摘要：目的：在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展與變革的時(shí)代語(yǔ)境下，藝術(shù)與傳播的聯(lián)系愈發(fā)緊密。離身觀曾主導(dǎo)傳統(tǒng)的主流傳播學(xué)研究，而具身認(rèn)知與具身傳播理論使身體得以回歸，技術(shù)賦能使身體得到知覺(jué)延伸，傳播與認(rèn)知方式的改變催生出新的藝術(shù)形態(tài)與審美趣味。在此背景下，沉浸式藝術(shù)蓬勃發(fā)展。文章基于知覺(jué)與行為、具身傳播、技術(shù)賦能等，探究互動(dòng)藝術(shù)中沉浸式場(chǎng)域建構(gòu)的方法與路徑，為沉浸式互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作提供理論參考。方法：基于具身認(rèn)知與具身傳播理論探討互動(dòng)藝術(shù)中沉浸式場(chǎng)域建構(gòu)的方法，以案例佐證其可行性與實(shí)際意義。結(jié)果：驗(yàn)證了以受眾身體感知與具身互動(dòng)為導(dǎo)向的建構(gòu)路徑，能夠通過(guò)設(shè)計(jì)引導(dǎo)受眾以高注意力狀態(tài)進(jìn)入作品所建構(gòu)的場(chǎng)域，最終獲得沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。結(jié)論：沉浸式互動(dòng)藝術(shù)中具身沉浸體驗(yàn)的關(guān)鍵在于環(huán)境場(chǎng)域、主體知覺(jué)及認(rèn)知結(jié)構(gòu)的綜合作用。因此，以受眾體驗(yàn)為重要導(dǎo)向，合理借助空間、圖像、材料、技術(shù)等要素的建構(gòu)，盡可能地?cái)U(kuò)大主體感知范圍，提高主體感知強(qiáng)度，為主體在藝術(shù)體驗(yàn)中的具身映射提供多元化路徑，給予其充分的“自我”表達(dá)、互動(dòng)與再創(chuàng)造空間，是構(gòu)建深度沉浸場(chǎng)域的重要方法，最終建立起受眾與沉浸式場(chǎng)域的根本性關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：具身認(rèn)知；沉浸式場(chǎng)域；技術(shù)；互動(dòng)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）10-00-04

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系是藝術(shù)研究領(lǐng)域的重要課題，技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作手段與形式的變革。大眾傳播媒介不斷更迭，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化、多維化的特點(diǎn)，技術(shù)賦能使身體得到知覺(jué)延伸，傳播與認(rèn)知方式的改變催生出新的藝術(shù)形態(tài)與審美趣味。近年來(lái)，大眾精神文化與情感需求升級(jí)，新媒體的興起也潛移默化地改變著大眾的行為習(xí)慣及思維模式。在新興技術(shù)介入的背景下，沉浸式互動(dòng)藝術(shù)為觀者打造多維的感知體驗(yàn)，技術(shù)的具身性為身體知覺(jué)的延展提供了支撐，去中心化的藝術(shù)形式為觀者提供互動(dòng)與創(chuàng)作表達(dá)的機(jī)會(huì)，觀者從被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)體驗(yàn)、參與及創(chuàng)造藝術(shù)的角色，充分發(fā)揮個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性。從具身認(rèn)知與具身傳播視域出發(fā)，探討互動(dòng)藝術(shù)沉浸式場(chǎng)域的建構(gòu)方法，有助于設(shè)計(jì)者更有效地建立起受眾與互動(dòng)場(chǎng)域的根本性關(guān)聯(lián)。

1 具身認(rèn)知理論之于深度沉浸體驗(yàn)建構(gòu)

互動(dòng)藝術(shù)呈現(xiàn)出交互性、沉浸性、開(kāi)放性的特征，打破了傳統(tǒng)的單向傳播模式，轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向互動(dòng)的傳播模式，審美主體與客體之間的界限逐漸模糊，觀者的身份雙重化，觀者的感知、介入與互動(dòng)行為是互動(dòng)藝術(shù)中尤為重要的一環(huán)。沉浸是具身認(rèn)知發(fā)生的基本情境，即主體面對(duì)認(rèn)知對(duì)象，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)形成想象敘事，以達(dá)到認(rèn)知內(nèi)化的無(wú)意識(shí)狀態(tài)［1］。梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)在認(rèn)知生成過(guò)程中的基礎(chǔ)性作用與重要性，對(duì)作品的知覺(jué)感知是產(chǎn)生互動(dòng)行為的重要驅(qū)動(dòng)。具身認(rèn)知理論重視經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)身體、心理、感覺(jué)與知識(shí)具有不可分割的關(guān)系，同時(shí)認(rèn)為身體具有廣延特性，身體空間具有擴(kuò)展性。基于具身認(rèn)知理論討論互動(dòng)藝術(shù)的沉浸式場(chǎng)域建構(gòu)，能夠更準(zhǔn)確地把握受眾的認(rèn)知特征，以受眾體驗(yàn)為導(dǎo)向，從感官及知覺(jué)特點(diǎn)著手，通過(guò)多路徑、多元化的形式挖掘具身化藝術(shù)體驗(yàn)的創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)建立作者、作品、觀者三者共享的意義空間有重要價(jià)值。同時(shí)，技術(shù)的介入為延展主體知覺(jué)提供支撐，對(duì)探索主體感知體驗(yàn)的邊界有正向促進(jìn)作用。

依托強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)，藝術(shù)與設(shè)計(jì)迎來(lái)新的發(fā)展方向，不斷更新著受眾的審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。在信息、技術(shù)爆炸的現(xiàn)代社會(huì)，“沉浸式”成為藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)鍵詞。通過(guò)圖形、空間等設(shè)計(jì)，誘導(dǎo)主體產(chǎn)生感知錯(cuò)覺(jué)，采用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使觀者在有限的時(shí)空范圍內(nèi)得到多元化的沉浸式體驗(yàn)、意識(shí)沉浸及情感沉浸是建構(gòu)沉浸式體驗(yàn)的常用方法。沉浸現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是意識(shí)空間中物理空間感知與媒介空間感知的邊界模糊，而要消除時(shí)空邊界可以通過(guò)兩種操作方式實(shí)現(xiàn)，即虛擬現(xiàn)實(shí)的操作方式和認(rèn)知注意力的操作方式［2］78-79。無(wú)論是物理環(huán)境的沉浸氛圍營(yíng)造，還是虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)加持，沉浸式的體驗(yàn)建構(gòu)都要從外部場(chǎng)域和“身體—主體”兩方面考量，基于虛擬現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知注意力的核心基礎(chǔ)，探討在沉浸式藝術(shù)場(chǎng)域建構(gòu)過(guò)程中的具體實(shí)施方式。

2 沉浸式環(huán)境的建構(gòu)路徑

2.1 實(shí)體環(huán)境的沉浸氛圍營(yíng)造

第二代認(rèn)知科學(xué)提出“具身認(rèn)知”范式，強(qiáng)調(diào)作為認(rèn)知主體存在的身體。具身認(rèn)知理論為藝術(shù)理論與實(shí)踐研究指明了新的方向，傳媒技術(shù)、多媒體技術(shù)、社會(huì)背景等的巨變推動(dòng)藝術(shù)及其傳播形式的更新，為具身化審美體驗(yàn)的塑造提供了有力支撐。

沉浸式的審美體驗(yàn)具有具身性、時(shí)間性、非對(duì)象性及非表象性的特征，在非對(duì)象性、非表象性審美的藝術(shù)中，審美不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的藝術(shù)作品進(jìn)行凝神關(guān)照。審美首先意味著“入場(chǎng)”，是主體進(jìn)入場(chǎng)域之中，與其他所有藝術(shù)元素一起共同構(gòu)成一個(gè)整體性的藝術(shù)情境［3］。在沉浸式的非對(duì)象性審美過(guò)程中，作品強(qiáng)有力地向觀者顯現(xiàn)意義，場(chǎng)域中的細(xì)節(jié)都在無(wú)聲地指示著觀者去凝視、去介入、去感知，知覺(jué)發(fā)生在身體與場(chǎng)域中所有元素的共同作用之中。因此，環(huán)境場(chǎng)域建構(gòu)之于沉浸式體驗(yàn)的重要性不言而喻，設(shè)計(jì)者可以通過(guò)合理地利用對(duì)視覺(jué)符號(hào)、材質(zhì)、空間的設(shè)計(jì)，有效地引導(dǎo)觀者從知覺(jué)感知進(jìn)入意識(shí)沉浸。同時(shí)，主體感知極大程度受到經(jīng)驗(yàn)的影響，身體是時(shí)間、記憶的承載體，這些記憶與時(shí)間的印記會(huì)影響身體的判斷與產(chǎn)生的行為，處于沉浸審美體驗(yàn)的身體也會(huì)記錄當(dāng)下的時(shí)間與記憶流變，時(shí)刻具身化于不同的場(chǎng)景，感受事物以不同的面貌顯現(xiàn)。沉浸式場(chǎng)域的建構(gòu)需要關(guān)注核心受眾的審美經(jīng)驗(yàn)，利用其審美經(jīng)驗(yàn)為設(shè)計(jì)提供正面導(dǎo)向，從而有效激發(fā)觀者的情感共鳴。

實(shí)體環(huán)境的沉浸式氛圍營(yíng)造主要涉及開(kāi)放式空間和封閉式空間?！拔矬w的任何一個(gè)性質(zhì)都遠(yuǎn)非嚴(yán)格地獨(dú)立的，而是都擁有一種情感意謂，這情感意謂會(huì)將此性質(zhì)與所有其他感官的情感意謂連接起來(lái)。”［4］開(kāi)放式空間主要通過(guò)圖像符號(hào)、材質(zhì)、空間結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)影像等方面的設(shè)計(jì)，以極具創(chuàng)意與感官刺激的作品沖擊觀者的心靈與意識(shí)，營(yíng)造全感官、多維度的實(shí)體沉浸環(huán)境，引起觀者的情感觸發(fā)與強(qiáng)化。封閉式的空間環(huán)境將作品與外界隔離開(kāi)來(lái)，使作品保持相對(duì)獨(dú)立的存在狀態(tài)，有效減少了分散觀者注意力的干擾元素，如大多數(shù)沉浸式投影展都選擇封閉的黑暗空間，視覺(jué)符號(hào)與環(huán)境在明暗、色彩、動(dòng)靜等方面的強(qiáng)烈對(duì)比，以及聲音、氣味等要素的融入強(qiáng)化了對(duì)主體的多感官刺激，以保證觀者的注意力高度集中于作品。同時(shí)，充滿符號(hào)元素的敘事性環(huán)境空間使觀者抽離現(xiàn)實(shí)生活，符號(hào)元素的視知覺(jué)霸占使觀者全身心地融入當(dāng)下的藝術(shù)氛圍。

對(duì)空間環(huán)境進(jìn)行非常態(tài)規(guī)劃與設(shè)計(jì)，同樣能達(dá)到營(yíng)造沉浸式實(shí)體環(huán)境氛圍的目的。萊安德羅·埃利希的代表作《泳池》（Swimming Pool）有效利用人感知的局限性及其對(duì)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的依賴，建構(gòu)顛覆現(xiàn)實(shí)的裝置作品，挑戰(zhàn)大眾的慣性思維?！队境亍窢I(yíng)造的場(chǎng)域在初期提供給觀者的是如常的平衡狀態(tài)，觀者得到的感知反饋與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知幾乎無(wú)差別，但其仔細(xì)觀察則會(huì)發(fā)現(xiàn)水下自由漫步者的狀態(tài)與常規(guī)認(rèn)知中“水中人”的狀態(tài)反差極大，真切的現(xiàn)實(shí)與“眼見(jiàn)”的“真實(shí)”二者的矛盾賦予作品強(qiáng)烈的沖突性與吸引力。在水下自由漫步的介入者與處于第三視角的觀看者都被埃利希建構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)空間所掌控，感知結(jié)果與現(xiàn)實(shí)的落差使觀者產(chǎn)生模糊、驚奇、懷疑等錯(cuò)綜復(fù)雜的感受，超出經(jīng)驗(yàn)的新奇體驗(yàn)打破了觀者的心理預(yù)期，驅(qū)使觀者主動(dòng)介入作品，而后深層次的互動(dòng)則充分調(diào)動(dòng)觀者的感官與思維，使觀者沉浸于作品建構(gòu)的場(chǎng)域，體會(huì)到互動(dòng)藝術(shù)的樂(lè)趣所在。

2.2 實(shí)空間與虛空間的混沌化

主體對(duì)外界的感知離不開(kāi)投射和知覺(jué)預(yù)期，當(dāng)視覺(jué)對(duì)觀察對(duì)象進(jìn)行初步的信息接收時(shí)，信息輸入大腦并根據(jù)個(gè)體以往所積累的經(jīng)驗(yàn)，在視覺(jué)預(yù)期和心理暗示的作用下作出判斷，這時(shí)可能出現(xiàn)因視覺(jué)信息接收不全所導(dǎo)致的判斷錯(cuò)誤，從而形成錯(cuò)誤感知。同時(shí)，知覺(jué)的恒常性對(duì)主體的感知誤差也有一定的影響?；谝曞e(cuò)覺(jué)原理及主體感知局限，合理利用材料、空間等因素建構(gòu)的無(wú)限空間、超現(xiàn)實(shí)空間，以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)介入下現(xiàn)實(shí)空間與媒介空間邊界的弱化都能夠使虛實(shí)空間混沌化。觀者的空間感知被設(shè)計(jì)誘導(dǎo)，物理空間與心理及意識(shí)空間錯(cuò)位，使主體作出偏離現(xiàn)實(shí)的判斷。在這一過(guò)程中，觀者逐漸融入作品建構(gòu)的環(huán)境，身體、意識(shí)與環(huán)境反復(fù)碰撞、交織、融合，最終達(dá)到高注意力狀態(tài)，進(jìn)行具身觀看與互動(dòng)，進(jìn)而成為作品場(chǎng)域中的要素之一，不斷與其他要素發(fā)生關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造變化。

日本當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生以鏡面為重要介質(zhì)，創(chuàng)作出“無(wú)限鏡屋”系列作品，在參與式的裝置空間藝術(shù)中，以可呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)符號(hào)載體與鏡面反射形成的虛像營(yíng)造無(wú)限空間，擴(kuò)大觀者的感知空間，光怪陸離的環(huán)境使觀者的視線聚焦于符號(hào)之中，引發(fā)意識(shí)沉浸。法國(guó)藝術(shù)家文森特·萊羅伊（Vincent Leroy）的作品《慢鏡頭》（Slow Lens）和《透鏡云》（Lens Cloud）將半透明鏡片置于開(kāi)放的環(huán)境中，鏡片將環(huán)境中的事物折射，使視覺(jué)符號(hào)重疊交織，現(xiàn)實(shí)與虛擬鏡像的邊界混沌化，形成如夢(mèng)似幻的視覺(jué)景象，其作品不僅具有夢(mèng)幻浪漫的詩(shī)意性視覺(jué)效果，同時(shí)，人工物、科技與自然環(huán)境的對(duì)照也承載著藝術(shù)家對(duì)人與自然、生命與邊界的思考。

2.3 沉浸體驗(yàn)中的全感官審美

在傳統(tǒng)“視覺(jué)中心主義”的影響下，人類過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)在認(rèn)知中的主導(dǎo)地位，而忽略了其他感官、身體在認(rèn)知中的重要性。安迪·克拉克將具身分為簡(jiǎn)單具身、基本具身和深度具身三個(gè)層次，而人類的心靈是深度具身自主體所擁有的可塑性驚人的心靈，它們對(duì)身體和世界進(jìn)行混雜的利用，身體在其中是至關(guān)重要與可持續(xù)協(xié)同的［5］84-85。因此，深度沉浸的藝術(shù)場(chǎng)域建構(gòu)區(qū)別于傳統(tǒng)的方式，要以主體的體驗(yàn)感知為重要導(dǎo)向，探索作者、作品與觀者融合的意義空間，多感官的體驗(yàn)過(guò)程能夠強(qiáng)化對(duì)觀者的感官刺激，對(duì)沉浸式場(chǎng)域建構(gòu)有積極作用，觀者通過(guò)感知與行為互動(dòng)融入作品，這一過(guò)程凸顯了沉浸式藝術(shù)的身體審美感知特點(diǎn)。

人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須借助感覺(jué)提供的原始資料，感覺(jué)可以分為外部感覺(jué)和內(nèi)部感覺(jué)，其中外部感覺(jué)接受外部世界的刺激，如人的五感等，而內(nèi)部感覺(jué)則接受機(jī)體內(nèi)部的刺激（機(jī)體自身的運(yùn)動(dòng)與狀態(tài)），如運(yùn)動(dòng)覺(jué)、平衡覺(jué)等［6］。因此在建構(gòu)沉浸場(chǎng)域的過(guò)程中，要通過(guò)針對(duì)性的設(shè)計(jì)刺激受眾的各項(xiàng)感覺(jué)，如利用圖像、影像的符號(hào)特性刺激觀者的視覺(jué)感官，利用材質(zhì)的特性刺激觀者的味覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)感官，利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將觀者的現(xiàn)實(shí)身體與數(shù)字身體融合，使其產(chǎn)生具身于虛擬世界的“在場(chǎng)”感。虛擬身體的動(dòng)覺(jué)、平衡覺(jué)觸發(fā)現(xiàn)實(shí)主體的內(nèi)部感覺(jué)，擴(kuò)大感官刺激范圍，加大對(duì)主體的感官刺激強(qiáng)度，通過(guò)感官與感知聯(lián)覺(jué)建立立體多維的知覺(jué)空間，使主體以深度具身的狀態(tài)浸入作品建構(gòu)的場(chǎng)域；身體與外部環(huán)境時(shí)刻形成刺激、感知、反應(yīng)、調(diào)適與協(xié)定的過(guò)程，從而得到對(duì)客體的深刻認(rèn)知，進(jìn)一步強(qiáng)化觀者的主體性與深度沉浸體驗(yàn)，從而使其進(jìn)入意識(shí)沉浸狀態(tài)。

2.4 從知覺(jué)感知到意識(shí)沉浸

“沉浸狀態(tài)形成是外部環(huán)境和主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)共同影響的結(jié)果，因而沉浸體驗(yàn)可以從兩方面來(lái)理解，一是主觀心理狀態(tài)感受的沉浸體驗(yàn)，二是外部客觀系統(tǒng)所施加的沉浸環(huán)境?！保?］人的注意力有限，約翰伯格在《觀看之道》中提到：我們只看見(jiàn)我們注視的東西，注視是一種選擇行為［8］。當(dāng)作品及其建構(gòu)的環(huán)境場(chǎng)逐步侵占觀者的注意力時(shí)，觀者對(duì)其他影響要素的感知隨之弱化，基于視覺(jué)及其他感官的共同作用，主體得到知覺(jué)感知的沉浸式體驗(yàn)。觀者在當(dāng)下的環(huán)境場(chǎng)中達(dá)到高注意力狀態(tài)，持續(xù)的感官刺激以及長(zhǎng)時(shí)間的注意集中使其感官及心靈幾乎完全被作品占據(jù)，此時(shí)觀者從知覺(jué)感知進(jìn)入意識(shí)沉浸狀態(tài)，主體猶如進(jìn)入一個(gè)完整獨(dú)立的平行空間，自由地融入、感知、表達(dá)與再建構(gòu)。

“沉浸狀態(tài)的形成是外部情景和主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)共同作用的結(jié)果。信息技術(shù)、內(nèi)容形式的建構(gòu)最終只有符合特定的個(gè)體認(rèn)知結(jié)構(gòu)，才能達(dá)到高峰體驗(yàn)的效果?！保?］77現(xiàn)代科技為意識(shí)獨(dú)占提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支撐，虛擬現(xiàn)實(shí)、多媒體技術(shù)、人機(jī)互動(dòng)等技術(shù)被廣泛應(yīng)用于沉浸場(chǎng)域的建構(gòu)中，技術(shù)輔助使外部環(huán)境的沉浸式建構(gòu)方式更深刻、多元，但新興技術(shù)并不是沉浸式設(shè)計(jì)的必要支撐條件，沉浸式設(shè)計(jì)的核心在于借助多元的形式，以受眾的體驗(yàn)為重要導(dǎo)向，建構(gòu)符合其認(rèn)知結(jié)構(gòu)的真實(shí)或虛擬的沉浸式場(chǎng)域，充分調(diào)動(dòng)觀者的多維感知，以積極的導(dǎo)向作用激發(fā)觀者的意識(shí)沉浸與深入思考。

3 身體的知覺(jué)延伸：技術(shù)的具身化

梅洛-龐蒂的具身現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)作為認(rèn)知的主體而存在的身體，強(qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)在認(rèn)知過(guò)程中的基礎(chǔ)性作用。安迪·克拉克和大衛(wèi)·查默斯在文章《延展的心靈》中提到，人類有機(jī)體與外部實(shí)體以雙向交互的方式鏈接在一起，創(chuàng)造了一個(gè)憑其自身就能被視為認(rèn)知系統(tǒng)的耦合系統(tǒng)，系統(tǒng)中的組件都發(fā)揮積極的因果性作用，對(duì)行為進(jìn)行支配管理，且外部特征發(fā)揮關(guān)鍵、不可消除的作用。在此情況下，外部特征是作為主體的延展作用于整個(gè)認(rèn)知過(guò)程的［5］357-358。在現(xiàn)代審美建構(gòu)中，新興科技為身體知覺(jué)的延展提供了技術(shù)支撐，在技術(shù)具身的交互過(guò)程中，主體得到知覺(jué)延展，由物理空間的映射內(nèi)化到心理空間的映射以帶入“角色”的指向，身體主體將自己映射為空間敘事主體（即身份認(rèn)同）并構(gòu)建想象敘事的程度，決定了“沉浸”這一感知行為的程度［9］。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與藝術(shù)融合，共同建構(gòu)新的藝術(shù)形態(tài)，為主體在藝術(shù)體驗(yàn)中的具身映射提供多元化的路徑。VR頭顯等新興技術(shù)中介化為身體的擴(kuò)展部分（人機(jī)一體），為主體提供感知延伸，拓展知覺(jué)邊界。在這一特殊的知覺(jué)過(guò)程中，主體的身體表征分離，VR頭顯設(shè)備耦合于人類有機(jī)體，作為具有積極意義的外部實(shí)體，對(duì)主體的感知過(guò)程起正面作用，對(duì)其行為產(chǎn)生直接影響［5］358。VR頭顯設(shè)備占據(jù)受眾的視知覺(jué)，視覺(jué)感知中的“虛擬身體”與現(xiàn)實(shí)身體在同一時(shí)間完成相同的動(dòng)作，達(dá)到時(shí)空同步，逐步誘導(dǎo)受眾產(chǎn)生對(duì)“虛擬身體”的擁有感。隨著體驗(yàn)的推進(jìn)，設(shè)備與“虛擬身體”作為主體感知的重要組成部分，其中介性逐漸弱化，轉(zhuǎn)而與身體形成連貫的統(tǒng)一體。技術(shù)性的感知介質(zhì)內(nèi)化為體驗(yàn)過(guò)程中的身體圖式的一部分，主體對(duì)其保持著一種不可分割的擁有［10］。此刻“虛擬身體”超越意識(shí)邊界，成為“我”的知覺(jué)場(chǎng)的一部分，主體具身化于虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，從而得到意識(shí)沉浸的具身體驗(yàn)。

4 多維感知激發(fā)主體情感共鳴

感覺(jué)是高級(jí)、復(fù)雜的知覺(jué)活動(dòng)的重要基礎(chǔ)，人的情緒體驗(yàn)也依靠對(duì)環(huán)境和身體內(nèi)部狀態(tài)的感覺(jué)。利用多元化的表現(xiàn)形式調(diào)動(dòng)觀者多維度的感官感知，能夠有效提升作品對(duì)受眾的情緒喚醒能力，激發(fā)受眾的情感共鳴。在傳播學(xué)研究中，共情往往是檢驗(yàn)傳播效應(yīng)的重要因素之一，即傳播者的表達(dá)與受眾的反饋是否形成一個(gè)雙向的互動(dòng)［11］。技術(shù)賦能極大地延伸了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式邊界，新媒體技術(shù)、數(shù)字運(yùn)算、新材料等為設(shè)計(jì)提供更多元的建構(gòu)方式。技術(shù)豐富了藝術(shù)的敘事形式，現(xiàn)代互動(dòng)藝術(shù)充分調(diào)動(dòng)觀者的全感官感知，為觀者提供多維立體的沉浸體驗(yàn)，激發(fā)主體與作品的共情。

基于群體的共通性情感的藝術(shù)作品，能較好地觸發(fā)觀者的情緒。古巴裔美國(guó)藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品《無(wú)題（羅斯在洛杉磯的肖像）》（Untitled［Portrait of Ross in L .A .］）以約79.4公斤重的糖果為符號(hào)載體與觀者互動(dòng)，隨著觀者不斷帶走糖果，作品的重量逐漸減少，糖果堆最終消失殆盡。作品79.4公斤的重量隱喻作者逝去的愛(ài)人羅斯的體重，甜蜜的糖果與愛(ài)人逝去帶來(lái)的痛苦形成鮮明的對(duì)照，重量逐漸減輕的作品猶如生病后逐漸消瘦的愛(ài)人，二者最終都?xì)w于空寂。隨著展覽的一次次舉辦，重新恢復(fù)重量的糖果不斷敘述著作者深沉的愛(ài)與柔情。作品之所以能引發(fā)大眾的共鳴，是因?yàn)樽髌返臄⑹履軉酒鸫蟊姷挠洃浥c情感。作品建立的敘事語(yǔ)境沖擊觀者的心理防線，行為、觀感、觸感、味覺(jué)、情感與意識(shí)共同作用，激發(fā)觀者將關(guān)于愛(ài)與愛(ài)人的深刻記憶投射到作品中。

5 結(jié)語(yǔ)

基于具身認(rèn)知與具身傳播理論視角，探尋沉浸式場(chǎng)域建構(gòu)的具體路徑與關(guān)鍵所在，從知覺(jué)與行為、審美模式、藝術(shù)形式、情感導(dǎo)向、技術(shù)賦能等方面探索并積累沉浸場(chǎng)域構(gòu)建的相關(guān)理論基礎(chǔ)。結(jié)合優(yōu)秀的案例作品，從創(chuàng)作意圖、表達(dá)手法、技術(shù)路徑、傳播媒介、觀者參與形式等方面探究具身化互動(dòng)藝術(shù)的突出特征，探求互動(dòng)藝術(shù)科學(xué)化、多元化、特殊化的藝術(shù)表達(dá)方式。新興媒介與技術(shù)賦能為具身性藝術(shù)拓寬研究邊界，VR沉浸式藝術(shù)、數(shù)字影像互動(dòng)藝術(shù)等新的藝術(shù)形式為大眾帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)。需要警惕的是，現(xiàn)代技術(shù)的介入固然為藝術(shù)提供了創(chuàng)新路徑與技術(shù)支持，但也造成了技術(shù)至上的現(xiàn)象，割裂了藝術(shù)的表現(xiàn)形式與作品的思想表達(dá)，與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)背道而馳。作品是傳播藝術(shù)家觀念的中介和載體，在沉浸式的藝術(shù)建構(gòu)過(guò)程中，應(yīng)注意平衡藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，從作品的文化源頭出發(fā)，以受眾的體驗(yàn)與感知為重要導(dǎo)向，給予觀者充分的參與及表達(dá)空間。同時(shí)，以有效的方式設(shè)計(jì)引導(dǎo)觀者產(chǎn)生互動(dòng)行為的因素，利用技術(shù)擴(kuò)大觀者的感知邊界、加大感知強(qiáng)度，從而打造深度沉浸的互動(dòng)場(chǎng)域。

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基金項(xiàng)目：本論文為2021年度宜賓學(xué)院培育項(xiàng)目“基于視錯(cuò)覺(jué)理論的互動(dòng)設(shè)計(jì)研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2021PY54

作者簡(jiǎn)介：羅犀子 （1996—） ，女，助教，研究方向：美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。