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古琴有史料可查的文獻出現(xiàn)在三千多年前的周代，傳說中的存在則會更早，有遠古時的“伏羲作琴”之說，考古發(fā)現(xiàn)中的古琴也在春秋時期即有，這些文獻足可見其歷史的悠久。而它在遠古時的祭禮活動中有所運用，又可見其社會文化地位的重要。而師延在武王伐紂后抱琴赴濮水自亡，這一樂器又被貼上了“可禍國”的標簽。此外，像孔子援琴而作的《幽蘭》，“高山流水覓知音”的浪漫故事，可見其獨特的魅力，音韻悠然是其一直傳承至今的原因。它也因此而成為我國傳統(tǒng)文化中的代表名錄之一，在我國傳統(tǒng)文化和音樂史發(fā)展中具有深遠的歷史意義。

其歷史發(fā)展中，漢代既是中國古代音樂發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折期，是歌舞伎樂時代的開始，也是古琴發(fā)展的重要時期。在漢代的古琴藝術(shù)研究中，有羅云的《淺談漢代古琴音樂的興起》，文章敘述了琴曲在漢代的興起、在漢代的地位如何以及對漢代音樂所產(chǎn)生的影響等；張靜的《淺議漢代古琴的歷史地位及影響》中，主要是從漢代古琴作品、技法談起而闡述漢代琴學(xué)的“人文性”，從而得出漢代琴學(xué)在中國琴史中的影響；張旦丹的《漢代琴學(xué)在中國琴史中的地位及影響》中，主要通過漢代琴學(xué)造諧、漢代古琴作品、漢代古琴技法及漢代琴學(xué)的“人文琴”特征、漢代琴學(xué)的樂教思想幾方面來闡釋漢代琴學(xué)在中國琴史中的重要地位及影響。與張靜不同在于，雖然都以探究其歷史影響及地位為主，但研究古琴本體的方向各有不同。

本文則是在前人研究漢以前古琴的基礎(chǔ)上，梳理出漢代古琴的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并基于漢以前的文化背景及古琴的歷史發(fā)展而再做脈絡(luò)梳證，以此而再行比較語境中的漢以前的古琴藝術(shù)發(fā)展。以漢以前的音樂歷史背景為切入點，進而研究漢以前的古琴藝術(shù)，從大文化背景、古琴的發(fā)展脈絡(luò)、有突出貢獻的古琴家及古琴所產(chǎn)生的歷史影響等方面，擬將對漢以前的古琴藝術(shù)分別進行闡論。

一、漢及其以前文化背景中的古琴

1.大的文化環(huán)境

研究漢以前的文化背景對于研究古琴藝術(shù)的歷史發(fā)展有著重要的意義。其不僅為古琴的藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，更重要的是梳理了古琴的歷史發(fā)展脈絡(luò)。漢以前的歷史時期筆者將從遠古時期、夏商時期、周時期、秦漢時期四個部分進行闡述。

遠古時期是約距今200萬年—公元前21世紀的歷史時期。[1]在整個人類發(fā)展過程中，為區(qū)別其發(fā)展過程，考古學(xué)家將其分為舊石器時代和新石器時代。在舊石器時代早期，人類打制粗厚笨重的石器、器類等；晚期則出現(xiàn)了石器少量磨制石器。人們多以采集果實和漁獵為生。新時期，人類逐漸移至平原地區(qū)活動、聚居、建造房屋，發(fā)明陶器出現(xiàn)了原始農(nóng)業(yè)，各項工具也逐漸趨于規(guī)范。

夏商時期指公元前21世紀至公元前11世紀，從夏啟到商末，是我國歷史上建立的兩個奴隸制王朝。在傳說堯舜禹時，氏族公社已處于發(fā)展的晚期。由于生產(chǎn)力的發(fā)展，畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有了剩余的產(chǎn)品。房子等開始成為各家庭的私有財產(chǎn)。原始氏族社會逐漸瓦解，農(nóng)村公社逐漸產(chǎn)生。禹死后，部落聯(lián)盟首領(lǐng)不再經(jīng)過選舉，由禹的兒子啟繼承，開始了歷史上的夏王朝，夏朝滅亡后便是商朝。商朝時期，主要為農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)、手工業(yè)也有了發(fā)展。青銅器的冶煉和鑄造已達到很高的水平，腦力勞動和體力勞動已經(jīng)分開。

周朝指公元前11世紀至公元前256年。周朝經(jīng)歷了西周（前1046—前771）、東周（前770—前256）兩個歷史階段，也是社會局面由統(tǒng)一、安定的西周王朝進入動蕩的諸侯紛爭的春秋戰(zhàn)國時期。社會性質(zhì)由奴隸社會向封建社會過渡并最終得以確立。宗教觀念仍占支配地位，但意識形態(tài)卻大不相同。周崇尚文，與商人尚鬼神不同，注重禮儀，從政治到文化制定了一套完整的典章制度，極大地促進了社會生產(chǎn)力的發(fā)展。

秦漢時期，以漢族為主體，多民族統(tǒng)一的中央集權(quán)國家。前者的統(tǒng)治雖然持續(xù)只有15年，但它結(jié)束了諸侯割據(jù)稱雄的局面，使中國又呈現(xiàn)出一個統(tǒng)一政體。后者則是由農(nóng)民起義推翻秦王朝暴政，建立了西漢政權(quán)。秦國自西周時期的秦莊公元年算起（前821），至秦朝的建立有600余年歷史。秦國不斷吸收中原地區(qū)先進文化，有深厚的文化積淀和悠久的文化傳統(tǒng)，這對于秦國的設(shè)置、文化的統(tǒng)一、以及它后來統(tǒng)一六國都起到了積極地作用。漢的建立基本上是延續(xù)秦朝的舊制。其統(tǒng)治階級出生于江淮一帶的平民。

2.音樂文化背景

遠古時期的音樂，古代文獻上所記載的音樂傳說，可追溯到原始氏族社會，如葛天氏之樂等。隨著近期考古的不斷發(fā)現(xiàn)，已將我國古代音樂的可考歷史追溯到新石器時代。如；根據(jù)1986年—1987年間考古學(xué)家在河南舞陽縣賈湖發(fā)現(xiàn)的一批骨笛，就可說明我國先民在7800—9000年前已經(jīng)有意識地使用音樂來寄托自己祈求神靈保護的愿望。

夏商時期的音樂，由于其奴隸制度，其音樂也被打上了深深地階級烙印。在階級社會的音樂中不僅有著等級之分，而且體現(xiàn)了統(tǒng)治階級用樂追求享樂的奢侈之風。《呂氏春秋侈樂》記載“夏桀、殷紂作侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀；讠叔? 詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務(wù)以相過，不用度量”[2]，體現(xiàn)了夏桀、殷紂制作放縱的音樂，可隨意增加鼓、鐘、磬等樂器，把聲音巨大當作美好，把樂器眾多當作壯觀，他們的音樂務(wù)求過分，不遵法度。雖然如此，但在當時統(tǒng)治階級收養(yǎng)了大批以音樂、舞蹈為職業(yè)的樂奴和宮廷樂師，在一定程度上為音樂藝術(shù)的進一步發(fā)展創(chuàng)造了條件。

周朝，統(tǒng)治階級不僅利用音樂加強其統(tǒng)治，宣傳階級、社會等級制度的合法化，并且建立了專門的音樂機構(gòu)和制度來控制音樂活動。西周以夏商禮樂為基礎(chǔ)制定周禮，并以此作為奴隸主的行為準則。各級奴隸主必須按照自己的身份地位享樂禮樂。專門的音樂機構(gòu)負責行政、教育、表演。大司樂是周代最高音樂長官，由于有上下隸屬明確的等級，所以形成周代特有的樂官文化現(xiàn)象。東周時期，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)亂和分裂，但音樂文化上卻出現(xiàn)了前所未有的繁華絢麗，并取得了豐碩的成果。

秦漢時期，秦朝統(tǒng)一中國，雖僅存15年，但它的政策仍舊對知識文化的控制起著直接的影響作用。如“焚書坑儒”，便使得諸多音樂文獻甚至傳統(tǒng)文化丟失。漢代實行了一系列休養(yǎng)生息的制度，初享了統(tǒng)一、安定，其音樂文化也經(jīng)歷著由鐘磬之聲向絲竹之響的轉(zhuǎn)型期。漢武帝時，進一步擴充“樂府”機構(gòu)，在全國進行民歌采集工作；有“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”之風。相和大曲的相繼出現(xiàn)，琴曲《廣陵散》、角抵戲《東海黃公》的出現(xiàn)，說明漢代已有了多種多樣的藝術(shù)形式并存，也體現(xiàn)了漢代音樂的高度發(fā)展。

二、漢以前古琴的發(fā)展

1.漢以前古琴傳說記載

作為中國古老的絲弦樂器，古琴在其近三千年的歷史發(fā)展中獨具魅力，這可從歷史文獻記載中管窺其影響。在中國古代音樂文明之初，各個不同的氏族及各類神話傳說，幾乎都與古琴的創(chuàng)始有關(guān)。

如伏羲說、神農(nóng)說、黃帝說等。神農(nóng)說源于《世本·作篇》的記載：“神農(nóng)作琴，神農(nóng)作瑟，”[3]后來的《淮南子》中亦有之：“神農(nóng)之初作琴也”[4]。此外，《說文解字》云：“琴，禁也，神農(nóng)所作?！盵5]《廣雅·釋樂》載：“神農(nóng)氏琴長三尺六寸六分，”關(guān)于古代制作琴瑟的記載，大都集中于漢人宋忠注本的古籍《世本》之中。伏羲說：《禮記·曲禮》記載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮，作琴瑟以樂之?！盵6]《琴操》記載：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！盵7]《孝經(jīng)》云：“伏羲造琴瑟，則其樂器漸于伏羲也?！盵8]唐堯說：《帝王世紀》曰：“堯作《大章》，使無句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天；甘露晞于地；朱草生于郊；鳳凰止于庭；嘉禾孳于畝。”[9]

在古代古琴的文獻記載中，以上為一部分。依據(jù)古代傳說來說，古琴在遠古時期就已存在，但根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，1986年—1987年間考古學(xué)家在河南舞陽縣賈湖發(fā)現(xiàn)的一批新石器時代的骨笛；西安半坡村仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)的兩個“陶哨”，是距今約6000年前制成的吹奏樂器；浙江余姚縣河姆渡文化遺址發(fā)現(xiàn)的一批“骨哨”是距今6500—7000年前的遺物。足以可見，在以上關(guān)于古琴的傳說與記載中，不乏帶有后人牽強附會的成分。

2.古琴源頭的追溯

根據(jù)近年來考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，音樂學(xué)者對古琴的源頭有了一定得研究。如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，陳應(yīng)時、陳聆群《中國音樂簡史》等。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》書中，關(guān)于漢以前絲弦樂器的敘述，筆者概括如下。遠古時期的樂器狀況，擊樂器占主要位置，基本上還沒有太大的發(fā)展。但從擊樂器和吹樂器來看，已經(jīng)可以看出，原始樂器已經(jīng)在遵循著一定的途徑發(fā)展。關(guān)于這一時期是否存在琴、瑟等弦樂器，目前還沒有可以明確說明的地步。雖然有著大量的有關(guān)琴瑟等弦樂器的傳說，可是目前沒有發(fā)現(xiàn)考古學(xué)、甚至文字學(xué)或語言學(xué)的證明。夏商時期，弦樂器沒有得到判定，目前沒有可靠材料，仍是一個存疑的問題。有的學(xué)者認為商朝還沒有弦樂器。其理由為在卜辭中沒有發(fā)現(xiàn)琴、瑟等代表弦樂器名稱的字。但根據(jù)商代音樂的發(fā)展狀況和樂器史一般的發(fā)展規(guī)律來看，似乎商朝應(yīng)當可能存在弦樂器。周的樂器狀況：周代時見于記載的樂器約有近七十種，周朝時出現(xiàn)八音分類法，依據(jù)樂器的不同材料進行分類。從樂器演奏性能來看，擊樂器最多。用金石木竹皮革或陶土制成的都有。弦樂器都為彈撥樂器，有只彈散音，一弦一音，如瑟；有利用按音，變更振動弦分發(fā)音的，如琴。在這一時期已有琴瑟的出現(xiàn)。春秋、戰(zhàn)國：春秋戰(zhàn)國時期產(chǎn)生的新型樂器中，特別注意的是箏、筑和笛。秦漢時期：現(xiàn)存古琴曲中，《廣陵散》和《胡笳十八拍》的最初出現(xiàn)，可能是在東漢末年以前。它們經(jīng)歷了一千七百多年，傳到如今，雖然已經(jīng)經(jīng)過了歷來琴家不少的加工和改編，但推其原始版本的出現(xiàn)時期，則仍可以列為這一時期的作品。

陳應(yīng)時、陳聆群《中國音樂簡史》書中所敘述的漢以前樂器狀況，概括如下。遠古夏商時期：按其制作材料可以分為三類，第一類是用天然材料制成的樂器，第二類是陶制樂器，第三類是銅制樂器。利用天然材料制成的樂器有：骨哨、骨笛；陶制樂器：搖響器、陶鈴、陶鼓、陶鏞、陶塤。銅制樂器：銅鈴、鐘、鐃、鏞、镈、鐘。夏代只有銅鈴，自商代起才開始有銅制的鐃、鏞和镈。商代有5件組的編鐃。周秦時代：周代的樂器數(shù)量與種類都遠遠超過夏商時期。夏商時代已經(jīng)出現(xiàn)陶鈴、陶鼓、陶響、陶角、陶塤等陶制樂器，周代陶土制成的樂器以塤為主。絲，周代絲弦樂器可分為有柱和無柱兩類，有柱的樂器有瑟、箏、筑等，河南信陽長臺關(guān)一號墓出土了三件瑟，屬戰(zhàn)國早期，箏，形體較瑟小，弦數(shù)較瑟小，江蘇吳縣戰(zhàn)國墓出土的十二弦箏，另外，在江西貴溪龍虎山也出土了戰(zhàn)國早期越人崖墓十三弦箏。

從以上樂器的歷史時間梳理及考古學(xué)家的研究記載來看，琴可能最早出現(xiàn)于周代，據(jù)有關(guān)文獻及西周時期琴、瑟已廣泛使用的情況推斷，商代當已有琴瑟的雛形，但因尚無考古的實證，暫時只能存疑。據(jù)史料記載，歷史上最早出現(xiàn)琴的字樣在《詩經(jīng)》中。如首篇《關(guān)唯》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好述。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”琴在上古為五弦，至周代，增為七弦，故亦稱“七弦琴”。七弦琴到了周代已成為運用比較普遍的撥弦樂器，常用于合奏、齊奏并且用于獨奏或為歌曲伴奏。在之前的歷史階段都處于存疑的狀態(tài)。

三、漢代及以前的琴家及琴曲

1.漢以前古琴家

從遠古時期至漢時期，著名的樂官、樂工、樂人有很多。如遠古時期傳說中的音樂家，女媧制笙、伏羲作琴瑟等；周時期的歌唱家，秦青、薛譚、韓娥等，琴家伯牙、鄒忌，師曠等；周秦時期起，琴運用已比較普遍，獨奏、合奏、伴奏均有。在史料中，琴曲和琴人都有涉及。

鄒忌，戰(zhàn)國時期的政治家和琴家。據(jù)《史記·田敬仲完世家》，鄒忌以琴游說齊威王，即被任命為相國，游說辭為“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深醳之愉者，政令也?！?/p>

伯牙，最早見于戰(zhàn)國末年，荀子的《勸學(xué)篇》中有“伯牙鼓琴而六馬仰株”之句。[10]同時期的《呂氏春秋·孝行覽》還記載了伯牙善鼓琴，而鐘子期善聽的故事：伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水。鐘子期又日：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴者。這個資料所提到的《高山》《流水》兩首琴曲，也一直伴隨著音樂軼談而流傳下來。

雍門周，戰(zhàn)國時期的民間琴家。據(jù)《說苑·善說》，雍門周居于齊國雍門，故人們稱之為“雍門周”，善鼓琴。曾為孟嘗君鼓琴，先通過說辭使孟嘗君“泫然泣”，然后“引琴而鼓之”，使孟嘗君“立若破國亡邑之人”。即有一次他帶著琴去見孟嘗君，孟嘗君說：“先生鼓琴，能讓我悲傷么？”，雍門周回答，聽曲的人必須自己有過不幸的經(jīng)歷，才可能對悲曲引起共鳴，像你這樣養(yǎng)尊處優(yōu)，是不容易領(lǐng)會其中含義的。孟嘗君點頭。雍門周接著又指出了孟嘗君當時的處境，說他曾經(jīng)得罪過秦、楚兩個強國，隨時都有被滅亡的危險，同時還為孟嘗君描繪了國破家亡的凄涼場景。之后，雍門周開始慢慢鼓琴，彈完之后，孟嘗君涕淚承睫未下，喟然嘆曰：“先生鼓琴，立若破國亡邑之人”。

師曠，晉國著名的音樂家。據(jù)《韓非子·十過》記載：“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之峗。再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜?！奔聪鄠鲙煏绻那贂r，天上的神靈為之駐足，玉羊，白鶴為其起舞，環(huán)繞在他身旁。白燕銜著丹書而至，玄鶴成雙飛來，銜著明珠舞于庭中。為之而來的還有來自河?xùn)|之涯的玉龜和來自西方大澤的玉馬，它們背負著圣圖、讖書，帶來世間神秘而吉祥的預(yù)言。以上傳說用夸張的手法，描繪了師曠非凡的音樂才能和高超的演奏技巧。其卓絕琴技不僅為周代音樂繁榮做出了貢獻，更推動了后來的發(fā)展。

兩漢時期，七弦琴的型制已逐步趨于成熟。從考古發(fā)展來看，長沙馬王堆3號漢墓出土的琴已有七弦，但無徵位。七弦琴的成熟與發(fā)展還表現(xiàn)為一批知名琴家的出現(xiàn)，如司馬相如、趙定、龍德、劉向、桓譚等。

司馬相如（前179—前118），字長卿，蜀郡成都人，以辭賦見稱海內(nèi)。所作《子虛賦》為漢武帝所賞識，因得召見，又作《上林賦》，其《上林賦》賦予文采，描寫了帝王苑囿之盛，狩獵之樂，極盡鋪張，于篇末則寄寓諷諫。史傳司馬相如早年生活比較貧困，一次，他在富豪卓王孫家里做客，席間彈奏琴曲，引起卓王孫的女兒卓文君的愛慕。卓文君不顧父親的反對，和司馬相如私奔，這一故事被傳為千古佳話，后世文人據(jù)此創(chuàng)作了《文君曲》《鳳求凰》等琴曲。

西漢桓譚所著《新論》中《琴道篇》經(jīng)后人輯錄，保留有當時的琴曲名稱有《伯夷操》《堯暢》《微子操》《舜操》《文王操》等。其中一些曲名亦見于后世琴學(xué)著作中，表明這類琴曲在琴學(xué)作品中已傳承甚久。《后漢書·桓譚傳》：“（桓譚）好音律，善鼓琴?！?，再從桓譚《新論》和范嘩《后漢書·宋弘傳》中可知，桓譚曾被楊雄、宋弘譏為好鄭聲，這正好說明桓譚是漢代一位博學(xué)、兼容的琴學(xué)大師。

蔡邕（132—192）漢末著名的文學(xué)家、書法家、琴家。字伯喈。因琴藝聞名，被召赴京城，中途托病而歸。同時寫了一篇《述行賦》，表示對權(quán)佞當?shù)赖牟粷M和對人民疾苦的同情。這時期，他還創(chuàng)作了著名的蔡氏五弄，包括：《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》。這些作品不僅當時流傳甚廣，并且傳至后代。因其時人皆喜彈奏，魏末嵇康在《琴賦》中甚至將其列為“謠俗”作品。由南朝梁傳至唐的琴譜（文字譜）《幽蘭》中。傳為蔡邕所作的《琴操》一書是我國現(xiàn)存最早的一部記述古代琴曲的內(nèi)容的著作，收錄漢以前的四十七首琴曲，具有極高的史料價值?！逗鬂h書·蔡邕傳》中說蔡邕“妙操音律，善鼓琴?！爆F(xiàn)存《秋月照茅亭》《山中思友人》等曲亦傳為他的作品。

蔡琰，字文姬，約生于漢靈帝熹平六年（公元17年）。是蔡邕的女兒。受過嚴格的琴學(xué)教育，“博學(xué)而有才辯，又妙于音律”（《后漢書·列女傳》）?！恫嚏鼊e傳》中記載了一段有趣故事：“文姬……少聰惠秀異，年六歲，邕夜鼓琴，弦絕，琰曰：‘第一弦，邕故斷一弦而問之，淡曰：‘第四弦，……”《后漢書·董祀妻傳》還記述了一段曹操與蔡文姬的對話：“操因問曰：‘聞夫人家先多墳籍，猶能憶之不？文姬曰：‘昔亡父賜書四千許卷，流離涂炭，罔有存者。今所誦憶，裁四百余篇耳。操曰：‘今當使十吏就夫人寫之，文姬曰：‘妾聞男女之別禮不親授，乞給紙筆，真草唯命，于是繕書送之，文無遺誤”，可見，文姬的確有過人的音樂和文學(xué)的天賦才華。

足以見得，在漢代的琴學(xué)發(fā)展中，文人音樂家對推動其發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。他們打破了原有的對音樂思想的束縛，將豐富的想象，精湛的技巧加入音樂創(chuàng)作及演奏中。從一定意義上講，正是這些文人藝術(shù)家賦予古琴以新的生命，將其發(fā)展推向了一個更高的層次。

2.琴曲

漢代著名琴曲《廣陵散》又名《廣陵止息》，是我國古代一首大型琴曲，最初是東漢末年產(chǎn)生于廣陵地方（今江蘇徐州一帶）的一首琴曲。漢魏時期相和楚調(diào)但曲之一，既用于合奏，也用于獨奏?！稄V陵散》的名稱最初見于應(yīng)球（190—252）《與劉孔才書》：“聽廣陵之清散”的名句。傅玄（217—275）《琴賦》又有“馬融覃思于止息”記載?！稄V陵散》所表現(xiàn)的內(nèi)容向來眾說紛蕓，但人們常把它與《聶政刺韓王》一曲聯(lián)系起來。內(nèi)容據(jù)說是描寫公元前四世紀時聶政為父報仇，刺殺韓王，然后自殺的悲壯故事。初見于蔡邕的《琴操》，可以說是見諸記載的極有名氣的一套標題音樂?！啊堵櫿添n王》者，聶政之所作也。政父為韓王冶劍，過期不成，王殺之。時政未生。及壯，問其母曰：‘父何在？母告之。政欲殺韓王，乃學(xué)涂入王宮，拔劍刺王，不得。逾城而出。去入泰山，遇仙人，學(xué)鼓琴。漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成。欲入韓，道逢其妻，從置櫛。對妻而笑，妻對之泣下。政曰‘夫人何故泣？妻：‘聶政出游，七年不歸，吾嘗夢想思見之。君對妾笑，齒似政齒，故悲而泣。政：‘天下人齒，盡政若耳，胡為泣乎？即別去。復(fù)入山中，仰天而嘆：‘嗟乎？變?nèi)菀茁?，欲為父報仇，而為妻所知。父仇當何時報？援石擊落其齒。留山中三年習操。持入韓國，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽。以聞韓王，王召政而見之，使之彈琴。政即援琴而歌之。納刀在琴中。政于是左手持衣，右手出刀，以刺韓王，殺之。曰：‘烏有使生者不見其父，可得使乎？政殺國君，知及當母，即自犁剝面皮，斷其形體。人莫能識。乃梟磔政形體，市，懸金其側(cè)，‘有知此人者，賜金千斤遂有一婦人往而哭曰：‘嗟乎！為父報仇。知當及母，乃自犁剝面，何愛一女之身，而不揚吾子名哉？乃抱政尸而哭。冤結(jié)陷塞，遂絕行脈而死。故曰《聶政刺韓王》?！?/p>

《廣陵散》曲譜經(jīng)歷代傳授，后來保存在明朱權(quán)《神奇秘譜》中，據(jù)該書作者說，此譜傳到隋代，歷唐至宋朝，輾轉(zhuǎn)流傳于后。此外還有《西麓堂琴統(tǒng)》等譜。各譜的分段小標題均有：“取韓”“投劍”“沖冠”“發(fā)怒”等。近人因此認為它是源于《琴操》所載《聶政刺韓王》曲。

該琴譜見于明代《神奇秘譜》中，管平湖打譜?！渡衿婷刈V》是我國現(xiàn)存最早的一部管曲譜集，明代朱權(quán)編輯，成書年代為洪熙元年（1425）。朱權(quán)（1378—1448）是明太祖朱元璋的第十七子，世稱“寧獻王”，自號大明奇士，一生著作頗豐。《神奇秘譜》的編印前后歷時12年，分上、中、下三卷，收琴曲63首。上卷“太古神品”包括《廣陵散》《高山》《流水》《酒狂》等唐宋以前古曲15首。中、下卷“霞外神品”共48首，包括《梅花三弄》《大胡笳》《離騷》等古代名曲。是研究古代琴曲的重要譜集。

另一首有名的琴曲是《胡茄十八拍》。據(jù)傳詞曲均為蔡琰所作。內(nèi)容和公元208年以前蔡琰自己的經(jīng)歷有關(guān)。此曲以感人的音調(diào)，悲憤的詞句訴說了蔡琰一生的悲慘遭遇，歸納為：遠嫁匈奴、思念故土、歸漢以后、惜別幼子。反映了連年戰(zhàn)亂給百姓帶來了深重災(zāi)難，抒發(fā)了對祖國、鄉(xiāng)土親人的思念以及痛別稚子的強烈情感。此曲根據(jù)同名詩譜寫。歌詞最早見于南宋朱熹的《楚辭后語》。據(jù)古琴家查阜西先生統(tǒng)計，琴曲《胡茄十八拍》共有三十九種不同的版本?，F(xiàn)存琴譜主要有兩種：一是明代萬歷三十九年（1611年）孫丕顯《琴適》中與歌相配合的琴歌。一是清初《澄鑒堂琴譜》（1685年）及其后各譜所載的獨奏曲。后者在琴界流傳很廣，清周魯封據(jù)徐祺傳譜編印的《五知齋琴譜》（公元1721年，康熙六十年）所載譜是最具代表性的。

《胡笳十八拍》相傳是蔡文姬借胡茄的聲調(diào)翻入古琴、創(chuàng)造出一種結(jié)合胡茄與古琴特點的新曲。胡笳是一種古代吹奏樂器。漢代流行于塞北和西域，是漢魏鼓吹樂中的主要樂器。據(jù)《太平御覽》引《蔡琰別傳》載：“笳者，胡人卷蘆葉以作樂也，故謂曰胡茄。”《胡笳十八拍》這首詩中有“胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同”，“笳一拍兮琴一拍”，等，這些都表明此曲是用漢蒙音樂融為一體寫作而成的?！芭摹笔侵笜非亩温洌颗某梢徽鹿?jié)，十八拍就是十八個段落。音樂運用宮、徵、羽三種調(diào)式，曲調(diào)的對比和發(fā)展層次分明。

該琴譜見于《五知齋琴譜》中，吳景略打譜?！段逯S琴譜》，漢族琴曲集。清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年（1721年），共八卷，前兩卷為論琴文字，后六卷為古琴曲集，共收33曲。所收三十三曲多注明出處，指法細致詳盡，在旁注中有作者加工之處及評語。后記也較有特點，從中可了解作者對作品的獨到了解。此琴譜為廣陵派重要琴譜。廣陵派后期刊印的《自遠堂琴譜》《蕉庵琴譜》《枯木禪琴譜》等，大多取材于此。

兩首曲譜分別由管平湖和吳景略打譜。由于琴譜的記錄特點，使得古琴的據(jù)譜演奏非常特殊?！按蜃V”便是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來，并將其琴譜轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代通行的樂譜，以供演奏、教學(xué)、創(chuàng)作之用。在打譜的過程中，涉及的范圍頗廣，涉及到音樂史學(xué)、考古學(xué)、版本學(xué)、文獻學(xué)、樂律學(xué)、文學(xué)及琴譜考證等多方面問題。故學(xué)術(shù)界又稱有“曲調(diào)考古”的說法。所以打譜也是古琴音樂中非常重要的一部分，在古琴音樂的傳承中極具創(chuàng)新精神，也為古老的琴曲注入了新的生命力。

四、漢以前琴的形制

1.古琴的結(jié)構(gòu)

彈撥樂器之一的古琴由面板和底板膠合而成共鳴腔。琴的基本長度約為三尺六寸五分，與365相合；形狀上圓下方，代表了中國人天圓地方的傳統(tǒng)宇宙觀；其構(gòu)造從肩、頸、腰、身、腹、足等都是人的身體部位的名稱。因此，古琴具備了天、地、人三才。

“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。

岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護軫”。

自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對“雁足”，象征七星。琴面上有十三個“琴徽”，象征一年十二個月和一個閏月。

古琴的音箱，不似箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內(nèi)，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。

從琴各部分的命名亦可看出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦，象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實際反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發(fā)揮，樂以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來看，可見其制作、形制即寓有教化人倫的深意。

2.漢以前古琴的形制

琴最早源于何時，在上文中筆者從史料中的神話傳說、歷史記載與考古文物中進行了敘述，盡管有史料記載的相關(guān)傳說，如“伏羲制琴”“神農(nóng)制琴”等，但還是難以令人信服。據(jù)已有考古資料來看，琴至早出現(xiàn)于周代，春秋戰(zhàn)國時期，在當時的士族階層已經(jīng)盛行，孔子、鄒忌、伯牙等都是當時的琴家。可見，古琴在先秦就已存在。從目前的考古來看，出土的古琴實物就其形制來說基本相同，但與今天的古琴還是存在很大的不同，主要有以下幾種。

1993年湖北荊門市郭店村戰(zhàn)國墓的七弦琴，保存基本完整，全長82.1、隱間79.0厘米。琴身（共鳴箱體）長50.8、首尾等寬12.4、最寬處13.5、束腰處寬12.5厘米。由剔空的面、底板蓋合而成。此琴為中國考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實物標本，其形制與1978年出土的隨縣曾侯乙墓十弦琴相近，年代相去不遠，有明顯的同源關(guān)系；

1978年湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴，木質(zhì)，近長方體，弧面，平底，首寬厚，尾狹薄而翹。全長67、高11.4、寬19厘米。全器由琴身和一活動底板構(gòu)成。琴身系用整木雕成。可分為音箱和尾板兩部分，琴髹通黑漆，出土時仍光澤柔潤；

1980年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國墓出土的十弦琴，全長79.0、底板長48.8厘米，木質(zhì)，由面和底兩部分組成。大部分殘破，發(fā)現(xiàn)時已經(jīng)沒有岳山、弦、軫，尾部上翹，尾端用一小塊橫木略鑿一凹槽以承弦，從槽內(nèi)的弦道勒痕看應(yīng)為十弦；

1973年湖南長沙馬王堆西漢墓出土的七弦琴，全長82.4厘米。琴勉收縮，有裂痕，琴尾稍缺。琴木質(zhì)，近長方體，由琴身和底板兩部分組成。形制無大變化，岳山降低，旁邊有大量摩擦痕跡，表明其為實用器，琴面變平整，琴體變長，為左手可以在起伏的琴面局部往復(fù)撫弦提供較大空間，以適用于當時已經(jīng)融入鄭衛(wèi)之繁音俗樂等諸多元素的新禮樂的需求。

在以上四件出土樂器中，可以看出，漢以前出土的古琴實物數(shù)量很少，都出土于原楚國范圍內(nèi)的湘、鄂兩省。以湖北荊門郭店戰(zhàn)國“琴”為現(xiàn)存中國“七弦琴”的最早實物。其大小構(gòu)造與先前出土的馬王堆七弦琴相似。不斷豐富的出土資料，逐漸顯示出自成一體的古樂器的脈絡(luò)。按時代先后看，自曾侯乙墓琴、荊門郭店琴、長沙五里牌琴到馬王堆七弦琴，不難看到它們在形制結(jié)構(gòu)、制作手法和造型風格等方面有著一脈相承的關(guān)系。這些“半箱式”琴的出土范圍，也體現(xiàn)出了它主要的流行范圍，即中國南方的湖北和湖南地區(qū)，這是古代楚文化的區(qū)域。

對于這些出土的“琴”，考古學(xué)家與音樂學(xué)家有較多爭議。一派學(xué)者認為，它們是現(xiàn)今古琴的前身；而另一派學(xué)者則認為，出土琴的器樂功能不足，與古籍中的相關(guān)記載不符，與當今的七弦琴只能是同屬的關(guān)系，并非其前身。

依據(jù)古琴的形制，記譜方式等視角的演變，以音樂史的斷代特點，本文借鑒學(xué)界的五個階段，依次為漢代以前、南北朝時期、隋唐時期、宋代至清代、民國至今。在各個階段的發(fā)展歷程中，不同歷史階段均有其不同的發(fā)展特征。總體來說，漢代前的古琴藝術(shù)并不是古時古琴藝術(shù)最為輝煌的時期。就其歷史源頭來說，神話傳說居多，但并沒有具體史料可以考證，后人對其也有著各自不同的理解；就其形制來說，此階段的古琴弦數(shù)不定，徽位也并未在琴體上明確；就其歷史掌故來說，依據(jù)古琴在當時的地位，不乏有琴技卓絕之人，歷史掌故是極為豐富的；就其琴曲來說，并未像之后的時期那么繁榮，但每首都是琴曲中的精華。

從本文的研究中來看，漢以前的古琴藝術(shù)雖不如之后時期繁榮，但為之后的古琴藝術(shù)發(fā)展起著不可磨滅的作用。正如嵇康的《琴賦》中所說：“眾器之中，琴德最優(yōu)”。它不僅代表了漢以前古琴藝術(shù)的發(fā)展特征，也代表著漢以前整個音樂文化的發(fā)展特征，使得后人不得不對其進行深入的研究。筆者期待，可以在考古不斷發(fā)展革新的過程中，逐漸更為準確的勾勒出漢以前古琴藝術(shù)的發(fā)展特征及歷史脈絡(luò)。

本文系國家社科基金重大招標項目“東亞樂律學(xué)史”（20ZD219）的階段性成果。

注釋：

[1]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第3頁。

[2]許維遹：《呂氏春秋集釋》，中華書局，2016年版，第94頁。

[3][漢]宋衷注：《世本》，中華書局，1985年版，第1頁。

[4][漢]劉安著，[漢]許慎注，陳廣忠校點：《淮南子》，上海古籍出版社，2016年版，第509頁。

[5]陸宗達：《說文解字通論》，中華書局，2015年版，第6頁。

[6]陳澔注，金曉東校點：《禮記》；李隆基注，刑昺疏，金良年校點：《孝經(jīng)》，上海古籍出版社，2014年版，第66頁。

[7][漢]蔡邕：《琴操》，人民音樂出版社，1990年版，第1頁。

[8]李隆基注，刑昺疏，金良年校點：《孝經(jīng)》，上海古籍出版社，2014年版，第12頁。

[9][明]蔣克謙：《琴曲集成》，中國書店，2020年版，第1頁。

[10]許健：《琴史初編》，人民音樂出版社，1982年版，第1頁。

薛 睿 哈爾濱音樂學(xué)院2021級博士生

王安潮 博士，西安音樂學(xué)院西北民研中心教授、博士生導(dǎo)師

（責任編輯 高月）