許正元 孫瀟

計算機(jī)可視化技術(shù)在安徽地方音樂中的應(yīng)用研究是利用計算機(jī)可視化技術(shù)將抽象的、不可直觀的、無法被觸碰到的音樂進(jìn)行具象可視化和數(shù)據(jù)化的處理，使安徽地方音樂的研究人員、表演者、學(xué)習(xí)者能夠借助更直觀的圖片進(jìn)行解讀音樂的具體內(nèi)容，進(jìn)一步豐富安徽地方音樂表現(xiàn)形式，提升音樂的藝術(shù)價值和表演的可欣賞性。本文以安徽民歌《鳳陽歌》為例，通過數(shù)據(jù)可視化的方式呈現(xiàn)出不同演唱者對該曲目的不同處理，讓聽眾更加直觀地感受民歌獨特的魅力，從而推動安徽地方音樂的學(xué)習(xí)、研究和發(fā)展。

可視化技術(shù)與安徽地方音樂結(jié)合研究的意義

可視化技術(shù)在音樂上得到了較為廣泛的應(yīng)用。在聲樂與器樂教學(xué)中，常常存在著一定的主觀性，如教師認(rèn)為學(xué)生的演唱（演奏）在音準(zhǔn)、音色和速度等方面沒有達(dá)到要求，或者是在演唱（演奏）過程中這些基本要素與先前相比出現(xiàn)改變。通過可視化技術(shù)，可以將這些具有主觀性和差異性的變量以可視化的信息呈現(xiàn)出來，從而盡可能地減少傳統(tǒng)口傳心授教學(xué)方法所存在的不穩(wěn)定性。

將安徽地方音樂的可視化研究成果應(yīng)用于實際教學(xué)，可以使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中提高音樂素養(yǎng)和審美能力。教師可以通過分析不同藝術(shù)家演唱（演奏）的音頻，結(jié)合學(xué)生的不同特點，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)不同演唱（演奏）版本的處理風(fēng)格，并深入了解安徽地方音樂的特點及其與其他地區(qū)音樂的異同，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)、研究安徽地方音樂的興趣，更好地理解和把握安徽音樂作品的風(fēng)格和特點，推動安徽地方音樂乃至中華民族民間音樂的傳承和發(fā)展。

安徽民歌《鳳陽歌》作品背景和音樂分析

鳳陽歌的歷史可以追溯到明朝初期產(chǎn)生的藝術(shù)形式鳳陽花鼓，鳳陽地區(qū)是它的發(fā)源地。當(dāng)時，鳳陽地區(qū)百姓常常以花鼓的形式來慶祝豐收、表達(dá)情感以及祭祀祖先等活動。這種花鼓表演形式隨著時間推移，逐漸演化成為更膾炙人口的鳳陽歌，成為當(dāng)?shù)匾魳肺幕豢商娲囊徊糠?。因此，鳳陽歌具有濃厚的地方特色和農(nóng)耕文化的烙印。

《鳳陽歌》存在多個版本，本文選取較有代表性、傳唱時間最久的商調(diào)式《鳳陽歌》為例進(jìn)行分析（圖1）。

《鳳陽歌》為單二部曲式，是同宮犯調(diào)的典型代表，采用4/4拍，全曲節(jié)奏統(tǒng)一，運用了較多“魚咬尾”的旋律發(fā)展手法，使旋律更加具有承前啟后的效果；除此之外，該曲的旋律多采用級進(jìn)，歌曲更加婉轉(zhuǎn)柔和，使旋律的抒情性得到增強(qiáng)。

第一樂段（第1～8小節(jié)）調(diào)式為加變宮的六聲D羽調(diào)式，由四個樂句組成，4＋4＋4＋4方整型結(jié)構(gòu)，是使用展開性轉(zhuǎn)句的起承轉(zhuǎn)合四句式。第一樂句（第1～2小節(jié)）可劃分為2＋2兩個樂節(jié)，前樂節(jié)為作品的核心動機(jī)，旋律多采用級進(jìn)，節(jié)奏以均分型節(jié)奏為主，使曲調(diào)更具有民間韻味，后樂節(jié)是對前樂節(jié)的完全重復(fù)，為后續(xù)旋律的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。第二樂句（第3～4小節(jié)）采用“魚咬尾”的方式，以上一樂句結(jié)束音角音為起始，并運用切分節(jié)奏，增強(qiáng)了旋律的動感，緊接著對核心動機(jī)縮減再現(xiàn)，營造出連續(xù)又微妙的情感遞進(jìn)效果。第三樂句（第5～6小節(jié)）先采用由角、徵、羽構(gòu)成的三音組發(fā)展旋律，隨后對作品核心動機(jī)進(jìn)行下行二度的模進(jìn)，再次強(qiáng)調(diào)了作品主題。第四樂句（第7～8小節(jié)）增加偏音變宮，進(jìn)一步豐富了旋律，最后該樂段終止于羽音。

第二樂段（第9～16小節(jié)）調(diào)式從D羽調(diào)式轉(zhuǎn)為G商調(diào)式，形成在F宮系統(tǒng)的犯調(diào)。該樂段也由四個樂句構(gòu)成，為對比并行四句式。第一樂句（第9～10小節(jié)）繼續(xù)采用“魚咬尾”手法，第1小節(jié)由上一樂段最后三個音向上八度構(gòu)成，第2小節(jié)引入新材料，將作品情緒推向高潮。第二樂句（第11～12小節(jié)）是對上一樂句的花變奏，且最后兩拍為下行三度的模進(jìn)。第三、四樂句（第13～16小節(jié)）是對前面兩個樂句變化重復(fù)，與前面音樂材料相呼應(yīng)，深化了音樂形象，最后全曲終止于商音。

安徽民歌《鳳陽歌》的可視化案例研究

《鳳陽歌》在全國都有較高的傳唱度，李玲玉、俞淑琴、陶燕華、龔琳娜等著名歌唱家均演唱過。本文選取龔琳娜和陶燕華所演唱的《鳳陽歌》音頻，以上海音樂學(xué)院楊健教授開發(fā)的Vmus2.vue平臺為基礎(chǔ)，運用可視化技術(shù)，從整體速度布局和歌詞力度處理的角度對陶燕華和龔琳娜所演唱的《鳳陽歌》進(jìn)行可視化分析。

一、速度變化分析

中國的民族民間音樂對速度的處理相對靈活。很多例子都表明，中國的音樂作品有相當(dāng)一部分沒有嚴(yán)格按照譜面所標(biāo)記的速度進(jìn)行，而是根據(jù)個人對作品的理解進(jìn)行相應(yīng)的速度變化。這就導(dǎo)致不同的演唱者（演奏者）在面對同一首音樂作品時，在速度的處理上會產(chǎn)生各種差異，從而展現(xiàn)出截然不同的音樂風(fēng)格。

圖2為通過Vmus2.vue平臺，分析出來陶燕華演唱的《鳳陽歌》與龔琳娜演唱的《鳳陽歌》的整體速度布局。

我們可以看到陶燕華演唱的《鳳陽歌》平均速度為99.3BPM，龔琳娜演唱的《鳳陽歌》平均速度為102.2BPM，由此導(dǎo)致在作品第一樂段中，陶燕華和龔琳娜時長分別為39秒、37秒。從圖示可以看出，陶燕華在作品的第一樂段（即圖示1-8小節(jié)）中較之于平均速度而言總體較快，甚至在圖示第七小節(jié)時，達(dá)到了109.94BPM，與演唱的平均速度相比，速度的差異達(dá)到10.64BPM。而龔琳娜在對作品速度的處理上則差異更大，在第一樂句中，最高點為117.2BPM，最低點為91.81BPM，兩者之差達(dá)到了驚人的25.39BPM。

在第二樂段（即圖示9～16小節(jié)）的處理上，陶燕華均以較慢的速度演唱，普遍低于99.3BPM的平均值，與第一樂句整體較快的速度形成鮮明的對比，而這種由快至慢的速度處理方法，則符合了音樂作品的終止特點，使聽眾產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的終止感。龔琳娜對第二樂句的處理也相對平穩(wěn)，改變了第一樂句時那樣的“大起大落”，也加強(qiáng)了作品的終止感。

從速度整體布局的角度來看，陶燕華和龔琳娜均是在第一樂句上加快速度，從而達(dá)到歌詞所描述的“鳳陽本是個好地方”“十年倒有九年荒”情感。在第二樂句時，速度幾乎同時下降，低于平均速度的時間占到了一半以上。從這一點，我們可以看出，雖然中國傳統(tǒng)音樂的速度具有較大程度的自由性，但對相同作品、相同樂句的處理還是具有一定的規(guī)律的，即遵循音樂作品本身所要表達(dá)的情感。

二、音響力度分析

力度處理也是影響音樂情感的一個重要因素。在同一首音樂作品中，對不同段落、樂句所采用的演唱（演奏）力度不同，可能會對作品所展現(xiàn)出來的風(fēng)格產(chǎn)生完全不同的表現(xiàn)。不同的表演者在演唱（演奏）的過程中都會進(jìn)行二度創(chuàng)作，即在保持原曲基本要求的基礎(chǔ)上，加之自身對該音樂的理解，從而形成自己對該音樂作品的處理與風(fēng)格特色。

圖3為通過Vmus2.vue平臺所分析出陶燕華與龔琳娜所演唱的《鳳陽歌》在力度處理上的可視化圖示。

通過圖3可以看到歌曲第一樂段的可視化圖示。在第1小節(jié)的處理上，陶燕華在力度的處理上選擇弱后即強(qiáng)，這種對比使得音樂在聽覺上產(chǎn)生劇烈的碰撞，吸引聽眾的注意力，從而在情感上更加投入。而緊接著的第2小節(jié)，在旋律上是對第1小節(jié)的完全重復(fù)，但力度與前一小節(jié)相比，有了明顯變?nèi)醯奶幚恚燃訌?qiáng)兩個小節(jié)間的對比，也再次強(qiáng)調(diào)了音樂主題。而龔琳娜對《鳳陽歌》第1小節(jié)的處理與陶燕華截然相反，音樂力度以稍強(qiáng)進(jìn)入后便弱下來，反而在第2小節(jié)進(jìn)行了強(qiáng)的處理。在第3～8小節(jié)，陶燕華在力度處理上幾乎與第2小節(jié)保持一致，而龔琳娜則是在第4小節(jié)開始弱的處理，到第6小節(jié)突強(qiáng)后持續(xù)弱進(jìn)行到樂段結(jié)束。

第二樂段（圖示4），陶燕華演唱的力度處理較有規(guī)律性，呈現(xiàn)出“強(qiáng)—弱—強(qiáng)”的布局，在第9小節(jié)上力度增強(qiáng)，增加了音樂的感染性。在第9～13小節(jié)在力度上持續(xù)的漸弱處理與歌詞“大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎……”形成呼應(yīng)，深刻刻畫了鳳陽人民水深火熱的生活。最后3個小節(jié)，陶燕華作了漸強(qiáng)處理，增強(qiáng)了聲音的飽滿度，使得樂段尾聲更加感性化和情緒化。龔琳娜對第二樂段的處理與陶燕華則差異較大，她不同于陶燕華所選擇的漸強(qiáng)或漸弱的處理方式，而是根據(jù)旋律線條選擇力度處理的大小。

通過圖3、圖4，我們可以看到陶燕華與龔琳娜在歌曲的力度處理上是有很大不同的。在第一樂段（圖示第1～8小節(jié)）中，力度的變化起伏相對來說較?。辉诘诙范危▓D示第9～16小節(jié)）中，力度變化起伏較大。但從整個第1～16小節(jié)的音響力度來看，陶燕華對《鳳陽歌》的力度處理是較為緩和的，而龔琳娜的處理方法則使樂段、樂句及同一小節(jié)之間的強(qiáng)弱對比更加明顯。因此，在同一首歌曲上表現(xiàn)出了兩種略有差異的風(fēng)格。

綜上所述，通過可視化的案例分析，我們可以得知：陶燕華所演唱的《鳳陽歌》，在演唱的力度對比上相對較小，注重對歌詞的敘述以及情感表達(dá)，處理方式上較為簡單樸素，情感表達(dá)上更加內(nèi)斂細(xì)膩。龔琳娜演唱的《鳳陽歌》則在不同小節(jié)上的強(qiáng)弱對比更加明顯，通過力度的處理增添音樂的層次感和動態(tài)性，使音樂節(jié)奏與旋律的變化更加鮮明，給聽眾帶來了情緒上的起伏和沖擊感。

本文通過計算機(jī)可視化技術(shù)對安徽民歌《鳳陽歌》進(jìn)行分析，將陶燕華與龔琳娜兩位歌唱家所演唱的音頻進(jìn)行可視化的信息對比，呈現(xiàn)出不同歌唱家演唱的個性化處理。兩位歌唱家的演唱版本分別體現(xiàn)出我國民族聲樂唱法音色清脆、高亢嘹亮的特點以及傳統(tǒng)民間唱法聲音甜美柔和的特點，在歌曲的速度和力度上也有著各自對作品的理解和處理，給聽眾帶來了完全不同的聽覺體驗，感受到安徽地方音樂的獨特魅力。

作者簡介：

許正元，2002年生，男，漢族，安徽六安人，阜陽師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院本科在讀，研究方向為音樂。孫瀟，通訊作者，1988年生，男，漢族，安徽亳州人，博士，阜陽師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師，研究方向為計算機(jī)音樂。本文系安徽省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目“計算機(jī)可視化技術(shù)在安徽地方音樂中的應(yīng)用研究”（項目編號：S202310371099）成果。