蘇楠

[摘 要] 由魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的影片《河邊的錯(cuò)誤》僅上映三天，在國(guó)內(nèi)票房便突破了一億人民幣。更值得關(guān)注的是，這部影片榮獲了第七屆平遙國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，并成功入圍第76屆戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注”單元，成為該屆戛納電影節(jié)上展出的首部中國(guó)影片。影片繼承了余華原著中對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的戲仿與顛覆，大量運(yùn)用了象征和隱喻的手法，在空間構(gòu)造、人物塑造和敘事情節(jié)上深化了荒誕美學(xué)的表現(xiàn)，構(gòu)建了一個(gè)荒誕無序的世界。

[關(guān) 鍵 詞] 《河邊的錯(cuò)誤》；荒誕主義；荒誕美學(xué)；懸疑電影

“荒誕”一詞源自拉丁文的absurdus，在音樂領(lǐng)域原指不和諧、不協(xié)調(diào)之意。這一概念在歷史文化語境中經(jīng)歷了意義上的擴(kuò)展和深化，最終發(fā)展為在文學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域中的荒誕主義（Absurdism）。 荒誕主義的代表人物阿爾貝·加繆（Albert Camus）用“荒誕”來描述西方社會(huì)中普遍存在的信仰危機(jī)及其引發(fā)的人類的精神困惑。在加繆看來，荒誕體現(xiàn)為人類存在的本質(zhì)特征，即生命的無意義、固有的矛盾以及世界的失序狀態(tài)。荒誕美學(xué)以反常態(tài)、不合理的內(nèi)容形式顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)在理性層面帶給人們的審美感受。

《河邊的錯(cuò)誤》由余華的同名先鋒性小說改編而成，講述了警察馬哲在南方小鎮(zhèn)上調(diào)查一系列謀殺案件，并在不斷揭露案件背后真相的過程中逐步陷入心理危機(jī)和道德困境的故事。影片繼承了原著中的荒誕主義精神，大量運(yùn)用了象征和隱喻的手法，在空間構(gòu)造、人物塑造和敘事情節(jié)上渲染了荒誕美學(xué)的色彩，構(gòu)建了一個(gè)荒誕無序的世界。

一、荒誕的空間：現(xiàn)實(shí)空間的解構(gòu)與重構(gòu)

20世紀(jì)的西方文藝?yán)碚摻鐚?duì)空間的關(guān)注推向一個(gè)前所未有的研究高度?！拔幕乩韺W(xué)”“空間政治學(xué)”等空間理論相繼被借用到電影研究中，電影空間的研究維度得到了深入拓展。作為一種“場(chǎng)域性”的概念和電影視聽語言中不可缺少的重要元素，電影空間包含電影中的角色、行為和場(chǎng)所，承擔(dān)著畫面造型的美學(xué)功能、主題傳達(dá)的敘事功能，也承載著一定的文化內(nèi)涵。

（一）現(xiàn)實(shí)空間的陌生化解構(gòu)

《河邊的錯(cuò)誤》的荒誕感在很大程度上來自對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的反諷和解構(gòu)。影片一方面通過具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的空間設(shè)置來復(fù)現(xiàn)懷舊時(shí)代的生活場(chǎng)景，另一方面運(yùn)用了陌生化的空間設(shè)計(jì)創(chuàng)造出反常態(tài)的荒誕效果，并對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著具有反諷性的指涉。

故事發(fā)生的空間背景被設(shè)定在典型江南水鄉(xiāng)風(fēng)格的南方小鎮(zhèn)上，影片大致遵循了原著中的事件設(shè)定，致力于復(fù)現(xiàn)20世紀(jì)90年代小鎮(zhèn)人民的生活風(fēng)貌，物理上的空間設(shè)定使時(shí)間和記憶得以轉(zhuǎn)化成具象化的形態(tài)。導(dǎo)演選取了16毫米膠片作為拍攝媒介，在視覺上構(gòu)筑了一種粗糙且略帶模糊的復(fù)古感，成功地傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代特有的情感和氛圍。影片在細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上力求真實(shí)——物理空間內(nèi)的水泥地、黑板報(bào)粉筆畫、大字報(bào)、宣傳標(biāo)語。老式木質(zhì)家具等元素的再現(xiàn)使觀眾能夠跨越時(shí)間隔閡，直觀體驗(yàn)過去的生活質(zhì)感；皮衣、喇叭褲、大波浪、流行歌曲等新潮元素展現(xiàn)了那個(gè)年代的社會(huì)新風(fēng)尚，電視機(jī)、磁帶、收音機(jī)等舊式媒介無不激發(fā)著觀眾的懷舊情緒。

片中通過電影院的廢棄、電影行業(yè)的蕭條以及“電影”牌匾的跌落等場(chǎng)景對(duì)20世紀(jì)90年代電影市場(chǎng)改革后所遭遇的外來電影沖擊進(jìn)行了隱喻性指涉，形成了與歷史現(xiàn)實(shí)的反諷性互文，為熟悉電影史的觀眾提供了一種特殊的認(rèn)同感。警察的辦公空間被設(shè)置在影院銀幕前，老套的辦案手法直接指涉著落寞的電影行業(yè)，影院設(shè)施與公安局的莊嚴(yán)標(biāo)語之間的反差形成了詼諧的比對(duì)。破敗的審訊室、陳舊的辦公桌，以及使用電影放映機(jī)來展示犯罪線索的創(chuàng)意手法，既忠實(shí)再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，又產(chǎn)生了陌生化的美學(xué)效果，進(jìn)而生發(fā)出反諷性的荒誕意味。同時(shí)，影院作為象征性的符號(hào)空間具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩，提醒著觀眾這個(gè)故事的虛構(gòu)性，在影院的戲臺(tái)上辦案的行為成為“戲中戲”的存在。這種設(shè)計(jì)令觀眾在感受到真實(shí)性的同時(shí)，也不斷地被影片的間離效果所中斷，從而深陷于影片文本與其所承載意義之間復(fù)雜而迷離的對(duì)應(yīng)關(guān)系中。

（二）公私空間的荒誕性重構(gòu)

薩特認(rèn)為：“荒誕作為事實(shí)狀態(tài)，作為原始依據(jù)，無非是人與世界的關(guān)系?！盵1]《河邊的錯(cuò)誤》的荒誕感體現(xiàn)為社會(huì)和個(gè)人之間無可調(diào)和的沖突和對(duì)立，正如薩特所言，“他人的目光，是對(duì)‘我的自主的限制甚至否定，迫使‘我按照他人的看法來判定自己、偽裝自己”[2]。面對(duì)“他人”的注視，影片中與案件相關(guān)的人物在公共空間中不得不戴上社會(huì)性的面具偽裝自己，而在私域空間中則各自隱藏著自己見不得光的秘密。

《河邊的錯(cuò)誤》的公共空間是20世紀(jì)90年代的社會(huì)縮影，也是集體主義的象征。在那個(gè)年代，人們普遍持有單純的集體主義觀念，個(gè)體的感受往往隱沒于集體之中。影片通過馬哲的探案視角，將觀眾帶入了破敗而寂寥的街道、大排檔飯店、詩歌會(huì)教室、紡織工廠、醫(yī)院、學(xué)校、照相館等公共空間。公共空間中與案件相關(guān)的人物都有相對(duì)正常的身份：幺四婆婆收養(yǎng)著孤獨(dú)無依的瘋子，王宏是詩歌會(huì)的負(fù)責(zé)人，錢玲是廠里的會(huì)計(jì)，許亮是發(fā)廊的老板。

影片也透過馬哲的視角展現(xiàn)了私域空間內(nèi)人物的復(fù)雜關(guān)系和不可言說的秘密。在家這個(gè)私域空間內(nèi)，馬哲在幺四婆婆狹小的木板房里發(fā)現(xiàn)了房頂上的鞭痕，暗示了她和瘋子間不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。而馬哲一行人在許亮房間內(nèi)的搜尋也暴露了許亮異裝的癖好。影片繼承了經(jīng)典黑色電影對(duì)河流意象的偏好，草木叢生的河邊成為符號(hào)式的隱喻，將私域空間的功能進(jìn)一步放大。所有的案件相關(guān)人物在這里暴露自己不為人知的秘密，這些個(gè)人化的秘密與主流社會(huì)價(jià)值觀顯現(xiàn)出背離趨勢(shì)，因此在被偶然揭露時(shí)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的荒誕色彩。影片用隱喻的方式揭示了荒誕的本質(zhì)，公域空間和私域空間之間人物舉止的反差效果象征著社會(huì)和個(gè)人之間不可調(diào)和的沖突和矛盾，直接指向了世界的荒誕性本質(zhì)。

二、荒誕的人物：精神掙扎和異化處境

（一）瘋癲與理性的精神抗衡

在福柯看來，瘋癲在一定程度上代表對(duì)理性主義和社會(huì)規(guī)范的挑戰(zhàn)。瘋癲狀態(tài)下的個(gè)體、非理性主義的言行揭示了理性主義的行為和社會(huì)規(guī)范。因此，瘋癲也可以是對(duì)自由的一種極端追求，盡管這種追求往往會(huì)被社會(huì)邊緣化且難以實(shí)現(xiàn)。

影片中的瘋子是瘋癲的化身，這個(gè)角色的存在代表著一股與理性社會(huì)秩序抗衡的勢(shì)力。他生活在自己構(gòu)建的非理性邏輯世界里，這種邏輯與荒誕主義所強(qiáng)調(diào)的人類存在的孤獨(dú)感和異化感相呼應(yīng)。瘋子在面對(duì)審訊時(shí)用沉默不語的態(tài)度來拒絕與理性世界進(jìn)行溝通，從而表現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)理性的抵抗。他在河邊持續(xù)重復(fù)著將衣服用石頭壓在水面上的無意義行為，這種荒誕的行為打破了理性世界的邏輯和常識(shí)。更為極端的是，瘋子用超出常規(guī)理解的邏輯，在河邊接連犯下數(shù)起殺人罪行，這一行為顛覆了傳統(tǒng)的道德和法律秩序。瘋子的瘋癲暴行使小鎮(zhèn)籠罩在未知的恐懼氛圍中，威脅到了理性世界的規(guī)則秩序，但法律的懲罰機(jī)制面對(duì)患有精神疾病的瘋子卻無可奈何。因此瘋子在權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作下被關(guān)進(jìn)精神病院，瘋癲與這個(gè)理性世界被暫時(shí)劃分開來。

然而非理性的瘋癲早已在小鎮(zhèn)居民的內(nèi)心深入蔓延，其他主要角色身上同樣帶有著不同程度的非理性元素，常年守寡的幺四婆婆收養(yǎng)瘋子是為了滿足自己非理性的受虐欲望；從外表到家庭背景都極不匹配的王宏和錢玲的私情表現(xiàn)出非理性的瘋癲；喜歡打扮成女性的異裝癖者許亮擁有著內(nèi)心隱秘的瘋狂；被旁人勸阻而堅(jiān)持探尋真相的小孩和馬哲則陷入非理性的執(zhí)著之中。

真相象征著理性世界的邏輯，然而用理性世界的邏輯卻無法解釋世界的非理性因素。馬哲作為理性的化身永遠(yuǎn)無法探尋到所謂的真相，他在探案過程中逐漸被這股強(qiáng)大的瘋癲精神所浸染。馬哲在幻想中用槍殺死了瘋子，象征著他試圖用暴力與非理性力量抗衡，殊不知他也成為瘋癲的一員。在影片的末尾，馬哲和瘋子的身份進(jìn)行了置換：瘋子穿上了馬哲的皮衣，而馬哲用瘋子作案的方式殺死了瘋子。此時(shí)瘋癲統(tǒng)治了理性，在非理性的邏輯中真相不再存在。影片揭示了人在荒誕世界中與非理性的同質(zhì)化趨勢(shì)，這代表了理性世界試圖驅(qū)逐非理性瘋癲的徹底失敗。

（二）異己人物的荒誕處境

《河邊的錯(cuò)誤》塑造了一系列異己人物，他們既不完全融入社會(huì)，也不完全脫離社會(huì)，因此被異化于社會(huì)邊緣。片名“河邊的錯(cuò)誤”成為寓言式的隱喻——即這些異己者身上的異質(zhì)性本身就是一種“錯(cuò)誤”。

幺四婆婆作為一位離群索居的老婦人，在小鎮(zhèn)的社會(huì)構(gòu)架中明顯處于邊緣化的異己位置。她的“錯(cuò)誤”就在于她把瘋子培養(yǎng)成了滿足于自己私欲的暴力工具。影片以隱晦的方式展現(xiàn)了幺四婆婆的畸形心理，瘋子的施虐行為讓她喚起了對(duì)丈夫的回憶，她對(duì)病態(tài)的快感追求展現(xiàn)了一種對(duì)死亡和毀滅的無意識(shí)渴望，最終也導(dǎo)致她自身的毀滅。

喬治·巴塔耶（Georges Bataille）將詩人劃分為理性社會(huì)外的異質(zhì)性群體。[3]在詩歌的世界中，王宏得以暫時(shí)逃脫出現(xiàn)實(shí)生活中的責(zé)任和約束，他與錢玲之間因詩歌而萌生的感情因違背了社會(huì)道德規(guī)范而成為一種“錯(cuò)誤”的存在。在他們的婚外情即將被揭露之際，王宏做出了重返秩序社會(huì)的抉擇。他的意外死亡顯現(xiàn)了世界的荒誕邏輯：即使在極力尋求超越與自由的過程中，人仍不可避免地被現(xiàn)實(shí)的殘酷所吞沒。許亮的異裝癖也是一種違背社會(huì)理性的“錯(cuò)誤”，之前他就因掩飾這一“錯(cuò)誤”而含冤入獄，在這次案件調(diào)查過程中，許亮再次選擇向馬哲自首，這種不合邏輯的荒誕行為從側(cè)面反映了社會(huì)對(duì)異己者的排斥與誤解。片中被瘋子殺死的小男孩和馬哲一樣，他們的“錯(cuò)誤”在于執(zhí)著于探尋真相，他們的存在體現(xiàn)了在真相追尋過程中人與現(xiàn)實(shí)世界的割裂感。小男孩是馬哲精神上的化身，他沉溺于扮演警察的角色，擁有純真而執(zhí)著的探索精神。馬哲的形象進(jìn)一步加深了這一荒誕處境，盡管面對(duì)邏輯閉合的證據(jù)鏈，他仍然堅(jiān)持追尋自己所認(rèn)為的“真相”，這種偏執(zhí)導(dǎo)致他與社會(huì)集體的疏離。他的探索行為雖然充滿了正義感，卻以更多的無辜者被卷入和犧牲為代價(jià)，從而構(gòu)成了一種荒誕性的社會(huì)悖論。

三、荒誕的敘事情節(jié)：非線性敘事和失控的命運(yùn)

（一）超現(xiàn)實(shí)的非線性敘事

《河邊的錯(cuò)誤》繼承了原著對(duì)偵探小說的戲仿和解構(gòu)精神，影片通過主角馬哲的視角展開，前半部遵循偵探懸疑片的傳統(tǒng)線性敘述邏輯。然而，隨著馬哲對(duì)所揭示的“真相”持懷疑態(tài)度并逐漸陷入精神崩潰時(shí)，影片策略性地引入非線性的敘事手法，在現(xiàn)實(shí)與幻想的超現(xiàn)實(shí)交替敘述下，傳統(tǒng)的邏輯和因果關(guān)系被打破，這種認(rèn)知上的混亂直接體現(xiàn)了荒誕主義對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的質(zhì)疑。

馬哲奮力地試圖撲滅放映機(jī)的大火，似乎在進(jìn)行著奪回理性的最后掙扎。然而他的舉動(dòng)反而遭受了旁人的嘲笑，進(jìn)一步增強(qiáng)了夢(mèng)境敘述的荒誕感。隨著馬哲從夢(mèng)境清醒，影片巧妙地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種超現(xiàn)實(shí)的敘事空間。馬哲開始陷入非理性的精神狂喜狀態(tài)，我們看到他和懷孕的妻子不合常理地在喝酒，而被他扔到廁所里的拼圖又再次復(fù)歸完整。在精神恍惚的狀態(tài)下，他聲稱自己向瘋子開了四槍，然而后續(xù)的情節(jié)反轉(zhuǎn)，敘事維度轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)，證實(shí)開槍的場(chǎng)景是馬哲的幻想。在朦朧夢(mèng)幻的鏡頭下，馬哲似乎實(shí)現(xiàn)了他所追求的幸福結(jié)局：他因?qū)词织傋幼侥脷w案而獲得了夢(mèng)寐以求的三等功榮譽(yù)。與妻子共同為新生兒沐浴的畫面，進(jìn)一步模糊了現(xiàn)實(shí)與幻想的邊緣，使得觀眾難以分辨這究竟是現(xiàn)實(shí)還是馬哲的夢(mèng)境，為整部電影增添了荒誕主義的色彩。

（二）偶然性與宿命論情節(jié)

影片將偶然性作為其荒誕敘事的核心，展現(xiàn)了一個(gè)超越常規(guī)邏輯的荒誕世界。在這個(gè)世界中，瘋子的作案行為和案件的偵破過程都被偶然性的元素所主導(dǎo)，從而質(zhì)疑了理性思維的有效性。關(guān)鍵證據(jù)的獲取并非通過邏輯推理，而是一系列偶然事件的結(jié)果。案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)意外遺留的手提包中的磁帶偶然揭示了錢玲和王宏的牽連；王宏在河邊偶然目擊的“大波浪”成為發(fā)現(xiàn)許亮身份的線索；甚至小孩被瘋子砸死的確鑿證據(jù)也依賴于路人偶然的目擊。這些偶然性不僅構(gòu)成了案件偵破的基礎(chǔ)，也成為主角馬哲認(rèn)知困境的源頭。在面對(duì)一連串偶然性構(gòu)成的線索時(shí)，馬哲試圖通過理性途徑解構(gòu)事件的非理性面貌，卻發(fā)現(xiàn)自己越陷越深，他的掙扎顯示了在偶然性主導(dǎo)的世界中理性思維的荒誕性。

影片中人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)深刻體現(xiàn)了一種宿命論的色彩。王宏在其訣別信中的預(yù)言——“只有死亡能把我們分開”，不僅預(yù)示了他與錢玲愛情故事的悲劇終結(jié)，也恰恰通過他的意外死亡應(yīng)驗(yàn)了這一宿命，使兩人陰陽兩隔。許亮的異裝癖被公開后，因自殺未遂而被馬哲所救。然而許亮再次選擇以異裝的身份結(jié)束自己的生命，象征著在死后才能實(shí)現(xiàn)的“重獲新生”。這一行為雖然表面上看似荒謬，卻深刻揭示了荒誕世界中個(gè)體對(duì)自我認(rèn)同的追求和對(duì)社會(huì)規(guī)范的叛逆。在不可逃避的命運(yùn)重壓下，人物生命的終結(jié)成為宿命和荒誕共同作用的結(jié)果。

馬哲作為片中的主角，更具諷刺意味的是，馬哲未出生的孩子被預(yù)言有可能繼承智力障礙的基因，妻子“這就是命”的言論強(qiáng)化了這種悲劇性的宿命感。片尾孩子在浴盆中重復(fù)的動(dòng)作，與瘋子在河邊的行為形成了鏡像呼應(yīng)。這一情節(jié)將馬哲、孩子與瘋子緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成一種超越時(shí)空的宿命式的荒誕循環(huán)。

四、結(jié)束語

《河邊的錯(cuò)誤》重新定義了偵探懸疑電影的敘事范式，將焦點(diǎn)從揭露案件真相轉(zhuǎn)移到探討真相探尋過程中所顯現(xiàn)的世界荒誕性。其宣傳語“沒有答案 不如發(fā)瘋”不僅是對(duì)影片主題的凝練表達(dá)，也深刻映射了現(xiàn)代社會(huì)中人們普遍面臨的精神困境，展現(xiàn)了對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的批判性反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈志鵬，艾明塵.薩特文集7·文論卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000：57.

[2][法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：328-329.

[3]喬治·巴塔耶.法西斯主義的心理結(jié)構(gòu)[M]//色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：?jiǎn)讨巍ぐ退倪x.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2010：43.

作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院