張若琦　商樹(shù)利

清代地方戲曲研究資料《沈陽(yáng)菊史》，少見(jiàn)地記載了清末民初沈陽(yáng)地區(qū)的戲曲活動(dòng)概況與當(dāng)時(shí)菊界的整體氛圍，對(duì)清代地方戲曲史研究具有補(bǔ)充作用。此書(shū)目前共有三個(gè)版本：1.民國(guó)2年（1913年）由東三省公報(bào)館印行的版本；2.1984年由遼寧省圖書(shū)館據(jù)1913年原本影印而出版的版本；3.由齊守成、劉竟、李冬紅校注，2014年由沈陽(yáng)出版社出版的版本。本文寫(xiě)作所參閱者為出版于2014年的校注本。

在今時(shí)的戲曲研究之中，《沈陽(yáng)菊史》（下文簡(jiǎn)稱《菊史》）的價(jià)值常被忽略，其中內(nèi)容僅見(jiàn)于《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，大部著作于撰述中僅對(duì)其存有只言片語(yǔ)的介紹與提及，書(shū)中所記坤伶演唱時(shí)調(diào)一事更是鮮為人所提及。而印匄在編著此書(shū)時(shí)，將大量篇幅用來(lái)記述于1906—1912年間赴沈獻(xiàn)藝的坤伶?zhèn)?，?nèi)容細(xì)膩而多元，且伴有當(dāng)時(shí)文人評(píng)介之語(yǔ)。其中，小白菜、小榮喜、九思紅有別于眾多主工秦腔或雜劇的坤伶，三人演唱時(shí)調(diào)之事為當(dāng)時(shí)沈陽(yáng)菊壇增添了一抹異色，亦是對(duì)清末民初沈陽(yáng)戲曲生態(tài)環(huán)境構(gòu)成的微小補(bǔ)充。筆者遂查閱相關(guān)書(shū)籍、筆記及舊報(bào)，將自己的微末之考與一得之見(jiàn)以文字呈現(xiàn)于下文。

一、三位坤伶概述及軼事補(bǔ)略

縱覽《菊史》一書(shū)之正文，作者印匄于“鞠紀(jì)第一”“梨園志第四”及“藝文志第六”三個(gè)部分對(duì)時(shí)獻(xiàn)藝于沈陽(yáng)菊界的坤伶進(jìn)行記述：

“鞠紀(jì)第一”以簡(jiǎn)述一百五十余位坤伶的個(gè)人信息及從藝整體狀況為主；“梨園志第四”則在主要敘述當(dāng)時(shí)沈陽(yáng)各大戲園的同時(shí)提及戲園中獻(xiàn)藝?yán)ち?；“藝文志第六”較前二者更為主觀，以評(píng)價(jià)各坤伶之容貌、藝能為主，側(cè)重于坤伶所演劇目與表演特點(diǎn)。

此三者之中，“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”包含對(duì)小白菜、九思紅、小榮喜三人的簡(jiǎn)要介紹，然所占篇幅較長(zhǎng)的小白菜未給予詳細(xì)敘述，余下二者也未曾多得筆墨?；诖?，另需翻閱清末及民國(guó)時(shí)期資料（以報(bào)刊為主）查尋相關(guān)信息。

（一）《沈陽(yáng)菊史》正文淺釋

《菊史》原文對(duì)于坤伶的記述主要體現(xiàn)在單述人物與評(píng)論人物事藝特點(diǎn)兩個(gè)方面。

其一，對(duì)人物的整體概況敘述如下：

小白菜一名，于《菊史》中的首次亮相是在該書(shū)的“鞠紀(jì)第一”之中，首句言其“字佩珊，焦云棟養(yǎng)女。本王氏，或曰智氏，莫能詳也。”[1]可見(jiàn)其父母、姓氏皆不詳。關(guān)于其體貌特征，書(shū)中言其約于1908年因病失音、久未登臺(tái)，而在慶豐部開(kāi)演后復(fù)出于舞臺(tái)，與從前大不相同，然書(shū)中仍以“憔悴姬姜”四字對(duì)其容貌作以比喻，稱贊其為容顏憔悴的美貌女子。另記錄有其于1909—1910年間因家中婆媳關(guān)系不和等不如意之事而“眼角眉棱，時(shí)隱恨意”之事。

對(duì)于九思紅與小榮喜二人的外貌描繪之語(yǔ)，可見(jiàn)于書(shū)中者甚少?！熬霞o(jì)第一”中言小榮喜為天津人，且“其秀在骨，其媚在神”[2]，可見(jiàn)其風(fēng)姿婉麗、情態(tài)嬌柔。關(guān)于九思紅，僅可于“鞠紀(jì)第一”部分中知其姓劉字少卿，亦屬天津人，父親曾任淮軍中低級(jí)武職，不知其外貌如何。

其二，對(duì)人物的事藝特點(diǎn)評(píng)論如下：

雖《菊史》一書(shū)中所錄坤伶大部為嗓音上佳、容貌出眾之輩，卻均以戲曲表演為人所知，唯有小白菜、小榮喜與九思紅三人得到類似“工時(shí)調(diào)”之?dāng)⑹?，三人除戲曲表演之外，單論演唱水平，作者筆墨均有涉及，只個(gè)人特點(diǎn)不同而已?！熬霞o(jì)第一”中談及小白菜，以“清歌度雪，傾耳一城”形容其歌喉的清越；小榮喜與九思紅的最突出特點(diǎn)為明亮，作者以“脆亮”二字形容小榮喜的嗓音特點(diǎn)，九思紅則嗓音毳亮，可震金石，可見(jiàn)其較小榮喜更為銳利鏗鏘。在三者演唱時(shí)調(diào)一事上，印匄給予小白菜與小榮喜更為詳細(xì)的敘述，結(jié)合“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”所寫(xiě)，二者均曾于戲園之中表演劇目《紡棉花》與《高三上墳》，且可推測(cè)出兩部劇目之中均雜糅有時(shí)調(diào)，二者對(duì)其中時(shí)調(diào)的演唱也廣受聽(tīng)客歡迎。另，小白菜曾演唱單支時(shí)調(diào)小曲《十八摩》《光棍哭妻》；小榮喜曾表演含有時(shí)調(diào)的劇目《十八扯》，被評(píng)以“高調(diào)曼聲，宛轉(zhuǎn)如意”之語(yǔ)；關(guān)于九思紅曾演唱時(shí)調(diào)的具體曲目，作者語(yǔ)焉不詳，概其年長(zhǎng)后以表演長(zhǎng)篇戲劇為主，時(shí)調(diào)不是其為人推許之處，直接敘述的語(yǔ)句僅“幼以時(shí)調(diào)聞?dòng)卩l(xiāng)里”而已。

（二）民國(guó)舊報(bào)斷章試述

《菊史》中對(duì)小白菜等三位坤伶的記述較少，主要集中在“鞠紀(jì)第一”與“藝文志第六”兩部分之中。觀上文可知，此兩部分對(duì)小白菜的記述最為豐富，而小榮喜則僅在“鞠紀(jì)第一”中存有簡(jiǎn)短介紹。由此或可推斷，三人之中，小白菜于時(shí)沈陽(yáng)菊界最富聲名，九思紅次之，小榮喜則除時(shí)調(diào)之事外無(wú)所記述。而對(duì)時(shí)沈陽(yáng)菊界常演劇的數(shù)位坤伶的外在容貌、性格特征及主要事跡進(jìn)行記述的文獻(xiàn)資料非《菊史》一書(shū)而已，清末民初至新中國(guó)成立前的各類報(bào)刊之中亦有記錄小白菜等三位坤伶的簡(jiǎn)報(bào)斷章。其中可用資料雖然不多，但仍可略補(bǔ)《菊史》未盡的缺憾。

刊登三人相關(guān)信息的舊報(bào)有《晶報(bào)》《申報(bào)》《順天時(shí)報(bào)》《大公報(bào)》四類，在小白菜、九思紅、小榮喜三人之中，以評(píng)說(shuō)記錄小白菜的信息為數(shù)量最盛，九思紅次之，小榮喜不見(jiàn)于其中?，F(xiàn)整理分述如下：

《晶報(bào)》上刊載有林屋山人所寫(xiě)《記九思紅》，為作者記述自己與九思紅相交之事的簡(jiǎn)短文章。文章前半部分記錄九思紅于清宣統(tǒng)年間于天津演劇之事，言其供職于天津東天仙茶園，面容豐美而眼波朗澈，美好而飽有風(fēng)韻。曾于該茶園演出《八蠟廟》飾演張媛一角，作者林屋山人觀其演劇，稱其道開(kāi)場(chǎng)詞時(shí)“皆以身形容，狀至狎褻”[2]，可推測(cè)其演技之上佳、敬業(yè)之精神。

《順天時(shí)報(bào)》上刊載關(guān)于小白菜的文章共兩篇：一為菜癖所撰《評(píng)慶樂(lè)園之小白菜（未完）》，一為松蔭逸士所寫(xiě)《贈(zèng)小白菜并敘》。兩篇文章均對(duì)小白菜外貌特征與演劇特點(diǎn)做出總結(jié)描述。

其一，《評(píng)慶樂(lè)園之小白菜（未完）》一文：

作者菜癖主要從“唱白”“做工”“檯步”“扮相”四個(gè)部分對(duì)小白菜的演劇特點(diǎn)與外貌特征進(jìn)行總結(jié)。由此四部分可知，小白菜擅青衣行當(dāng)，歌喉哀慟婉轉(zhuǎn)，咬字清晰純熟；做工則近于無(wú)可指摘，靈靜敏活兼具，惟無(wú)動(dòng)作時(shí)偶爾強(qiáng)顏歡笑是急需改正的短處；臺(tái)步則恰合青衣之特征，有大家閨秀風(fēng)度，略扭捏便為花衫，略昂闊便似須生。論及扮相，該文以“青衫妙品”四字形容，言其“淡妝輕抹，常在環(huán)燕之間”[3]?？梢?jiàn)小白菜良莠優(yōu)劣。

其二，《贈(zèng)小白菜 并敘》一文：

此篇文章不似上篇系統(tǒng)、詳細(xì)，大致為作者松蔭逸士對(duì)小白菜本人特質(zhì)與演劇情況的主觀記述。文章首言與《菊史》中“鞠紀(jì)第一”對(duì)小白菜的敘述不盡相同：“坤伶小白菜天津人，劉其姓佩瑁其名，本良家女……學(xué)劇以自給。性絕慧凡，曲調(diào)劇目一涉即了。然尤善秦腔悲壯動(dòng)人，姿又艷麗，每一登臺(tái)，座為之滿?！迸c《菊史》所述略同，此處直接言明小白菜（劉佩瑁）為天津人，自良家學(xué)劇而成坤伶，聰慧絕頂，尤善秦腔，歌喉悲慟而姿容艷麗。而后半部分則言《菊史》中所未言，其為人之善良慷慨，尤為他人所不及。曾遭遇洪水隱患，其于奉天獻(xiàn)藝之時(shí)便排新劇以籌賑資，作者松蔭逸士評(píng)其“巾幗俠氣勝須眉多矣”。論及容貌氣度，作者于文末贈(zèng)詩(shī)一首，詩(shī)中所述不出上文之一二，現(xiàn)置原文可用之句于下：

燕瘦環(huán)肥絕世姿，身輕難得體盈時(shí)。

一登舞臺(tái)知何似，帶雨梨花三兩枝。

……

崑曲皮簧調(diào)不同，秦腔□□ [3]韻尤工。

觀詩(shī)可見(jiàn)其裊娜風(fēng)流之姿、楚楚憐人之態(tài)。所演劇種以京劇、昆曲為主，尤工秦腔。

《大公報(bào)》上所載對(duì)三位坤伶進(jìn)行記述的短篇文章數(shù)量最多，可查詢到四篇短文、一條簡(jiǎn)訊。其中，仍多與小白菜相關(guān)，提及九思紅者僅一篇，小榮喜無(wú)跡可尋。

依據(jù)提及小白菜的短文及簡(jiǎn)訊，可推測(cè)小白菜于上世紀(jì)10—40年代之間始終從事伶人行業(yè)并受到歡迎。刊登于1918年3月9日《大公報(bào)天津版》上名為《新戲迷談（附新舊百?。ɡm(xù)）》的文章中，作者將其所知曉的時(shí)較受歡迎的坤伶藝名嵌入敘事簡(jiǎn)訊之中：“小白菜（伶人名二 ）小菠菜（伶人名三）亦為爽口”，可見(jiàn)其社會(huì)地位低微，然在菊界之中廣為人知；1928年12月6日，有簡(jiǎn)訊刊登于《大公報(bào)天津版》“各地通訊”版塊，其中提及某一名為張桂香的妓女，言其即小白菜，然無(wú)法確切考證此中所提張桂香是否為菊界坤伶小白菜；1946年9月13日，《大公報(bào)天津版》于第6版“文藝 大公園地”刊登《美琪 天之夜魂》短訊一則，當(dāng)中提及小白菜曾于當(dāng)日在國(guó)民戲院進(jìn)行早場(chǎng)演出。而可查閱的提及九思紅的報(bào)刊文章僅《戲場(chǎng)瑣話 說(shuō)秦腔之概略》一篇，于1922年9月12日刊登于《大公報(bào)天津版》“劇談”版塊。此篇文章以當(dāng)時(shí)敘述國(guó)內(nèi)秦腔的興盛流傳情況為主，介紹善演秦腔的翹楚伶人，坤伶之中，九思紅與小香水、杜云紅、鮮靈芝、孫桂秋等人并列被稱“善秦腔者”，言及眾坤伶“或負(fù)譽(yù)于京津，或得名于滬漢，或有聲于遼沈”，因文章中提及此等現(xiàn)象約已持續(xù)十年，對(duì)照其刊登日期與《菊史》撰寫(xiě)與成書(shū)時(shí)間，可知九思紅應(yīng)為其中“有聲于遼沈”者。

此外，因小白菜、九思紅、小榮喜以坤伶的身份活躍于清末民初的沈陽(yáng)菊壇，與三人相關(guān)的軼事亦難免記載于當(dāng)時(shí)的期刊報(bào)紙。有《瘋女張桂香轉(zhuǎn)送普育堂》一篇，于1928年11月12日發(fā)表于《申報(bào)》。當(dāng)中提及的張桂香疑為小白菜，然報(bào)紙版面過(guò)于模糊，難以辨清所述事件為何。林屋山人所寫(xiě)《記九思紅》一篇與1929年3月2日刊登于《申報(bào)》第三張的簡(jiǎn)訊《曹錕向黨部訴苦》。前者為林屋山人與九思紅的往來(lái)經(jīng)歷與對(duì)九思紅的評(píng)價(jià)，由其中所記九思紅曾言“身為男子，乃無(wú)虎威”之語(yǔ)可見(jiàn)其性情剛直，與一般女兒心性不同。后有作者記敘其嫁與虎威將軍一事，原文記為“孰意又?jǐn)?shù)年，紅果媚虎威將軍，成語(yǔ)識(shí)焉。今將軍貴不可言，聞寵擅專房者，即紅是也。”又因九思紅在虎威將軍不可言貴之時(shí)慧眼識(shí)人而評(píng)其為“巨眼”。后者則提到九思紅嫁與曹錕為妾后兇毆其正妻陳氏，陳氏向黨部婦協(xié)法院聲訴一事。此事真相不得而知。

另有期刊《戲考》曾于1918年第15期第9頁(yè)附有小白菜、小寶榮與小菠菜的留影（見(jiàn)圖1）：

二、清末民初沈陽(yáng)戲曲生態(tài)環(huán)境

通過(guò)簡(jiǎn)要考證《菊史》中所述民國(guó)初年奉天菊界坤伶演出的含有時(shí)調(diào)的劇目、演唱的單支時(shí)調(diào)小曲與演唱時(shí)調(diào)的坤伶，不難發(fā)現(xiàn)，此類劇目與小曲表述的內(nèi)容皆以世俗情態(tài)為主，更有甚者已趨于粗鄙，由此可窺當(dāng)時(shí)沈陽(yáng)菊界繁榮而混亂的景象。坤伶在當(dāng)時(shí)雖已可登上舞臺(tái)作為專業(yè)藝人進(jìn)行表演，而地位仍舊卑微，只可獻(xiàn)演于市井之間，以取悅文人商賈等聽(tīng)客為主，成為茶余飯后的戲謔談資。而《菊史》中有作者印匄梳理的“女伶年表第七”，羅列出的眾多坤伶，于1906—1912年間陸續(xù)赴沈，可見(jiàn)本文所寫(xiě)曾唱時(shí)調(diào)的三位坤伶赴沈較早。與此同時(shí)，《菊史》中明確提及九思紅與小榮喜為天津人，而對(duì)小白菜的敘述也有“津俗多蓄雛女”“白菜初隸津門(mén)某部”等語(yǔ)。由此可以猜測(cè)，三人所唱時(shí)調(diào)應(yīng)為天津時(shí)調(diào)被正式確立為獨(dú)立的說(shuō)唱音樂(lè)曲種之前的時(shí)調(diào)小曲。

（一）戲曲演出情況概覽

據(jù)現(xiàn)可查閱的《沈陽(yáng)市戲曲志》《戲曲資料匯編》等文獻(xiàn)可知，沈陽(yáng)在1906年后迎來(lái)了其戲曲發(fā)展史上的第一次高潮，演出戲曲的茶園與戲園相繼成立并擴(kuò)建、增多，因此使得伶人、劇目安排與演出場(chǎng)所的設(shè)置出現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)，從而形成了演出劇目多、陣容強(qiáng)、時(shí)間長(zhǎng)的特點(diǎn)。

據(jù)考，此時(shí)期流行于沈陽(yáng)的劇種除皮簧戲、河北梆子（秦腔）外，還有新劇、蓮花落及中原地區(qū)的個(gè)別劇種，且所演劇目多為折子戲，單出的小戲占據(jù)了一場(chǎng)演出的大部分時(shí)間，極少見(jiàn)到只演一出大戲的情況。復(fù)觀前文所述《沈陽(yáng)菊史》中記載的小白菜、小榮喜、九思紅三位坤伶所唱?jiǎng)∧浚趴勺鳛楫?dāng)時(shí)沈陽(yáng)演出劇目情況的佐證：

1.《紡棉花》

為舊時(shí)傳統(tǒng)劇目，京劇、蒲州梆子及河北梆子中皆有之。作為京劇劇目，《紡棉花》為丑旦打諢戲（丑旦調(diào)情戲）；在河北梆子與蒲州梆子中亦存有此劇目。其前半部分劇情今已停演，難以見(jiàn)其于沈陽(yáng)傳唱，且劇中所用時(shí)調(diào)的曲調(diào)如何已無(wú)從知曉。

2.《十八扯》

又名《兄妹串戲》《小磨房》，其中曲調(diào)雜糅南北各腔。經(jīng)查閱書(shū)籍可知，京劇、評(píng)?。ê颖卑鹱樱x劇（蒲州梆子）、湘劇中均有此劇目。而在四種劇目之中，如今可見(jiàn)確切標(biāo)明《十八扯》中存有時(shí)調(diào)部分的唯有京劇，具體曲詞存錄于《新編戲?qū)W匯考·第十冊(cè)》與《戲曲大全》之中，曲調(diào)則極難見(jiàn)，概其僅為丑旦應(yīng)工小戲，未能如傳統(tǒng)大劇目一般得到重視。

3.《高三上墳》

依據(jù)《菊史》的成書(shū)背景與上述兩劇目的簡(jiǎn)考，猜測(cè)《高三上墳》為皮簧或梆子腔系統(tǒng)內(nèi)某些劇種中的小戲。《中國(guó)戲曲志·吉林卷》中提及京劇女演員國(guó)少卿擅演的劇目中包含《高三上墳》一?。弧吨袊?guó)梆子戲劇目大辭典》中有對(duì)劇目《高三上墳》今存版本的歸納整理；由顧善忠主編的《明清秦腔傳統(tǒng)曲目抄本匯編 第7卷》中記錄有《高三上墳》的劇本；杜波等人編著的《蒲州梆子劇目辭典》有“高三上墳”詞條；毛龍文、毛達(dá)志著《河北梆子簡(jiǎn)史》將《高三上墳》歸入傳統(tǒng)劇目之中?？芍?，此劇目在京劇、秦腔、中路梆子、河北梆子中皆有之。

4.《十八摩》與《光棍哭妻》

據(jù)《沈陽(yáng)菊史》原文所述，《十八摩》與《光棍哭妻》在清末民初沈陽(yáng)菊界是同為可被單獨(dú)演唱的時(shí)調(diào)。其中，《十八摩》于清末民初之時(shí)是流行于下層市民之間具有狎褻色彩的時(shí)調(diào)小曲?！豆夤骺奁蕖酚诜钐煜聦邮忻耠A層之中也是流行一時(shí)的時(shí)調(diào)小曲，因世俗色彩過(guò)重，未被編入當(dāng)時(shí)的歌謠集之中。新中國(guó)成立后，其被官方納入體制之中，成為可被繼承傳唱的民歌，于山東省流傳最廣，西北、西南、華東、華中、東北乃至全國(guó)各地均有跡可循。流傳于各地的《光棍哭妻》的曲調(diào)有較大差異，然大致均為短小的多段時(shí)序體民歌。

由此而觀，三位坤伶演唱的劇目分別為丑旦打諢戲、丑旦應(yīng)工小戲以及無(wú)法明確類型的皮簧或梆子腔系統(tǒng)內(nèi)某些劇種中的小戲，另有時(shí)調(diào)小曲兩支。可見(jiàn)清末民初之時(shí)的沈陽(yáng)確實(shí)有小戲的上演，且所占數(shù)量不少。而整本大戲的演出，應(yīng)該僅指內(nèi)容不同的各部新劇，且上演次數(shù)極為有限。

（二）坤伶生存狀態(tài)淺析

在1906—1912年間，坤伶大批自外地赴沈獻(xiàn)藝，于她們而言，沈陽(yáng)的職業(yè)發(fā)展?fàn)顩r必然優(yōu)于其所來(lái)之地。而經(jīng)梳理《沈陽(yáng)菊史》中所述內(nèi)容可知，此時(shí)期自外省赴沈的坤伶分別來(lái)自天津、哈爾濱、上海、北京、煙臺(tái)五地，此五地在沈陽(yáng)戲曲活動(dòng)正值繁盛的數(shù)年間有其自身的發(fā)展特點(diǎn)，從而影響了當(dāng)?shù)氐睦ち嫒后w赴沈獻(xiàn)藝。

在光緒年間，河北梆子女伶在天津興起，人才輩出以致外地紛紛邀角，沈陽(yáng)恰于此時(shí)期廣建戲園，戲曲活動(dòng)開(kāi)始盛行，故有大批天津的坤伶前往獻(xiàn)藝。于黑龍江省哈爾濱市而言，1903年，東北的中東鐵路全線通車，哈爾濱作為線路途經(jīng)的車站城市之一，其商業(yè)經(jīng)濟(jì)亦隨之興盛。然此時(shí)的哈爾濱，因受蘇聯(lián)文化影響且有大量?jī)S民，其文藝活動(dòng)多見(jiàn)于較早建立的俱樂(lè)部、劇院之中，表演內(nèi)容以話劇、戲劇為主，自1908年始，可見(jiàn)演出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的茶園紛紛建立。而自哈爾濱市赴沈的數(shù)位坤伶，其赴沈時(shí)間均為1906—1907年間，故可推斷，哈爾濱市的戲曲活動(dòng)盛行時(shí)期應(yīng)晚于沈陽(yáng)市，坤伶在此期間便先去往戲曲活動(dòng)較為興盛的沈陽(yáng)市獻(xiàn)藝。關(guān)于上海市于此數(shù)年間的戲曲活動(dòng)相關(guān)情況，則可見(jiàn)于周鞏平輯錄的《上海地方志中的戲曲史料》一文，其中載有光緒三十四年（1908年）十月與宣統(tǒng)二年（1910年）六月二十三日的兩則示諭文史料，前者對(duì)上海當(dāng)時(shí)戲園的風(fēng)氣進(jìn)行批判，稱其“多設(shè)租界，盡多傷風(fēng)敗俗之事，絕少勸忠教孝之功?！甭暦Q是為維系商業(yè)運(yùn)行，故而允許在南市開(kāi)設(shè)戲園，但亦需改良劇本，并對(duì)戲園開(kāi)設(shè)后的營(yíng)業(yè)秩序作出種種規(guī)定；后者則是對(duì)當(dāng)時(shí)夜花園開(kāi)設(shè)彈簧影戲一事所下禁令，稱其導(dǎo)致“男女同坐”“并關(guān)風(fēng)化”。由此二則史料不難看出，當(dāng)時(shí)的上海對(duì)文娛活動(dòng)的功用與環(huán)境氛圍均有要求，文藝活動(dòng)的氛圍并不輕松，或許可作為坤伶花四寶于1910年赴沈獻(xiàn)藝的原因之一。而沈飄香于1910年自北京赴沈，概原因有二，一為前文所述受到北京禁演令的長(zhǎng)期影響；二則1908年11月，光緒與慈禧相繼崩逝，國(guó)喪三年，民間停止文娛活動(dòng)。關(guān)于坤伶自煙臺(tái)赴沈之因，據(jù)所處歷史時(shí)期推斷，極大可能是“闖關(guān)東”帶來(lái)的大批人口流動(dòng)?！肚宕兔駠?guó)山東移民史略》一書(shū)中記載有清光緒二十四年（1898年）與宣統(tǒng)三年（1911年）的東北地區(qū)人口數(shù)量，其差額逾1300萬(wàn)，且奉天一省有近700萬(wàn)人的人口流入。

由此而觀，在1906—1912年七年間，坤伶自天津、哈爾濱、上海、北京赴沈獻(xiàn)藝的現(xiàn)象，可展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲活動(dòng)狀況之一隅，亦能體現(xiàn)出沈陽(yáng)當(dāng)時(shí)戲曲生態(tài)環(huán)境之良好：

人口流動(dòng)即指人在空間位置上的移位，可分為經(jīng)濟(jì)性流動(dòng)、文化性流動(dòng)、政治性流動(dòng)、義務(wù)性流動(dòng)與探親性流動(dòng)。縱觀上文所梳五地坤伶赴沈的流動(dòng)情況，其類型應(yīng)屬受到經(jīng)濟(jì)與政治影響的文化性流動(dòng)，且可按距離遠(yuǎn)近與流動(dòng)原因分析出長(zhǎng)距離反向擠壓、長(zhǎng)距離正向吸引、短距離正向吸引三種屬性。在此五地之中，北京、天津、哈爾濱三地赴沈坤伶人數(shù)較多且形成影響較大，此三地的坤伶向沈陽(yáng)的流動(dòng)雖正向反向皆有，但主以謀求發(fā)展與逃避競(jìng)爭(zhēng)為動(dòng)機(jī)，基本是坤伶?zhèn)€人需求驅(qū)使的結(jié)果；而非流動(dòng)“主力軍”的上海及山東兩地坤伶向沈陽(yáng)的流動(dòng)，則具有較強(qiáng)的社會(huì)性，基本是坤伶被動(dòng)趨向有利環(huán)境的結(jié)果。由此，《菊史》中記載的于沈獻(xiàn)藝的坤伶應(yīng)大部分為戲曲活動(dòng)同樣興盛的北方城市的坤伶群體，因自身職業(yè)發(fā)展需要而在1906—1912年來(lái)到更適宜職業(yè)發(fā)展的沈陽(yáng)市獻(xiàn)藝。

通過(guò)疏理、探尋三位坤伶及其在清末民初之時(shí)的沈陽(yáng)演唱?jiǎng)∧恐拢蚩赏茢?，清末沈?yáng)小戲是構(gòu)成戲曲舞臺(tái)演出的主力軍，且盛行于京津地區(qū)的時(shí)調(diào)小曲曾被坤伶攜至關(guān)外，受到時(shí)人追捧、流傳日久。而觀今時(shí)今日沈陽(yáng)的戲曲活動(dòng)，單出的小戲與獨(dú)立的時(shí)調(diào)小曲演唱幾已難覓蹤跡，后者亦僅可于二人轉(zhuǎn)及相聲等當(dāng)代藝術(shù)形式之中（如二人轉(zhuǎn)小帽與相聲中插入的唱段）覓得些許其存在之跡象。此種變化可以引起人們對(duì)社會(huì)制度轉(zhuǎn)型、文化變遷而間接予沈陽(yáng)戲曲文化發(fā)展之影響。舊報(bào)中所載20世紀(jì)40年代時(shí)調(diào)依舊被伶人演唱之事已經(jīng)不見(jiàn)于沈陽(yáng)，始于20世紀(jì)初的奇異且略帶畸形的菊界繁榮在不到五十年的時(shí)間里歸于沉寂，曾身現(xiàn)此地的上百位坤伶轉(zhuǎn)赴他地或返回家鄉(xiāng)。作為清王朝發(fā)祥之地與民國(guó)東北軍閥駐扎主陣營(yíng)的奉天，其戲曲活動(dòng)為何會(huì)在歷經(jīng)繁華后零落退場(chǎng)？其衰微與失傳或可成為今沈陽(yáng)戲曲活動(dòng)繁榮不再之因的窺豹之管，這也是《沈陽(yáng)菊史》中記錄時(shí)調(diào)演唱一事予后人進(jìn)行戲曲史研究的線索與觸動(dòng)。對(duì)其進(jìn)行研究，并非完全旨在歷史追溯、考證《菊史》中所記三位坤伶及所唱?jiǎng)∧?，更是以求知古鑒今，予當(dāng)代人們對(duì)戲曲乃至傳統(tǒng)文化的發(fā)展以認(rèn)知。

注釋：

[1]期刊原文寫(xiě)作《蟲(chóng)八蠟廟》，因無(wú)此劇目，故疑為《八蠟廟》。

[2]同上

[3]環(huán)燕之間?！碍h(huán)”即“環(huán)”。

[4]因舊報(bào)頁(yè)面模糊不清，具體字詞不詳。

張若琦? 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系研究生

商樹(shù)利? 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）