邢喜鴿 苗燦

[摘 要] 安哲羅普洛斯的電影受到法國(guó)新浪潮紀(jì)實(shí)美學(xué)和長(zhǎng)鏡頭的影響，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人特色的“作者電影”?，F(xiàn)以《霧中風(fēng)景》和《尤利西斯的凝視》為例，運(yùn)用案例分析從光與色和長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度兩個(gè)角度對(duì)比得出安哲羅普洛斯常用的視聽(tīng)元素和形成的電影風(fēng)格，挖掘電影對(duì)歷史與追尋的母題的深刻洞察，并給予中國(guó)電影創(chuàng)作者以啟示。

[關(guān) 鍵 詞] 安哲羅普洛斯；詩(shī)意電影；歷史情結(jié)；音樂(lè)

被譽(yù)為“作者導(dǎo)演”的西奧·安哲羅普洛斯（以下簡(jiǎn)稱(chēng)安哲）的電影鏡頭節(jié)奏緩慢，重視細(xì)節(jié)和氛圍的營(yíng)造，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用更是其電影美學(xué)不可缺少的特點(diǎn)，他擅長(zhǎng)通過(guò)無(wú)對(duì)白的長(zhǎng)鏡頭和推拉鏡頭的結(jié)合細(xì)膩呈現(xiàn)人物細(xì)節(jié)。安哲對(duì)畫(huà)面與音符的調(diào)度，為個(gè)人與歷史變遷的主題呈現(xiàn)打造了靜謐清冷的詩(shī)意敘事基礎(chǔ)。現(xiàn)以《霧中風(fēng)景》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《霧》）與《尤利西斯的凝視》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《尤》）為例，分別從畫(huà)面與配樂(lè)兩個(gè)角度探析安哲電影影像形成的風(fēng)格，并挖掘其背后隱含的哲理母題。

一、靜謐的哀歌：聲與畫(huà)的詩(shī)意表達(dá)

尋找是安哲電影的母題。電影《霧》講述的是姐弟倆的尋父之旅，《尤》講述的是亞歷山大在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的巴爾干半島尋找三張電影底片的故事。二者以個(gè)人經(jīng)歷暗喻希臘人民戰(zhàn)后尋找心靈歸宿的旅程，影片中安哲以詩(shī)意的視聽(tīng)手段為依托，將尋找上帝與民族救贖的故事融入不同的旅途中。

（一）視覺(jué)的憂郁篇章

1.光與色

法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松曾說(shuō)，基調(diào)色是“游離于整部影片，無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)電影情節(jié)的推進(jìn)和觀眾的觀看心理產(chǎn)生影響的，充斥于大量畫(huà)面和情節(jié)的色彩”。安哲的影片往往在開(kāi)頭便通過(guò)對(duì)畫(huà)面色彩、光線的使用暗喻人物命運(yùn)和影片主題。《霧》的開(kāi)頭是一個(gè)冬日陰沉的雨夜，畫(huà)面以壓抑的色彩為主。安哲通過(guò)利用路燈在潮濕地面的散射提亮整體畫(huà)面，固定機(jī)位拍攝姐弟倆從道路盡頭的黑暗中跑來(lái)至畫(huà)面中央定住，簡(jiǎn)短對(duì)話后兩人進(jìn)入車(chē)站，穿越熙熙攘攘的人群，以景深鏡頭展示車(chē)站內(nèi)的環(huán)境，姐弟倆由于錯(cuò)過(guò)開(kāi)往德國(guó)的列車(chē)在站臺(tái)旁落寞地佇立著，幾秒后由小提琴演奏的主題曲響起，伴著車(chē)站內(nèi)嘈雜的環(huán)境音舒緩又哀怨?！队取返拈_(kāi)頭是一個(gè)陰天，畫(huà)面以清冷的色調(diào)為主。希臘電影先驅(qū)瑪納基斯在岸邊拍攝靜謐的大海和駛?cè)氲拇唬缓蟮箶?。隨著鏡頭向右移動(dòng)，三十年后亞歷山大出場(chǎng)，畫(huà)面仍舊是愛(ài)琴海的蔚藍(lán)、藍(lán)色的三桅船和希臘冬日繞不開(kāi)的霧氣。在知曉瑪納基斯兄弟還有三卷膠片未被發(fā)掘后，亞歷山大踏上了尋找的旅程。

安哲后期創(chuàng)作的影片大都在冬季拍攝，陰霾、霧氣與大雪共同構(gòu)成了一種憂郁的氣氛。他的光線偏好使用陰天的漫反射光，夜景也通常以路燈為主；聲音以同期聲環(huán)境音響與克制的配樂(lè)為主；景別以全景為主，人物與環(huán)境融為一體；聲音與畫(huà)面的完美結(jié)合共同構(gòu)成了安哲電影的詩(shī)意表達(dá)。

2.長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度

長(zhǎng)鏡頭理論是由法國(guó)電影理論家巴贊提出，指主張對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲進(jìn)行一個(gè)較長(zhǎng)的、連續(xù)的拍攝，從而真實(shí)、完整地表現(xiàn)客觀世界的思想。巴贊的電影本體論賦予了單個(gè)鏡頭鮮活的意義內(nèi)核[1]，這是出于對(duì)觀眾心理真實(shí)的顧及，讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”。安哲的影像引導(dǎo)觀眾感受真實(shí)，他推崇長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，對(duì)于360°環(huán)形鏡頭的運(yùn)用和對(duì)場(chǎng)面的調(diào)度是構(gòu)成其詩(shī)意畫(huà)面的重要因素。

在《霧》中，安哲對(duì)于360°長(zhǎng)鏡頭的使用不僅記錄著現(xiàn)實(shí)，也跨越了歷史與未來(lái)。鏡頭跟隨姐弟倆的行走而向右運(yùn)動(dòng)，展現(xiàn)年老的流浪藝人們正在排練《牧羊女戈?duì)栜健?，隨后畫(huà)面定住，景深處駛來(lái)一輛汽車(chē)，一個(gè)人帶來(lái)了演出取消的沮喪消息。鏡頭再次跟隨畫(huà)面主體人物向右運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)向最開(kāi)始的地方，流浪藝人們身著灰色系的大衣走向大海，鏡頭在姐弟二人身上停下，至此這個(gè)360°的長(zhǎng)鏡頭結(jié)束。嘩啦的海浪聲與呼呼的風(fēng)聲似乎在展示著現(xiàn)代社會(huì)對(duì)他們驅(qū)逐的冷漠，他們的戲劇揭露了二戰(zhàn)給人們帶來(lái)的創(chuàng)痛，流浪藝人們?cè)谀贻p時(shí)遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)，年老時(shí)又被時(shí)代遺棄。但這一切仍然是充滿希望的，360°的鏡頭是一個(gè)圓，暗示著生命的輪回，姐弟兩人仍然充滿青春與活力，繼續(xù)踏上尋父的旅程。這也象征著希臘民族會(huì)擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛繼續(xù)向前，這段鏡頭打破畫(huà)框的邊界，在緩慢地推移中，在“當(dāng)下”將“歷史”與“未來(lái)”置于一個(gè)鏡頭中。

（二）躍動(dòng)的哲理音符

法國(guó)新浪潮影響下的世界電影以現(xiàn)代主義的精神徹底改變了電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，“照生活原樣”的攝錄也就意味著不能過(guò)多使用配樂(lè)，該時(shí)期電影聲音的紀(jì)實(shí)性強(qiáng)，具有真實(shí)感。電影的音響來(lái)源于環(huán)境音，導(dǎo)演以更直接的方式來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，同期聲在塑造臨場(chǎng)感、參與敘事中發(fā)揮了重要作用；導(dǎo)演對(duì)電影配樂(lè)的使用往往是畫(huà)龍點(diǎn)睛，配樂(lè)的選擇符合影片故事背景的主題與情感，而且音樂(lè)作為輔助畫(huà)面的存在從不喧賓奪主，實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫(huà)面意義的拓展。

安哲的電影畫(huà)面是隱晦的，沒(méi)有直觀地表現(xiàn)希臘社會(huì)的政治事件和經(jīng)濟(jì)危機(jī)，而是以意象從詩(shī)意的側(cè)面展示人們的復(fù)雜情感和對(duì)未來(lái)的惶惑，現(xiàn)以《尤》中的聲音為對(duì)象進(jìn)行深入分析。在《尤》中，安哲沒(méi)有過(guò)多使用畫(huà)外音配樂(lè)，反而注重電影同期聲的使用。有很多音樂(lè)是安哲刻意將其變?yōu)楫?huà)內(nèi)音，如教堂圣頌、送葬隊(duì)伍的哀歌、出租車(chē)音響傳出的希臘民謠等。這些音樂(lè)與卡蘭德若的配樂(lè)一起構(gòu)成了影片豐富的聽(tīng)覺(jué)元素，與紀(jì)實(shí)畫(huà)面一起完成了這部緬懷希臘歷史、追憶反思自我的希臘電影的當(dāng)代史詩(shī)。

艾蓮妮·卡蘭德若的音樂(lè)深受希臘歷史文化和自然界聲音的影響，她的作品中常見(jiàn)希臘的民族樂(lè)器，對(duì)于旋律的撰寫(xiě)也具有獨(dú)特的希臘風(fēng)格。艾蓮妮與安哲珠聯(lián)璧合，從更深層的意味上說(shuō)，是一種對(duì)希臘民族精神和希臘歷史悲愴的共認(rèn)和同感[2]?！犊奁牟菰分惺诛L(fēng)琴配樂(lè)是影片突出的配樂(lè)形式，同一首曲調(diào)伴隨著時(shí)間的推移、歷史的洗禮，也從悠揚(yáng)歡快變得蕭瑟悲涼；《永恒和一日》中卡蘭德若延續(xù)了以往深沉的疏離，器樂(lè)的選擇以黑管和豎笛為主，映襯著弦樂(lè)淡雅的旋律；《霧》中大提琴和手風(fēng)琴的配合，凸顯著影片中姐弟二人對(duì)社會(huì)和命運(yùn)沉默的抗議、絕望與妥協(xié)。

在《尤》中使用最多的樂(lè)段是Ulysses Theme以及其六段變奏，它同時(shí)作為影片的主題音樂(lè)，多次在影片中出現(xiàn)將觀眾帶到了獨(dú)特的希臘文化情境，烘托著影片關(guān)于民族歷史的永恒主題。這首配樂(lè)一開(kāi)始是中提琴的獨(dú)奏，在管弦樂(lè)伴奏的背景下顯得分外冷清透明，仿佛是在某個(gè)夜晚由海面緩緩升起的一輪明月，電影開(kāi)頭在放完錄像帶之后便第一次出現(xiàn)了這首曲子，一艘帆船漂在海面上，行云流水般的長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度、希臘北部陰霾的冬日、濃得化不開(kāi)的霧氣與Ulysses Theme一起奠定著影片的基調(diào)：沉重的希臘歷史與深邃的自我放逐的追憶與反思，亞歷山大也在此開(kāi)啟了他永不停歇的旅程。

載著偉人塑像的船在多瑙河前行的段落伴隨著這一主題的另一變奏，一個(gè)大景深鏡頭搭配著柔和的音樂(lè)，在緩緩流動(dòng)的水面上，亞歷山大獨(dú)自站在承載著偉人雕像碎片的船只上，周?chē)呛恿鳎渡鲜莵辛?、追逐的人們正在做出?huà)十字的手勢(shì)向心中的勇者展示著敬意，亞歷山大心中的猶豫、對(duì)未來(lái)的迷茫也被音樂(lè)具象化了。這段音樂(lè)低音區(qū)中提琴、大提琴與其他管弦樂(lè)器營(yíng)造了沉穩(wěn)悠長(zhǎng)的聲音，像是對(duì)歷史的回憶與偉人的緬懷，憂傷之余又隱藏著民族的希望，小提琴的悄然加入，伴有希臘民謠的獨(dú)特曲調(diào)，帶來(lái)了不可言說(shuō)的平靜與悲傷，暗示著亞歷山大這場(chǎng)旅行注定的悲劇結(jié)尾，與人們哀戚的心情呼應(yīng)，空靈而悠長(zhǎng)。

相似的持續(xù)低音也是該樂(lè)段的主要特征，在亞歷山大與老婦人同行的道路上，持續(xù)穩(wěn)定的低音與環(huán)境融為一體，看著戰(zhàn)火過(guò)后的滿目瘡痍和佇立在雪地?zé)o家可歸的難民，這低音仿佛是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，也是對(duì)流離失所人們的同情。安哲的鏡頭下人們低矮渺小，卡蘭德若綿延不絕的音樂(lè)以一種柔和的、安撫的音調(diào)伴隨著他們。

在薩拉熱窩與化學(xué)家對(duì)話后，畫(huà)面展示出一個(gè)大霧天，熟悉的主題再次響起，一群人在霧中行走，鏡頭跟隨他們的移動(dòng)將畫(huà)面推向一堵墻跟前，一堆樂(lè)手在演奏著這段音樂(lè)的另一變奏，音樂(lè)在此時(shí)音響化，這次變奏充滿著苦難過(guò)后短暫狂歡的色彩，人們對(duì)未來(lái)的希望是稀疏的，安哲將鏡頭對(duì)準(zhǔn)樂(lè)手，音樂(lè)中似乎又加入了教堂人聲的神圣誦唱。亞歷山大與心愛(ài)的人在霧中伴隨著歡快的曲調(diào)舞動(dòng)著，疲軟的狂歡，濃重的霧氣，一家人一個(gè)接一個(gè)走向敵人的槍口，他見(jiàn)證了所有人的遇害，喜悅的音樂(lè)在此時(shí)也變成了悲歌，鏡頭下哀鳴的亞歷山大越來(lái)越遠(yuǎn)，渺小又無(wú)助，主題音樂(lè)再次響起，呼應(yīng)著開(kāi)頭在海面漂泊的帆船，恰如失去所有的亞歷山大，這一旋律超越了民族文化和時(shí)代的限制，觸及關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、民族認(rèn)同歸宿的共有話題。

二、追尋與關(guān)懷：清冷卻不失溫度

經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)的希臘，經(jīng)濟(jì)衰敗、政局不穩(wěn)、社會(huì)動(dòng)蕩，現(xiàn)代社會(huì)的人際關(guān)系冰冷破碎，旅人在社會(huì)中的遭遇，也像是歐洲人民在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)后的痛苦，個(gè)人命運(yùn)在動(dòng)蕩年代中被放逐，痛苦迷茫的情感彌散在歐洲社會(huì)?！鹅F》是姐弟倆的尋父之旅，亦是歐洲人民尋找上帝與救贖的道路。影片伊始，姐姐在黑暗中為弟弟講述《圣經(jīng)》的創(chuàng)世紀(jì)，隨著母親的推門(mén)，光線一點(diǎn)點(diǎn)從門(mén)縫中透進(jìn)，故事也在此開(kāi)始，暗示著這場(chǎng)旅途也是與人類(lèi)起源相關(guān)的故事。影片末尾，姐弟倆乘船過(guò)河時(shí)，一聲槍聲過(guò)后，又是一片漆黑，緊接著畫(huà)面出現(xiàn)一團(tuán)迷霧，然后便有了光，姐弟倆在迷霧中漸漸凸顯，或許他們真的到了德國(guó)，在這里緊緊擁抱著迷霧中上帝創(chuàng)世紀(jì)里的大樹(shù)?！队取肥莵啔v山大尋找三卷膠片的旅程，也是他重返家鄉(xiāng)的尋“根”之旅。亞歷山大從希臘北部的一個(gè)廢棄村莊出發(fā)，以尋找亞納基斯兄弟的膠片為目標(biāo)穿越巴爾干半島，他在這一過(guò)程中感受戰(zhàn)爭(zhēng)、政治對(duì)時(shí)代中個(gè)人命運(yùn)的深刻影響，并反思巴爾干半島上民族、政體及意識(shí)形態(tài)變遷等多個(gè)問(wèn)題。

歷史是與每個(gè)人現(xiàn)實(shí)中的痛感直接相連的，安哲努力通過(guò)電影讓每個(gè)已經(jīng)麻木的人感受到歷史的壓力，他為古希臘悲劇的母題賦予現(xiàn)代版本的情節(jié)[3]，將近現(xiàn)代的歷史事件以悲劇史詩(shī)的形式表現(xiàn)出來(lái)，并融入電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。公路電影原型源于古希臘史詩(shī)《奧德賽》，《霧》《尤》與皆大歡喜的《奧德賽》不同，二者的旅途是充滿冷漠與凄涼的?！逗神R史詩(shī)》中奧德賽返回家鄉(xiāng)用了十年，亞歷山大幾十年的遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)代表他與巴爾干歷史的斷裂，即使他重新踏上了家鄉(xiāng)的土地，身份認(rèn)同與政治歷史的變遷也令他感到陌生。姐弟倆的旅程是殘酷的，結(jié)局更是難以言表的悲傷，安哲根據(jù)古希臘神話中尋父與弒父的主題和自己幼年父親失蹤的經(jīng)歷，對(duì)姐弟倆的尋父之旅賦予古希臘悲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他們的旅程充滿神秘感與戲劇性，他們告別精神病“海鷗”，遇到奧瑞斯提斯與年老的流浪藝人，越過(guò)冰冷的河、擁抱霧中的大樹(shù)。姐姐的獨(dú)白貫穿影片始終，臺(tái)詞擁有戲劇的表現(xiàn)力，同時(shí)安哲的時(shí)空觀與構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度都緊密聯(lián)系著戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)方式。

間離效果，又譯為“陌生化”，是布萊希特于俄國(guó)形式主義陌生化基礎(chǔ)之上提出的關(guān)于其史詩(shī)劇的戲劇理論，這一理論在電影中也常有使用。布萊希特之意圖不在于延長(zhǎng)觀眾的審美感受，或不全是為延長(zhǎng)觀眾的審美感受，而在于召喚觀眾之理性，使之變?yōu)榫哂兴伎寄芰Φ呐姓?，意識(shí)到世界的辯證可變性[4]。安哲擁有濃厚的歷史情結(jié)，他常以個(gè)體人生來(lái)影射反思希臘政治歷史的痼疾，布萊希特間離效果便是他得心應(yīng)手的工具。安哲的鏡頭永遠(yuǎn)保持詩(shī)意的理性與客觀的視角，注重?cái)⑹鲋魅斯诼贸讨械慕?jīng)歷，而非刻意渲染情感?！队取分衼啔v山大將戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后重尋家鄉(xiāng)的老婦人送達(dá)指定地點(diǎn)后離去，拄著拐杖的老人站在陌生破敗的路口慌亂迷茫，熟悉的民謠隱隱出現(xiàn)，卻再也不見(jiàn)故鄉(xiāng)。鏡頭往后拉遠(yuǎn)，獨(dú)留老人在畫(huà)面中央，淡淡地訴說(shuō)著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通民眾的壓迫與殘忍。

三、反思與啟示

如今商業(yè)電影至上，但新浪潮紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響是永續(xù)長(zhǎng)存的，國(guó)內(nèi)外更有許多導(dǎo)演鐘情于現(xiàn)實(shí)主義電影。正如巴贊所說(shuō)，冷眼旁觀還原世界純真面貌的鏡頭更能激起他的眷戀，紀(jì)實(shí)的鏡頭與電影音樂(lè)讓影片的思想內(nèi)涵更為直觀，觀眾在欣賞現(xiàn)實(shí)主義電影的同時(shí)，也在感受著由畫(huà)面和音樂(lè)共同打造的反映關(guān)于死亡、生命、戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)間和愛(ài)的深刻思想內(nèi)涵。

中國(guó)同希臘一樣擁有厚重的歷史、燦爛的文化資源和近代沉重的民族苦難，像《霸王別姬》就將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與個(gè)人在動(dòng)蕩時(shí)代的變遷展現(xiàn)得淋漓盡致。導(dǎo)演的故事來(lái)源于時(shí)代，但目前很多導(dǎo)演忽視時(shí)代的呼聲，缺失或與真正時(shí)代精神背離，對(duì)社會(huì)生活真實(shí)反映過(guò)于疲軟和虛假[5]。縱觀中外能夠引領(lǐng)電影潮流的大師都是極度追求藝術(shù)性的，安哲亦是如此，導(dǎo)演不應(yīng)被商業(yè)價(jià)值裹挾，一味地討好觀眾，應(yīng)該保持對(duì)電影藝術(shù)性探索的深度追求，實(shí)現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)的平衡。商業(yè)在藝術(shù)性面前更像是錦上添花，電影不能過(guò)于沉重讓人難以走出壓抑，這不是文化消費(fèi)的結(jié)果，而消費(fèi)文化的輕松也絕不應(yīng)該以淺薄為基礎(chǔ)讓人輕浮。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《霧中風(fēng)景》和《尤利西斯的凝視》的聲畫(huà)賞析，筆者窺視了安哲對(duì)詩(shī)意表達(dá)和歷史情感的深邃洞察，也在其中找到了激發(fā)中國(guó)電影創(chuàng)作者的靈感之源。安哲以其獨(dú)有的藝術(shù)元素和對(duì)歷史與個(gè)人的敏感把握，為電影注入濃厚的人文關(guān)懷。對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作者而言，可以在其作品中汲取對(duì)藝術(shù)性的極致追求和對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻反思。如同他將古希臘悲劇融入影片一樣，中國(guó)電影也能在傳統(tǒng)文化的精髓中找到獨(dú)特的表達(dá)方式，將個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代脈搏相融合，創(chuàng)造出更加深刻、令人陶醉的影像藝術(shù)。

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作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院