)出“他心直指我心”的文化呼號與政治修辭賦予了力拔山河的崇高意象。自此，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》動人心魄的抒情史詩，正煥然于眾人目光所聚之處，作曲家以“樂”與“文”作為手段的抒情感懷，完成了他自己，乃至九零后青年對于中國歷史與文化的認(rèn)可與致敬。

結(jié)語

著名文化學(xué)者費(fèi)孝通多次提到，真正做到“文化自覺”需要主體在深入認(rèn)識其文化的基礎(chǔ)上，以既不“全盤復(fù)舊”又不“全盤西化”的態(tài)度，對固有文化予以轉(zhuǎn)型進(jìn)而完成創(chuàng)造的過程。[1]在華夏民族再度站在新歷史起點(diǎn)的當(dāng)下，文藝工作者自然也應(yīng)以這一“文化自覺”的態(tài)度，以中外優(yōu)秀文化作為養(yǎng)料和基石，接續(xù)近代“新文化”的創(chuàng)造使命，讓“新文化2.0”的再造實(shí)踐，成為中國文化走向世界的又一契機(jī)，國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》作為一部新型國樂作品，它也具備著這樣的意義和價值。它的成功上演展現(xiàn)了李博禪本人乃至“90后”中國作曲家的“新國樂觀”——他們正試圖以一種擺脫音樂認(rèn)同包袱的方式，消解過往國樂發(fā)展中雅俗與中西的無名邊界，創(chuàng)造出一種“無問西東，雅俗共賞”的當(dāng)代新國樂?；蛟S正是這樣的“新國樂”，能以兼收并蓄的姿態(tài)，抒情化回眸歷史、展望未來，續(xù)寫中國近代新音樂家“造一新國樂”的篇章。在新的歷史坐標(biāo)下，以國樂現(xiàn)場《聽見·大運(yùn)河》為代表的“新國樂”，正成為當(dāng)代中國優(yōu)秀文化的繽紛片段與閃光注腳。

注釋：

[1]費(fèi)孝通：《文化與文化自覺》，群言出版社，2010年版，第195頁。

李子林 上海音樂學(xué)院2020級博士研究生

（責(zé)任編輯 高月）