梁紅

[摘 要] 蘇幕遮本為西域地區(qū)的節(jié)令娛樂活動，北周時期傳入中原，在唐武后、中宗時期達(dá)到頂峰。在中原蘇幕遮發(fā)展為集音樂、舞蹈、表演為一體的歌舞戲，并在后期發(fā)展中以“渾脫”“踏舞”的形式流傳于民間。

[關(guān) 鍵 詞] 蘇幕遮；渾脫；踏舞；歌舞戲

蘇幕遮早期又名“蘇莫者”“蘇摩遮”“潑寒胡戲”“乞寒胡戲”“潑寒王乞寒戲”等，本為西域地區(qū)的節(jié)令娛樂活動。北周大象元年（579年），蘇幕遮沿絲綢之路傳入中原，得到了上層統(tǒng)治者的喜愛，成為宮廷內(nèi)玩賞的重要娛樂節(jié)目。《周書·宣帝紀(jì)》中記載了宣帝在正武殿召集百官、宮人、妃嬪及宮女觀看乞寒戲的場景。此時上演潑寒胡戲的主要表演者為胡人，并且百官后宮都參與觀看，可見此時的蘇幕遮已深受宮廷貴族歡迎。

一、 唐代蘇幕遮

自唐代伊始，西域的商賈與藝人涌入繁華的長安城，帶來了西域文化。這些來自遠(yuǎn)方的賓客不僅豐富了長安的市井生活，更為中原地區(qū)帶來了前所未有的文化沖擊與交融。居住于中原的“胡人”延續(xù)胡俗，表演蘇幕遮，其聲勢蔚為壯觀。這種歌舞習(xí)俗成為宮廷娛樂的重要活動，深受皇帝和貴族的青睞，亦作為接待外賓的儀式活動。而后，又發(fā)展為民間的娛樂活動?！杜f唐書》中記載了觀看潑寒胡戲的場景，在公元705年十一月乙丑日和公元709年十二月乙酉日，分別在洛城南門樓和醴泉坊觀看潑胡乞寒戲，觀看者包含達(dá)官貴族和上層人士。這些敘述均可以作為其在唐朝盛行的有力證據(jù)。

蘇幕遮這一藝術(shù)形式，在學(xué)界中引發(fā)了關(guān)于其性質(zhì)的熱烈討論。它究竟是一種富有戲劇性的表演，還是更傾向于簡單而廣泛流行的大眾性舞蹈，這一問題一直備受爭議。唐朝慧琳在《一切經(jīng)音義》中認(rèn)為“蘇莫遮”起源于西域的龜茲國，其表演形式屬于歌舞戲，與渾脫、大面、缽頭相類似。表演者用各種動物的面具來裝扮，或者用泥水涂抹沾灑在行人的身上，或者手持繩索工具，用來嬉戲捉弄行人。北朝以來，歌舞戲在民間就已廣為流傳，其中《缽頭》《大面》《蘭陵王》《踏謠娘》等均為典型代表，深受大眾歡迎，《舊唐書·音樂志》中對此歌舞戲均有詳細(xì)記載。其中，《大面》講述了神武帝因貌驚人而借助面具入陣，最終百戰(zhàn)百勝的故事。而《缽頭》則敘述了一位孝子，身穿素衣，面帶哭狀，上山尋父尸的動人場景。這兩出戲都展現(xiàn)了唐代歌舞戲的精湛技藝與豐富情感。作為與缽頭、大面相類似的蘇幕遮同樣屬于歌舞戲范疇，演員戴著面具，應(yīng)具有相應(yīng)的角色劃分。另外《舊唐書·中宗紀(jì)》中記載了“十二月乙酉，令諸司長官向醴泉坊看潑胡王乞寒戲”。據(jù)此可推測此潑胡王可能為潑寒胡戲中的特定角色，此時的乞寒戲有了人物角色的劃分，因此進(jìn)一步說明在唐代上演的“潑寒胡戲”與鈸頭、大面相類似，應(yīng)屬于歌舞戲類，其內(nèi)容應(yīng)具有故事情節(jié)。

另外，在張說所作《蘇摩遮》五首詩中，對“潑寒胡戲”的表演情節(jié)及表演盛況均有細(xì)致的描寫。參演的人員主體為碧眼紫須的胡人，穿戴著繡衣，額裹帕、戴花冠，衣著華麗，并有騎在馬上的歌舞表演。在“豪歌擊鼓”聲中，表演者取水潑灑，祝壽祈福。同時在《張說傳》中亦記載了“潑寒胡戲”“裸露形體”“鼓舞跳躍”“汩泥揮水”的表演場面。此外，神龍二年（706年），呂元泰在上疏中說道，民間百姓相繼一起組成“渾脫隊(duì)”，他們用馬匹和胡服裝備自己，名叫“蘇莫遮”。隊(duì)伍中鼓旗相當(dāng)，仿佛軍隊(duì)的陣勢；奔騰喧鬧，有著戰(zhàn)爭的景象；以錦繡夸耀，浪費(fèi)了女工的勞力；督斂分弱，傷害了國家的政權(quán)。人們穿著胡服互相慶祝，不是雅正的音樂；用渾脫作為名號，并不是一個好聽的名字?！痹趨卧┑纳鲜柚锌梢钥吹酱藭r的“蘇莫遮”雖然保持了乞寒潑水的基本內(nèi)容，但在規(guī)模上有所擴(kuò)大，成為一種群眾參與的組合性歌舞戲娛樂表演。蘇幕遮的表演分為兩隊(duì)人馬，各展風(fēng)采。一隊(duì)人馬身著絢爛奪目的胡服，騎著高大威猛的駿馬，列隊(duì)成軍陣之勢，他們氣宇軒昂，彰顯出雄渾的軍威，被稱為“渾脫隊(duì)”。 而另一隊(duì)則戴著狗頭、猴面等各種動物的面具，赤裸身體，或用泥水潑灑行人，或用鉤索套人取樂，盡情釋放內(nèi)心的熱情與活力，場面歡快而熱烈。

二 、蘇幕遮與渾脫

關(guān)于渾脫是否為唐代蘇幕遮在中原流變的一部分，學(xué)者們莫衷一是，甚至認(rèn)為蘇幕遮與渾脫同為一物。任半塘認(rèn)為渾脫是一種舞隊(duì)，蘇幕遮為渾脫舞的配樂。席臻貫認(rèn)為渾脫與蘇幕遮共同配合，在“潑寒胡戲”中演出。呂元泰在上書禁“潑寒胡戲”中，提到了其中所表演的“渾脫隊(duì)”。唐傳曲目《教坊記》和日傳曲譜《三五要錄》中均并存蘇莫遮和渾脫二曲，雖然渾脫之名略有變化，但明顯從開元時期起，兩者均有樂曲且相互獨(dú)立，渾脫并不只是舞容的名稱，而是集樂舞為一體的表演。筆者認(rèn)為，渾脫為盛唐時期蘇幕遮表演隊(duì)伍中的一部分，后逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的樂舞形式。

“渾脫”乃胡語，蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的文化內(nèi)涵。其原始含義指的是整個動物的皮，這一意義在陳杰所作《猛虎行》一詩中得到了生動的體現(xiàn)。在此詩中，作者將老虎的皮稱作“渾脫”。隨著時間的推移，“渾脫”的含義逐漸擴(kuò)展，開始指代用動物皮制作的各種用具。在《新唐書·五行一》中記載了太尉長孫無忌的渾脫氈帽，用烏羊毛制作而成，這種帽子不僅保暖，而且成為一種時尚，被眾多人效仿，人們親切地稱之為“趙公渾脫”。 此外，“渾脫”還被巧妙地運(yùn)用為一種渡河工具。在《通典·兵十三》中有關(guān)于制作浮囊的詳細(xì)記載，將剝下的羊皮充入空氣，系好孔口，便可利用其浮力輕松渡河。其中，剝下的羊皮稱為“渾脫羊皮”。值得一提的是，在《宋史·高昌傳》中，“蘇幕遮”為婦人所戴的油帽，這種油帽可用來防水。而在突厥語中“蘇幕遮”即為皮囊，是游牧民族盛飲品的盛具，從此角度來講蘇幕遮即為“渾脫”。而在張說《蘇摩遮五首》中云：“油囊取得天河水，將添上壽萬年杯?！闭求w現(xiàn)了蘇幕遮樂舞中用油帽潑水的場景。因此 “渾脫”一詞在蘇幕遮中應(yīng)指潑水表演時手拿可盛水的盛具或者頭戴用以防水 “渾脫帽”的表演人員。

“渾脫”在之后的發(fā)展中逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)立的舞蹈形式?！杜f唐書·儒學(xué)下·郭山惲傳》中提宗晉卿的“渾脫”，以獨(dú)舞的形式呈現(xiàn)，彰顯其獨(dú)特風(fēng)采。同時劍器入渾脫，發(fā)展為一種組合的模式?！稑窌分刑岬?，自唐代開始，劍器與渾脫的樂曲被巧妙地糅合在一起，形成“犯聲”，使音樂更具有變化和感染力。

與“渾脫舞”有關(guān)的還有醉渾脫，沈括《夢溪筆談》認(rèn)為醉渾脫與柘枝舞有著不解之緣，其舞蹈的遍數(shù)極多，如同羯鼓錄中提及的那樣，其表演需要整整一天的時間。在表演形式上，渾脫舞應(yīng)該被看作一種大曲形式。此舞蹈作品需要演出整整一天的時間，這凸顯出它的豐富內(nèi)容和高超技巧，同時也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的娛樂性。渾脫舞也作為柘枝的解曲常常出現(xiàn)，在樂曲演奏結(jié)束后增添一抹亮色，使得整個音樂的表現(xiàn)性更突出。隨著西域大量樂曲傳入中原，中原的樂曲演出中也常常融入西域的舞曲作為解曲，這種文化交融使得音樂演出更加豐富多樣。

三、蘇幕遮與踏舞

蘇幕遮在流行于長安城之后，也影響到敦煌。在敦煌文書S.1053《己巳年（909年）某寺諸色人破歷算會殘卷》中記載了“粟叁斗 ， 二月八日郎君踏悉磨遮用”。其記載時間為909年，參加此活動的少年男兒能得到粟三斗。此記載中在“悉磨遮”前增加了一個“踏”字，可見其與踏舞有著緊密的聯(lián)系。姜伯勤在《敦煌悉磨遮為蘇摩遮樂舞考》一文中認(rèn)為“‘踏即‘踏舞，‘悉磨遮即‘蘇莫者”?！疤K莫遮”樂舞與“踏舞”相聯(lián)系地出現(xiàn)，對于全面認(rèn)識“蘇莫遮”有著重要的意義。

在敦煌文本S1053帳目中有“陳押衙”名，因此其為歸義軍時期的文書。早在唐宣宗大中五年（851年），張議潮為沙洲義軍節(jié)度使，其兄張議潭入朝長安，長安與敦煌的頻繁往來，成為文化交流的重要契機(jī)。在S.1053的敦煌文書中記載“悉磨遮”的舉行日期為二月八日，另外P.4640庚申年（900年）記載了二月七日用于悉磨遮活動所支出的粗紙三十張。此兩條信息中可以發(fā)現(xiàn)此“悉磨遮”舉行日期與《酉陽雜俎》中焉耆“婆羅遮”舉行時間一致，《酉陽雜俎》卷四云：“焉者國，元日，二月八日，娑摩遮三日野祀?！奔礊槎掳巳张e行，故“悉磨遮”與“婆羅遮”疑似一物，均為蘇幕遮。敦煌每年的二月八日為佛的出家成道日，這一天要舉行盛大慶典，其中有一項(xiàng)活動是行像，也叫行城、旋城，即人們抬著佛像在城中游行，讓萬民觀仰，場面非常壯觀。在隊(duì)伍后跟隨著音樂歌舞即行城的道俗，“踏悉磨遮”可能就是其中的一支隊(duì)舞。另外唐蘇鶚《杜陽雜編》中篇云：“俄爾手足齊舉，謂之踏渾脫?！币虼耍鼗椭はつフ?，即是“踏渾脫”的一種。“渾脫”是蘇幕遮樂舞中的一支隊(duì)舞，進(jìn)一步證明了“踏悉磨遮”即“踏蘇幕遮”。

“悉磨遮”是一種踏舞，踏舞是一種以雙腳律動為主的舞蹈，士女踏歌為隊(duì)、踏地以節(jié)、連袂而歌。《丙寅年 （966 年 ）牧羊人兀寧狀并判憑》載：“定興郎君踏舞來白羊羯壹口。”內(nèi)容敘述了966年正月，定興這一戶的男兒少年參加了踏舞，領(lǐng)得白色羯羊一只。9世紀(jì)中葉至10世紀(jì)中葉的一百年間，踏舞是由歸義軍使衙倡導(dǎo)而由民間供給的一種舞樂，流行于蔥嶺及河西地區(qū)，而敦煌為最。其中值得注意的為晚唐張義軍時期開鑿的莫高窟第156窟中分別繪有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》兩幅圖像史料，再現(xiàn)了盛大的出行場面，包含儀仗、音樂、舞蹈等多方面信息，使我們對歸義軍時期的樂舞文化有了更加真實(shí)全面的認(rèn)識。《宋國夫人出行圖》的隊(duì)伍中，穿漢裝的四名女舞者，頭梳高聳的發(fā)髻，身穿紫色長袖舞衣，長裙曳地，披著肩巾，正揮袖翩翩起舞，一派熱鬧歡快的場景。在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中，兩排男女舞者相對起舞，其中男舞者均戴幞頭，身穿寬松的花色燈籠褲，胯部扭動，左足抬起，右手叉腰舉左手舞動；女舞者則抬右足，左手叉腰舉右手于斜上方，這是唐末敦煌踏舞為隊(duì)的真實(shí)寫照。

另外“踏悉磨遮”是一種別具一格的踏歌形式，踏歌的主要特點(diǎn)為踏地、舞袖與歌唱，10世紀(jì)時在敦煌地區(qū)廣為流傳。在《（公元十世紀(jì)）諸色斛斗破歷》中記載了寒食節(jié)，人們舉辦踏歌的活動?！疤じ琛睘樘瞥瘯r期集體性的風(fēng)俗性歌舞，舞者有節(jié)奏地連臂以腳踏地而歌，隨音樂節(jié)奏踏地起舞，或隨著歌聲、樂曲的旋律以足踏地，營造出獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，起到激發(fā)情緒、帶動氣氛之作用，進(jìn)而抒發(fā)人們的內(nèi)心真情實(shí)感。當(dāng)蘇摩遮舞盛行于盛唐時，張說曾撰寫有和聲的歌詞《蘇摩遮》，該詩題下注云 “潑寒胡戲所歌”，其和聲云“億歲樂”，此首詩具有踏歌特有的節(jié)奏特點(diǎn)與情境，可在踏舞的節(jié)奏中相和而歌。另外在敦煌本P3128有《感皇恩》二首，其內(nèi)容與張說歌詞《蘇摩遮》相類似，均有頌圣的色彩。自唐天寶十三載以來，已明令將金風(fēng)調(diào)之蘇莫遮曲名改名為《感皇恩》，則此《感皇恩》曲子亦即蘇莫遮曲子，而敦煌本之P3821號另兩首《感皇恩》中又有“樂相傳”“人爭唱”句，可知此類蘇莫遮樂曲既是一種踏舞，又是一種表達(dá)感皇恩的踏歌或傳踏。

綜上所述，蘇幕遮這一樂舞自北周時期傳入中原，至盛唐時期，在龜茲樂盛行的長安、洛陽等地迅速風(fēng)靡開來，其發(fā)展達(dá)到了新的高峰。此時的蘇幕遮以一種形式獨(dú)特、新穎的歌舞戲形式呈現(xiàn)在民間，表演者的衣著打扮、面具以及劇情舞蹈，無不洋溢著濃郁的胡風(fēng)。在盛唐時期的蘇幕遮表演中，除了傳統(tǒng)的潑水乞寒情節(jié)，還加入了精彩的渾脫隊(duì)表演。表演時，其中一隊(duì)人馬身著絢爛奪目的胡服，騎著高大威猛的駿馬，列隊(duì)成軍陣之勢，他們氣宇軒昂，彰顯出雄渾的軍威。另一隊(duì)則戴著動物、鬼神等面具，赤身裸體，載歌載舞，或以泥水相潑，送以祝福，或以鉤索套人取樂，整個場面聲勢浩大。這種風(fēng)俗不僅盛行于中原地區(qū)，還遠(yuǎn)播至敦煌。在敦煌二月八日的佛教形像儀式中，便出現(xiàn)了“踏悉磨遮”的表演形式。此時的蘇幕遮以踏歌為隊(duì)、踏地以節(jié)，人們連袂而歌，舞蹈形式獨(dú)特，展現(xiàn)出別樣的魅力?？梢哉f，蘇幕遮在盛唐時期的發(fā)展達(dá)到了巔峰，其獨(dú)特的表演形式和豐富的文化內(nèi)涵，不僅豐富了中國的樂舞文化，也為后世留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。

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作者單位：太原師范學(xué)院