摘? 要：習近平總書記指出：“以史為鑒，可以知興替。我們要用歷史映照現(xiàn)實、遠觀未來?！敝袊鴦赢嫲l(fā)軔于民國初期，代表作《鐵扇公主》是當時政治環(huán)境、經(jīng)濟水平、審美文化、創(chuàng)作技藝的綜合寫照，奠定了中國動畫民族化實踐的基礎，深深的影響了新中國時期的“美術片”與新時代中國動畫電影的發(fā)展。本文以民國動畫為鑒，通過共時性與歷時性的比較，辯證的分析民國動畫對新中國“美術片”的影響，在其中的得與失，困惑與機遇中，遠觀新時代中國動畫電影的發(fā)展未來。

關鍵詞：民國時期；“美術片”；身份認同；審美思維；元宇宙

基金項目：本文系江蘇省高等教育教改立項研究課題重點項目 面向智能教育時代的院校教師教學發(fā)展及服務支持體系研究（2021JSJG200）；江蘇省高?！扒嗨{工程”優(yōu)秀青年骨干教師基金項目資助（20200415）研究成果。

習近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上提出：“以史為鑒，可以知興替。我們要用歷史映照現(xiàn)實、遠觀未來……以史為鑒、開創(chuàng)未來……”黨的十八大以來，習近平總書記高度重視以史為鑒，指出歷史是最好的教科書，也是最好的營養(yǎng)劑?！氨仨氃鷮崒嵉匕选抖氖贰穼W好”。毛澤東主席強調活讀《二十四史》，從歷史的后院走到現(xiàn)實的前院，借史喻今，借史明理[1]。歸納而言，強調牢記歷史經(jīng)驗、歷史教訓，從歷史形態(tài)與發(fā)展規(guī)律中，依據(jù)史學研究特有的哲學思考，辯證的分析歷史才能開創(chuàng)未來。與之相同，中國動畫史同樣也是一部動畫先輩們不斷探求民族道路的百年奮斗史。百余年前，如萬氏兄弟為代表的動畫先輩們，懷揣著對中國動畫事業(yè)的夢想與追求，緊握著民族風格最初的星火，創(chuàng)作在風雨飄搖中的中華民國，開創(chuàng)了中國動畫電影的先河，其中的動畫基因經(jīng)過代代遺傳依然存在于現(xiàn)代中國動畫電影的血脈中，生生不息，并且不斷書寫著中國動畫電影的神話。誠如習近平總書記所言：“要治理好今天的中國，需要對我國歷史和傳統(tǒng)文化有深入了解，也需要對我國古代治國理政的探索和智慧進行積極總結”。針對歷史的總結為我國動畫事業(yè)的發(fā)展與生產(chǎn)有著重要的啟示作用與指向作用，“以史為鑒、開創(chuàng)未來”滋養(yǎng)了中國動畫的時代性創(chuàng)新，在某種程度上提出了戰(zhàn)略性指向與理論支撐。

一、民國時期動畫電影

之緣起與發(fā)展的歷史回顧

（一）民國時期動畫電影的肇始

中國動畫電影史的第一頁是由萬氏兄弟開啟，他們是中國動畫電影的奠基人和開拓者。1925年創(chuàng)作了中國第一部動畫片《舒振東華文打字機》，雖然影片時長只有1分鐘，但已經(jīng)具備動畫創(chuàng)作的原始技術。1926年到1940年，萬氏兄弟又陸續(xù)創(chuàng)作了《大鬧畫室》《駱駝獻舞》等具有實驗性質的動畫短片，完成了從無聲到有聲的飛躍，實現(xiàn)了真人實拍與手繪線稿的融合。中國動畫能夠在短短十幾年的歲月中完成從理論到影片的實現(xiàn)，一方面是由萬氏兄弟通過模仿與參照迪士尼動畫電影，進行摸索與實踐所得；另一方面從側面說明當時的上海作為國際化大都市，具有得天獨厚的電影院覆蓋率?！?0世紀30年代，國內(nèi)共有233家影院14萬個座位，上海一地擁有53家影院3.7萬個座位，約占25%，市民看電影的風靡程度可見一斑。”[2]因此，即使在“孤島”時期，也從未怠慢與世界同步。1938年迪士尼在滬上映了《白雪公主》動畫電影，受到了前所未有的的歡迎與追捧，以至于當時的國民對迪士尼文化的熱愛到達了頂點，由衷地向往西方文化與西方價值觀。這部動畫電影是世界上第一部彩色動畫長篇，是當時藝術與技術兼美的巔峰之作，開創(chuàng)了戲劇式結構的敘事方式，后世的迪士尼動畫電影嚴格遵守這種固定的敘事模式，樹立正邪對立的角色關系，強調戲劇化的“起承轉合”，不變的合家歡式結局，宣揚美式的普世價值觀等。萬氏兄弟在觀看過《白雪公主》后，受到巨大的激勵，決心與電影大亨張善琨聯(lián)手拍攝中國第一部長篇動畫電影。民國時期，國民普遍教育程度低，神話故事流傳較廣，影響較大，動畫影片節(jié)選于《西游記》第59回到第61回孫悟空三借芭蕉扇的情節(jié)，此故事經(jīng)口口相傳，具有廣泛的群眾基礎。故事的主角雖然是孫悟空，主創(chuàng)任堅持以《鐵扇公主》為片名，決心與《白雪公主》比拼，表達出濃濃的民族意識?！皬?939年6月開始，以萬氏兄弟為首的影片攝制組進行了長期艱苦的創(chuàng)作，拍攝膠卷達一萬八千尺，繪制畫稿近二十萬張，用紙四百多令，消耗的繪圖鉛筆上百籮筐。1941年11月，我國第一部大型動畫片《鐵扇公主》終于問世，上映后廣受歡迎，映期長達一個月，成為繼美國的《白雪公主》《小人國》和《木偶奇遇記》之后的世界上第四部大型動畫片。”①對歷史文獻的梳理，獲知《鐵扇公主》的制作團隊有兩百多人，具有詳細的工種劃分，從劇本改編、手繪著色、拍攝制作、音效對白、洗印剪接，到營銷宣傳形成初步完整的動畫電影工業(yè)流程。盡管在資金、技術、人力與物資匱乏的特殊歷史條件下，《鐵扇公主》難以與迪士尼強大的電影工業(yè)水平相比，已實屬難能可貴。

（二）民國時期迪士尼和萬氏兄弟動畫電影創(chuàng)作風格的橫向比較

早期的動畫短片具有一定的實驗性，注重動作和音樂，敘事與思想不是主體。這是由于動畫的假定性極其適合表現(xiàn)夸張的肢體表演，因此迪士尼早期的動畫短片，利用充滿幽默、夸張和娛樂性的動作取悅觀眾。1928年上映的《威利號汽船》是迪士尼第一部有聲動畫短片，片中米老鼠以卓別林式的滑稽表演逗得觀眾興奮的捧腹大笑，這種詼諧的形式至今呈現(xiàn)在迪士尼動畫電影中。萬氏兄弟早期通過模仿，創(chuàng)作出動畫短片《大鬧畫室》，藝術風格沿襲了迪士尼一貫的搞笑風格，動畫本身缺乏完整的故事性和思想性?！栋籽┕鳌烽_啟了長篇動畫電影時代，同時期由萬氏兄弟攝制的長篇動畫電影《鐵扇公主》在藝術形式上與《白雪公主》風格迥異。這是由于兩者受到不同的題材特征、審美特征等因素的影響。

1.取材于文學名著

《白雪公主》動畫電影取材于1812年德國著名的童話故事《格林童話》，當時白雪公主的故事在歐洲廣為流傳?！陡窳滞挕穭?chuàng)作于一個動蕩與混亂的年代，在法國大革命的思潮下，老舊的封建階級與新興的革命階級充滿了激烈的矛盾與對抗，而童話中迫害白雪公主的邪惡皇后隱隱地指向欺騙與壓迫人民、令人憤怒的權利階級，而相對立的白雪公主，則代表了博愛善良的底層人民。雖然在故事的發(fā)展過程中不斷地遭受邪惡皇后的毒害，但依然對未來抱有希望，樂觀向上，期待撥開烏云見晴天。白雪公主的遭遇映照了當時的社會現(xiàn)實，能夠喚起民眾的共情與共鳴，激起大眾的保護欲，點燃民眾對于理想生活的追求，如同法國大革命時期著名的油畫《自由引導人民》中高舉紅旗的自由女神，鼓舞民眾能團結一心、堅持到底，等到成功的蛻變?！栋籽┕鳌穭赢嬰娪皠?chuàng)作時是1934年，之前的經(jīng)濟大蕭條帶來的危機給美國帶來了毀滅性的災難，余波未散，羅斯福新政帶來的復蘇才初見起色。在此背景下，華特·迪士尼期待這部動畫電影能夠給當時苦難的民眾帶來快樂，通過笑聲遺忘掉現(xiàn)實的悲慘，期許能夠借助白雪公主的力量給與廣大國民以希望，鼓舞大家能夠努力的堅持下去。“動畫片一在中國出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚鑣了?！盵3]有別于美國短暫的國家歷史，中國歷經(jīng)了上千年的歲月，期間不斷有朝代興亡、王權更替，但主體民族與語言文字從未消亡，優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)更是取之不盡、用之不竭。萬氏兄弟立足于本國文化，選取了廣為流傳的神話故事《西游記》為切入點，以孫悟空的抗爭精神激勵國人的抗日到底的決心，體現(xiàn)了高度的愛國情懷，對中國的抗戰(zhàn)起到了積極的影響?！霸诳嚯y的中國，我們沒有時間開玩笑，要讓同胞覺醒起來……”在特殊的年代，萬氏兄弟象征性地將鐵扇公主與牛魔王比作壓迫人民的日寇，火焰山囂張的氣焰比作日本帝國主義的侵華實力，呼吁廣大民眾團結一心，打敗鐵扇公主與牛魔王，熄滅攔路的火焰山，抗日救國，奮勇前進。

2.中西合并的審美特征

《鐵扇公主》創(chuàng)作時上海嚴重缺乏物資，用于彩色動畫的膠卷無法進口，這點難以和《白雪公主》比拼，只能運用中西結合的方式，運用水墨畫的表現(xiàn)技法，場景表現(xiàn)上擁有山水畫式的構圖，明暗關系上借鑒了西方繪畫中強烈的光影變化與虛實關系，雖然缺乏彩色動畫的絢麗顏色，但呈現(xiàn)出別樣的視覺審美。另外，人物造型和動作設計上參考了迪士尼的動畫電影與中國京劇中的諸多元素。孫悟空的造型雖然受到米老鼠形象的影響，大頭細身，圓潤可愛，眼睛與耳朵被刻意夸張化，儼然是米老鼠的胞胎兄弟，但人物動作又神似京劇中的武生，動作輕盈矯健、干凈利索、說話清晰有力，不拖泥帶水。

（三）民國時期動畫電影與新中國出品的動畫的縱向比較

民國時期的動畫具有一定的實驗性質，從造型風格、音畫同步等形式上有著濃郁的美國迪士尼風格，歸納而言，民國時期的動畫是通過模仿迪士尼動畫形式講述本土故事?？v向比較新中國出品的動畫，尤其是“美術片”時期攝制的影片，老藝術家們堅持“以史為鑒”，繼承了民國動畫中借鑒傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)形式，開創(chuàng)了多樣化的動畫門類，徹底擺脫了迪士尼模式，呈現(xiàn)出渾然一體的民族風格。新中國成立后，萬氏兄弟加入了上海美術制片廠，通過攝制不同類型的動畫，培養(yǎng)了新人，鍛煉了團隊，執(zhí)導了中國動畫電影史里程碑之作的《大鬧天宮》等多部動畫。《大鬧天宮》是在《鐵扇公主》繼承的基礎上發(fā)展而來。改編《西游記》不單能夠保證穩(wěn)定的受眾基礎，名著中形色各異的人物性格和光怪陸離的神話故事極其適合動畫改編，《鐵扇公主》的成功闡明大眾對這部神話故事的熱愛。孫悟空是這部神話故事的靈魂，設計出符合民族審美的孫大圣是動畫成功的關鍵?！惰F扇公主》里的孫悟空形象是參考了迪士尼的米老鼠，20年后的《大鬧天宮》在政策、技術、物資與人力兼?zhèn)涞那闆r下籌備，顛覆了之前的設計。萬籟鳴邀請嚴定憲來設計孫悟空?！皩O悟空是一個集‘猴、人、神于一體的神話人物，美猴王應該突出在一個‘美字上?！盵4]83嚴定憲版的孫悟空形象源自于京劇，人物比例趨于真人，京劇臉譜紋、黃色兜帽、翠綠圍巾、黃色上衣、豹皮短裙、大紅緊褲、黑色長靴，英姿颯爽又極富美感，完全區(qū)別于美國迪士尼的卡通形象，極具中國特色?！按罅恳镁﹦『飸蛑蟹e淀下的形象語言符號與動作符號，深諳‘梅派表演體系內(nèi)核，加上中式動畫的加工和優(yōu)化，形成孫悟空經(jīng)典動畫形象特有的樣式。之后的經(jīng)典形象皆以其為藍本?！盵4]87《鐵扇公主》版的孫悟空動作神似京劇中的武生，缺乏猴性。在攝制《大鬧天宮》時，萬籟鳴導演請來“南猴王”鄭法祥傳授經(jīng)驗，美猴王的動作不能像武生筆直，不能太一本正經(jīng)，要融入猴的動作，調皮而活潑、具有猴腔猴樣，不時用手搭涼棚做鬼臉。因此，《大鬧天宮》最后呈現(xiàn)出的美猴王既不像真猴子那樣的寫實，也不和京劇表演那樣程式化，是“三性”的完美耦合，比《鐵扇公主》時期的孫悟空更加成熟與完美?！洞篝[天宮》版的美猴王也成為了永遠的孫悟空形象，深深的影響了之后所有的影視創(chuàng)作，成為一代經(jīng)典。

二、辯證地分析民國時期

動畫電影對新中國后“美術片”的影響

（一）民國時期動畫電影對新中國后“美術片”的影響力分析

民國時期的動畫電影是新中國“美術片”的雛形。民國時期的動畫以模仿迪士尼動畫為主，通過若干實驗動畫短片的創(chuàng)作，嘗試摸索動畫創(chuàng)作的技術條件，在學習過程中不斷的總結創(chuàng)作規(guī)律，從簡單的模仿到復雜的創(chuàng)新，為新中國“美術片”的誕生提供了思想文化、取材慣性、審美特征與創(chuàng)作團隊。

1.表達于民族思想

中國傳統(tǒng)思想文化強調“詩以言志，文以載道”，以及從儒家“教化”思想發(fā)展而來的“寓教于樂”理念。中國電影早在20年代初期就非常注重教育意義，那時“社會片”逐漸興起，作品“注重電影的教育功能，強調藝術家的社會責任，把電影作為啟迪思想改造社會的手段”[5]。《鐵扇公主》片頭中明意：“西游記本為一部絕妙之童話，特以世多誤解致被目為神怪小說，本片取材于是寓為培育兒童心理而作，故內(nèi)容刪減存精，不涉神怪，謹以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途徑中之磨難，則必須堅持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇?！贝撕蟮摹懊佬g片”承載了東方的儒家思想和道德觀念，形成了一種獨特的思維慣性，深刻的影響了后世動畫電影的創(chuàng)作。

2.溯源于傳統(tǒng)文化

中國是世界上僅存的文明古國，這種民族認同感通過文化得以延續(xù)。中國歷經(jīng)千年歷史創(chuàng)造出無數(shù)瑰麗豐美的神話故事，代代相傳，取之不盡用之不竭。因此，中國動畫創(chuàng)作養(yǎng)成了在本土文化中尋找靈感的思維慣性。民國時期的動畫電影《鐵扇公主》選取中國四大名著之一的《西游記》，開創(chuàng)了神話動畫電影的先河。后世的《豬八戒吃西瓜》《人參果》《大鬧天宮》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來》等經(jīng)典改編均取材于《西游記》。新中國后的“美術片”不僅挖掘本土神話故事，同時對成語寓言、童話故事進行改編。1979年改編于明代神魔小說《封神演義》的《哪吒鬧?！飞嫌常_創(chuàng)了中國動畫電影的又一巔峰。中國語言中特有的成語與寓言故事，飽含著民族特有的人生觀、價值觀與哲學觀?！度齻€和尚》《鷸蚌相爭》《螳螂捕蟬》《愚人買鞋》《南郭先生》《杞人憂天》與《獨木橋》等以短小精悍的動畫，教化觀眾解悟某種道理或進行道德教育。另外，后世“美術片”格外鐘愛對民間故事與童話故事的改編。如：改編自傣族民間故事的《孔雀公主》、改編自維吾爾族民間故事的《阿凡提》系列、取材于“田螺姑娘”故事的《金色的海螺》等家喻戶曉的民間故事。“美術片”的定位人群是子供向，以“人型動物”為角色形象設計，是觀影主體愿意主動接受，并且能夠短時間內(nèi)消除間離感的表現(xiàn)形式，通過“小動物”來講故事，更能教化和規(guī)訓少兒群體?！缎◎蝌秸覌寢尅贰缎∝堘烎~》《拔蘿卜》《黑貓警長》等童話故事，通過講述小動物們的經(jīng)歷與遭遇，教導少兒社會的規(guī)則與做人的準則，在小動物們的教訓中避免再度犯錯。

3.立足于傳統(tǒng)工藝

中國水墨畫距今已有超過千年的歷史，承載著獨具一格的東方美學與情感?！惰F扇公主》由于政治環(huán)境、技術瓶頸與歷史局限性等因素的影響，在畫面風格中只能以黑白片進行妥協(xié)，但創(chuàng)新性地融入了水墨風格，呈現(xiàn)出濃郁的東方審美，這是早期動畫創(chuàng)作者把中國傳統(tǒng)藝術與動畫進行耦合的大膽嘗試。隨后的“美術片”繼承與拓展這寶貴的遺產(chǎn)，形成了一種自覺的創(chuàng)新體系。老一輩藝術家對剪紙藝術、皮影戲、木偶戲等藝術門類進行了探索，同時在藻井、漆器、年畫、漢像磚、敦煌壁畫、廟宇壁畫、彩塑泥塑、古建筑群、京劇等中國傳統(tǒng)民間藝術中尋找靈感，追求寫意表達、精神境界、藝術傳承與民族審美，以四兩撥千斤的獨特方式，在以美日為代表的主流商業(yè)動畫中博出精彩，從而在國際舞臺上屢獲大獎，“美術片”由此享譽海內(nèi)外，這是繼《鐵扇公主》之后，中國動畫對世界動畫的發(fā)展做出的巨大貢獻，這也是“美術片”保持旺盛的文化生命力的源泉，保持了中國動畫事業(yè)持續(xù)近三十年的黃金時代。

4.創(chuàng)作核心為畫家群體

《鐵扇公主》創(chuàng)作團隊的核心是以萬氏兄弟為代表的畫家群體，這種人員構成影響了后世“美術片”的主創(chuàng)結構，是“美術片”之“美”的保障。早期的動畫主創(chuàng)人員必須具有深厚的繪畫功底。萬氏兄弟、特偉、錢佳俊等為代表的老一輩動畫人，與以嚴定憲、林文肖、徐景達、戴鐵郎和胡進慶為代表的“美術片”的“黃金一代”無一不是畫家出身。因此，中國動畫從創(chuàng)作伊始就與繪畫密不可分。重視畫面的民族表達，追求視覺的藝術創(chuàng)新是當時動畫人創(chuàng)作的初心。“其實，原畫師做得久了，不一定比導演功力差，在舞蹈、音樂上可能想的比導演還高一點?！盵4]108“美術片”時期，畫家與導演的邊界感是可轉換的。繪畫功底強、善于快速表達圖像的人能夠較快的進入創(chuàng)作核心?！叭f籟鳴導演給嚴定憲、林文肖出了個題目：孫悟空勇斗四大天王。他的分鏡頭沒有什么內(nèi)容，卻要求原畫師去想細節(jié)，想的細節(jié)越生動、越善于動畫表現(xiàn)越好?！盵4]100《大鬧天宮》攝制于集體主義時期，穩(wěn)定的人事關系，形成了創(chuàng)作團隊濃濃的人情世故。信任與服從、榮譽與責任，畫家的創(chuàng)作熱情、個人才能與表現(xiàn)風格得到了極大的釋放，強化了動畫的藝術價值，鞏固了畫家在團隊的核心地位。

（二）民國時期動畫電影對新中國后“美術片”的積極因素

“美術片”繼承了民國時期留下的寶貴遺產(chǎn)，跳過動畫技術探索的陣痛期，迅速進入高速膨脹的黃金時代。此時的中國動畫獨立于迪士尼模式與蘇聯(lián)模式，在國際上自成一派，即形成了獨樹一幟的“中國學派”，享譽海內(nèi)外，其主要表現(xiàn)在：共振傳播、拼貼表達與國家形象。

1.共振傳播

共振傳播是大眾傳播理論之一。通過物理共振現(xiàn)象達到能量高效的傳遞，傳播信息能夠最大程度的被受眾目標感受到，并形成共振。中國傳統(tǒng)文化世代相傳，具有“集體表象”。列維·布留爾認為，“這些表象在該集體中是世代相傳；它們在集體中的每個成員身上留下深刻的烙印，同時根據(jù)不同情況，引起該集體中每個成員對有關客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等等感情”[6]。因此，取材于民族文化的動畫能夠最大程度的喚起國人對于傳統(tǒng)文化的感情，通過動畫媒介進行擴散，引起廣泛的共鳴與共情，從而產(chǎn)生出巨大的共振效應。這種手段不僅節(jié)約成本、省時省力、高效便利，與日本的“漫改動”有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)文化博大精深，選擇具有典型性、可塑性并且具有廣泛群眾基礎的藝術形象，那必然是孫悟空。袁珂指出，“老實說廣大人民群眾無分男女老幼，最覺得親切、最感興趣的神話人物，就是孫悟空。在群眾的心目中，孫悟空即使不能代表中國神話的全部，至少也要頂起半邊天”[7]。因此，《鐵扇公主》后世出品的大量動畫電影，立足于深耕《西游記》題材，創(chuàng)作出《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《金猴降妖》《大圣歸來》等具有神話題材的動畫電影。細品上述每部動畫電影，均在中國動畫電影史中具有關鍵節(jié)點式的意義和影響力。同時每部動畫電影中都有孫悟空形象，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然。從整體來看，不同時期的孫悟空的讀解具有時代性特征，而其背后深層次的原因在于對中國哲學的解析，是共振于中國民族集體潛意識的自我。

2.拼貼表達

“拼貼”是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文學家的表達策略之一，即吸收模仿、借用前人的文本或藝術表現(xiàn)風格達到特定的效果。呂江指出“‘美術片的視覺構成基礎是以傳統(tǒng)工藝美術元素為主的，不論是拿來主義或間接改造，都作為重要的視覺符號甚至身份標簽?！盵8]毋庸置疑，中國動畫的視覺風格從《鐵扇公主》對傳統(tǒng)工藝的初探，到“美術片”時代的流變，完成了“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”[4]67的目標。縱觀“美術片”時期的作品，所有的動畫樣式都拼貼了若干傳統(tǒng)美術形式。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為：“僅從感知上說，一件成熟的藝術品會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的各種不同成分以一種易于理解的構圖秩序組織起來的能力?！盵9]《驕傲的將軍》拼貼了京劇的臉譜與服化道、《牧笛》參考了傳統(tǒng)水墨畫的美術風格、《天書奇譚》借鑒了工筆水墨表現(xiàn)形式、《葫蘆兄弟》運用了剪紙工藝等，從審美客體視之，對傳統(tǒng)工藝中“高度敏感”的視覺符號進行拼貼，并把這些元素與動畫有機地融為一體，以此喚醒國人對于身份標簽的認同。

3.國家形象

動畫具有藝術性、技術性與產(chǎn)業(yè)性的特點，它是文化與政治的載體，具有鮮明的意識形態(tài)屬性。正如邢紅梅指出的“動漫具有文化創(chuàng)意屬性，是國家文化資源的文化形態(tài)、經(jīng)濟形態(tài)、技術形態(tài)與藝術形態(tài)的綜合體”[10]。不同時代的動畫作品承載了所在時代國家的主流思想、意識形態(tài)與文化審美，最終以產(chǎn)品的形式進行對外輸出。而動畫具有的“去語言化”與“快樂文化”的特點，構建成一套獨立的話語解讀體系，有利于跨文化、跨階級、跨意識形態(tài)的傳播。創(chuàng)作于民國時期的動畫《上前線》《王老五去當兵》《鐵扇公主》等動畫，取材于傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了民族精神，鼓舞全國民眾一起堅持抗日，直至最后的勝利；“美術片”時期，《大鬧天宮》是扛鼎之作，其中的孫悟空形象，“代表了人民群眾的智慧，勇敢和叛逆精神……他是黑暗制度的反抗者，是新理想的追求者……表達了人民的愿望和呼聲。”[11]在階級斗爭為綱的年代，加之中蘇關系破裂的政治背景下，《大鬧天宮》的“鬧”有著強烈的意識形態(tài)意義，孫悟空在特殊時期，被高度概念化，他代表了廣大中國人特有品質的英雄形象，宏觀視之則是中國國家形象的潛意識表達。“美猴王之父”的嚴定憲1988年去法國巴黎一所小學訪問時，為在場超過500位的小學生，每人畫了一副孫悟空用于取代嚴定憲自己的中文簽名。當時，法國一個月前，有超過10萬人觀看了《大鬧天宮》，兒童們特別喜歡孫悟空形象。2001年，比爾·蓋茨開發(fā)電腦軟件XP時找到上海美術電影制片廠有限公司，希望由孫悟空出任office軟件助手形象?！霸谀撤N意義上，它創(chuàng)造的是世界人民的集體記憶。”由此可見，優(yōu)秀的動畫作品自身散發(fā)著文化與意識形態(tài)的吸引力，通過隱性的力量，間接吸引以達到他國的認可，這種柔性的力量能夠逐漸影響他國的文化屬性。約瑟夫·奈認為，“國家軟實力是一個國家造就一種情勢、使其他國家仿效該國傾向并界定其利益的能力；這一權利往往來自文化與意識形態(tài)吸引力、國際機制的規(guī)范和制度等資源”[12]。百年以來，觀影模式經(jīng)歷了電影時代、電視時代、碟片時代、到現(xiàn)今的互聯(lián)網(wǎng)時代。隨著媒介傳播機制發(fā)生了一系列高速的變化，中國動畫發(fā)揮傳統(tǒng)文化優(yōu)勢，抵制西方文化殖民主義、文化霸權主義，尊重世界民族文化，鞏固國家文化形象，在國際舞臺上做到“各美其美，美美與共”。

（三）民國時期動畫電影對新中國后“美術片”的消極因素

“美術片”是計劃經(jīng)濟時期的產(chǎn)物，在特定的歷史條件下，具有一定的歷史局限性，主要表現(xiàn)為動畫的畫面效果大于動作表現(xiàn)、重政治輕娛樂、缺乏市場競爭意識、動畫產(chǎn)業(yè)分布過于集中等因素。

1.畫面效果大于動作表現(xiàn)

“美術片”對畫面之美有著極致的追求，但對于動畫中的動作表達進行了弱化，這是由民族文化與審美習慣決定的。民國早期的動畫起源于模仿迪士尼那種充滿表演的動作。于1926年攝制了動畫《大鬧畫室》，這部動畫受到美國動畫《從墨水瓶跳出來》的啟發(fā)，其后攝制的《紙人搗亂記》與《一封書信寄回來》都是對美式動畫激烈運動方式的嘗試?？鋸堊冃?、動感張揚的美式動作不適合中國民族文化與審美習慣。因此，在之后的動畫逐漸回歸民族傳統(tǒng)，在形式上注重畫面表現(xiàn)、劇情上注重敘事表達，以《鐵扇公主》動畫電影為起點，之后的“美術片”在此基礎上愈演愈烈，過度追求極致的精美畫面與意境表達，淡化動畫片中的“動作”表現(xiàn)，雖然偶有突破，但多數(shù)動畫任流于寫意。與中國文化同屬一脈的日本，同樣依靠精美的美術表達與趨于靜態(tài)的人物表演來呈現(xiàn)動畫敘事。反觀美國動畫，《貓和老鼠》《摩登原始人》《大力水手》這類動畫以夸張滑稽的動作表演娛樂觀眾。這些動畫中充滿了百老匯式的歌劇表演，在形式上將舞蹈、音樂、戲劇三位一體，在藝術風格上大量運用夸張與對比的表現(xiàn)形式，動畫角色被物化、彈性化，這種看似違背物理規(guī)律的創(chuàng)意，呈現(xiàn)出的畫面包含強烈的視覺沖擊力。東方文化中的委婉含蓄與西方文化中的直白奔放，導致動作表演產(chǎn)生巨大的分野。再細分中日動畫中的動作表演。日本人的審美慣性與成本控制成就了日本動畫中的微動作表演。一方面源于日本人觀看漫畫的習慣。靜態(tài)畫面中的形態(tài)具有符號感，精美的畫面符合日本人細膩的民族性格。另一方面源于動畫制作成本的分配。日本動畫大都出自于人氣漫畫的改編，保證漫畫分鏡元素，把資金投入到單幀畫面中的表現(xiàn)，而角色動畫以微動作形式呈現(xiàn)，動畫表演的成本壓縮到最低，精美的畫面彌補動作表演的不足。繼《鐵扇公主》后，中國傳統(tǒng)工藝在“美術片”時代大放異彩，眾多藝術樣式在動畫中得到體現(xiàn)，但大多數(shù)因技術限制難以進行復雜的動作表演。剪紙動畫、皮影動畫無法進行景深空間感的營造，角色動作只能進行側面表演；水墨畫難以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)普及化，只有舉國體制下才能完成；木偶動畫先天難以表現(xiàn)出流暢的動作表演。對比中美日三國動畫產(chǎn)業(yè)，美日具有完善的動畫產(chǎn)業(yè)結構與制作不同類型的動畫工業(yè)體系條件，立足于本國文化特點進行生產(chǎn)。而“美術片”時期，中國動畫只能在畫面表現(xiàn)上進行突破，這是由于動畫創(chuàng)作團隊是由畫家主導，缺乏動畫基礎理論知識，尤其是對動畫影視語言的理解。

2.重政治輕娛樂

普列漢諾夫認為，“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的”[13]。由于受到國際環(huán)境的影響與特殊時代的局限，過分強調動畫的政治功能，忽視意識形態(tài)與藝術的相對獨立性，文藝創(chuàng)作必須貫徹“革命集體主義”的政策，竭力表現(xiàn)出對偉大領袖權威的絕對忠誠，造成“美術片”時期的動畫過于突出階級矛盾與革命斗爭精神，以致于呈現(xiàn)出的思想單調刻板，概念僵化，充滿濃濃的說教意味，缺乏娛樂性，壓抑個人情緒與個人創(chuàng)造力，一切邏輯必須顧全集體、民族與國家。民國時期，除早期實驗動畫短片與純粹娛樂片《駱駝獻舞》外，上映的動畫短片《民族痛史》《抗戰(zhàn)特輯》《抗戰(zhàn)歌曲》《抗戰(zhàn)標語卡通》《上前線》，包括《鐵扇公主》在內(nèi)，無不反映抗日救亡性質的主題。隨后“美術片”時期，“提倡‘主題先行、‘政治掛帥的大環(huán)境”[14]的影響，中國動畫在集體主義時期呈現(xiàn)出一種獨特的“集體表象”。在“大躍進”時期日見端倪，巔峰于“文革”十年。比如《大鬧天宮》突出了階級斗爭、《歌唱總路線》歌頌祖國大好河山、《誰唱的最好》諷刺美國社會、《趕英國》迎合“大躍進”政策、《原形畢露》譏諷美國總統(tǒng)艾森豪威爾、《紅領巾》抓捕間諜特務、《龍蝦》西方政治鬧劇、《鴿子》揭露西方假和平真?zhèn)鋺?zhàn)、《人參姑娘》表現(xiàn)階級斗爭、《紅云崖》弘揚了紅軍精神、《小鯉魚跳龍門》歌頌“大躍進”的輝煌成就、《夸口的青蛙》教化兒童實事求是、《我知道》教育兒童謙虛謹慎、《拔蘿卜》號召民族團結一心?！拔母铩睍r期，動畫產(chǎn)業(yè)幾乎被摧毀殆盡，只有幾部極左的動畫作品《小號手》《小八路》《東海小哨兵》《放學后》《帶響的弓箭》《出發(fā)之前》《試航》《主謀》?！拔母铩苯Y束后，新時期的“美術片”逐步擺脫了思想的束縛，迎來了創(chuàng)作的噴發(fā)期，但“寓教于樂”的思想任然深入人心?！度齻€和尚》《猴子釣魚》《猴子撈月》《愚人買鞋》《咕咚來了》《狼來了》等動畫通常以哲學小品形式，以小短片講述一個哲學道理，動畫中隱隱的透露出一股反思啟蒙的思潮。

3.缺乏市場競爭意識

民國時期由于動畫出品數(shù)量不多，創(chuàng)作人群較為固定，加之戰(zhàn)亂年代，商業(yè)運作缺乏市場競爭意識，到“美術片”時期因舉國體制影響，動畫創(chuàng)作時期不計成本的投入、無視市場運作的規(guī)律，忽略IP品牌的打造、過分追求技藝的突破、缺少現(xiàn)代化、系統(tǒng)化與產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)業(yè)體系、未重視人才梯隊的培養(yǎng)、動畫與漫畫未能形成產(chǎn)業(yè)群共同發(fā)展。這些原因直接影響了改革開放后的市場經(jīng)濟時期，“美術片”短時間難以適應，轉型難，在式微中逐漸沒落。

4.動畫產(chǎn)業(yè)分布過于集中

中國動畫興起于民國時期的上海，當時的上海是全國文化、經(jīng)濟的中心，到了“美術片”時期，全國動畫產(chǎn)業(yè)依然集中于東部沿海地區(qū)少數(shù)城市，廣大的內(nèi)陸地區(qū)發(fā)展相對緩慢。另外，中國的高校和高科技產(chǎn)業(yè)集中分布在東部沿海相對發(fā)達的地區(qū)，同時為動畫產(chǎn)業(yè)提供技術保障與人才供給。正如嚴定憲、徐景達、林文肖、錢家駿、萬氏兄弟、虞哲光、錢運達、特偉等當年上海美術電影制片廠老一輩開拓者們大都出生于上?；蚪K相對富裕的地區(qū)。中國現(xiàn)代美術教育策源地的“三大美?！保刺K州美術?？茖W校、上海美術?？茖W校與杭州國立藝術院分布于江浙滬地區(qū)，上海美術電影制片廠的老藝術家們大都任教或求學于“三大美?！薄＿@種高度集中的資源與產(chǎn)業(yè)布局有利于創(chuàng)造出產(chǎn)業(yè)巔峰，但舉國體制下資源的片面集中分布勢必形成產(chǎn)業(yè)布局畸形的兩極分化，不利于動畫產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。改革開放初期，全國內(nèi)陸省份學習效仿發(fā)達省份的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗，在缺乏市場管理、教育資源、技術保障與人才儲備的情況下，急功近利的打造國家級動漫產(chǎn)業(yè)基地，造成了大量的資源浪費，市場中涌現(xiàn)出低劣同質化的動畫，市場看似繁榮的背后危機四伏。

三、新時代中國動畫的發(fā)展戰(zhàn)略

（一）西方中心主義下中國動畫的身份認同的構建

全球一體化背景下，西方中心主義產(chǎn)生的話語體系和文化語境對東方文學藝術作品產(chǎn)生沖突與摩擦加劇，繼承傳統(tǒng)文化的藝術形式，在逼仄中構建中國動畫的身份認同。薩義德認為，“西方作者在描述東方的文學藝術作品中，通過對東方的想象，建構了一個作為‘他者的東方形象，這實際上包含了西方對東方的偏見與蔑視，是一種文化霸權的體現(xiàn)”[15]。改革開放初期，在“西風東漸”的影響下，大量的西方動畫作品輸入我國，中國動畫在集體主義時期向市場經(jīng)濟轉型時期，逐漸迷失了自我，失去了“美術片”時期的民族性語言，面對西方的價值觀輸出顯得力不從心，甚至出現(xiàn)了對他者文化美化的現(xiàn)象，徹底丟失了對自我身份的認同，本土文化的身份認同與文化認同關乎著中國的國家形象、民族凝聚力與精神傳承。習近平總書記在中央政治局第三十九次集體學習時指出，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的智慧結晶和精華所在，是中華民族的根和魂”。習近平總書記還指出要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，以時代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力”。傳統(tǒng)文化與時代性、創(chuàng)新性結合，強調的是對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新、創(chuàng)造與重生，并非機械式復制與重復。這與毛澤東主席提出的“推陳出新”在思想上高度一致。從民國時期到“美術片”時期，中國動畫不斷推陳出新、繼承發(fā)展的同時，對具有內(nèi)涵價值與表現(xiàn)形式的“舊物”進行改造與創(chuàng)新，注入新時代的精神與現(xiàn)代審美，賦予其生命力，堅守中華文化的時代華彩與永恒魅力，不斷地把中國動畫推向高峰，同時體現(xiàn)出“天下興亡，匹夫有責”的抗日使命感、“位卑不敢忘憂國”的愛國情懷、“寧為玉碎，不為瓦全”的高尚氣節(jié)、“心無私欲，自然會剛；心無邪曲，自然會正”的浩然正氣、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的自我奉獻精神，等等。因此，在西方話語體系和文化語境下，中國動畫需不斷推陳出新，緊握中華民族的根和魂，重建中國特色的話語體系，用民族的語言插上科技的羽翼，堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，講好新時代的中國故事，實現(xiàn)從文化自覺邁向文化自信，通過優(yōu)秀的動畫鑄就中華民族的風骨與氣節(jié)，在西方中心主義中構建中華民族身份的認同感。

（二）媒介飽和時代動畫審美思維的流變

互聯(lián)網(wǎng)時代，科技的進步導致媒介產(chǎn)品的層出不窮，媒介飽和時代顛覆了人們的審美思維，人們不再拘泥于電影、電視這種傳統(tǒng)媒介，定時、定點、單向輸出的體驗方式已經(jīng)過時。至此，動畫的審美思維因媒介交叉?zhèn)鞑シ绞降牧髯兌髯儯饕w現(xiàn)在跨媒介化、IP宇宙化、交互化。2021年11月在流媒體上首播的網(wǎng)劇《英雄聯(lián)盟：雙城之戰(zhàn)》是《英雄聯(lián)盟》游戲的衍生動畫作品，橫掃第49屆安妮獎9項大獎，動畫中的主題曲、OST、手辦角色等，形成了一系列完整的IP衍生品，其中充滿正能量的主題曲《孤勇者》成為現(xiàn)在風靡社會的文化現(xiàn)象，第一季獲得了藝術與商業(yè)的兼美，擴張英雄聯(lián)盟的IP宇宙勢在必行。該劇首播當日同時有超過1000萬人在線觀影，彈幕數(shù)量膨脹到完全覆蓋全部影片畫面，無數(shù)觀影者在線上進行隔空交互，抒發(fā)感想與評論，這是傳統(tǒng)媒介無法給予的雙向交流體驗?！皩@些網(wǎng)友來說，看劇已經(jīng)不重要，重要的是尋找一種‘集體感，一種‘交流感?！盵16]中國動畫自《西游記之大圣歸來》上映后，開始邁入神話IP宇宙時代?！赌倪钢凳馈贰督友馈贰栋咨撸壕壠稹贰栋咨?：青蛇劫起》等神話題材的動畫電影已收獲了不錯的評分，2022年《二郎神之深海蛟龍》《新神榜：楊戩》即將上映，中國神話IP宇宙框架初見端倪。對比《英雄聯(lián)盟：雙城之戰(zhàn)》取得的成就，啟示中國動畫創(chuàng)作者需要冷靜后反思，在媒介飽和的時代背景下，如何整體布局IP宇宙的每個節(jié)點，宏觀地處理起始點、發(fā)展點、膨脹點、分裂點，如何耦合點與點之間的關聯(lián)性與互補性，同質性與差異性。如何提升節(jié)點的吸睛性，提供觀影者自我表達與交互的平臺。當然，最重要的還是立足于動畫劇本的雕琢，這是所有動畫的源點。

（三）元宇宙視閾下動畫產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展方向的探賾

元宇宙（Metaverse）憑借高科技手段，把現(xiàn)實世界與數(shù)字世界進行鏈接與映射，創(chuàng)造出一種新型的虛擬社會形態(tài)，并且任在不斷衍生與進化，直至完善為終極體。目前，學術界與科技界對元宇宙的概念眾說紛紜，然而對元宇宙囊括的三大核心技術已達成基本共識，分別是虛擬現(xiàn)實技術、數(shù)字孿生技術、NFT區(qū)塊鏈技術。動畫的假定性與虛擬現(xiàn)實技術中的VR、AR與MR密不可分；數(shù)字孿生中的虛擬世界需要動畫技術進行仿真模擬，從而同步匹配物理世界；NFT區(qū)塊鏈技術作為元宇宙最底層的框架之一，近兩年憑借數(shù)字動漫衍生品交易在互聯(lián)網(wǎng)火爆“出圈”，一張數(shù)字動漫頭像交易金額竟能高達上百萬人民幣，巨大的商業(yè)能量與市場潛能，升格動漫IP品牌影響力和認知度，同時由于NFT唯一性與稀缺性的屬性，實現(xiàn)了對動漫原件的溯源和確權，保護了原創(chuàng)者的權益。黃心淵在《“大動畫”與“元宇宙”——動畫在影片形態(tài)之外的兩個維度”》學術講座中指出“傳統(tǒng)動畫作品賽道已經(jīng)很擁擠，在當今互聯(lián)網(wǎng)背景下，動畫呈現(xiàn)出多產(chǎn)業(yè)多賽道的趨勢?！秉S心淵還指出“所有的“元宇宙”運行機制，都在為動畫虛擬形象與空間做支撐?！盵17]“后大圣時代”，動畫傳統(tǒng)市場進入佳片難出的瓶頸期，主要體現(xiàn)在本土動畫題材日益“內(nèi)卷”，后疫情時代引起的資本寒冬與票房縮水，國內(nèi)動畫企業(yè)運營壓力劇增，只需一次“紅海”搏殺的失敗就意味著命懸一線。動畫企業(yè)進入元宇宙具有先發(fā)優(yōu)勢，成熟的內(nèi)容與技術比新興公司更具競爭力，現(xiàn)有的數(shù)字資源經(jīng)過適配可直接對接元宇宙，周期短、成本低、成品快、團隊磨合度高。因此，建議國內(nèi)相關動畫企業(yè)考慮盡早布局元宇宙，占領市場高地，不妨在“藍?！敝辛幧嫌?，另辟蹊徑。

四、結語

回顧中國動畫史百年的風風雨雨，一代又一代動畫人堅持“以史為鑒、開創(chuàng)未來，埋頭苦干、勇毅前行”的精神，取得了傲人的成績。民國時期近二十年的動畫發(fā)展為中國的動畫事業(yè)奠定了理論基礎與實踐經(jīng)驗，以萬氏兄弟為代表的老一輩動畫人用“千帆過盡初心在”的精神帶領中國動畫事業(yè)開拓創(chuàng)新，立足于民族文化與傳統(tǒng)工藝，講好“中國故事”，曾經(jīng)的“中國學派”享有重要的國際地位，而“美術片”以濃郁的民族風格站在世界的一級。黃會林認為以歐美為代表的西方文化是世界的第一、二級文化中心，而中國東方文化是世界的“第三極文化”，三級文化之間是獨立平等的關系[18]，強調不同民族與國家之間的文化包容、文化尊重、文化平等，堅持以文化自信為核心，科學技術為手段，重新規(guī)劃新時代中國動畫的發(fā)展戰(zhàn)略，這關乎到國家形象與國家“軟實力”的輸出。在全球經(jīng)濟一體化和民族文化多元化的今天，找準本民族的在世界舞臺的位置，堅定歷史自信，形成民族身份的認同感和自豪感，為成就中華民族的偉大復興具有重要的戰(zhàn)略意義。

注釋：

①中國聯(lián)合影業(yè)公司編輯并發(fā)行，周刊，1941年11月上海，以特刊的形式出版，由萬籟鳴、萬古蟾兄弟撰寫的長文《〈鐵扇公主〉工作的自我報告》，作者詳細回顧了二十年來從事中國動畫片事業(yè)的艱辛歷程，并從布景、動作設計、勾線、著色和攝制五個方面介紹了《鐵扇公主》創(chuàng)作的經(jīng)過。特刊還發(fā)表了影片的連環(huán)圖畫、插曲、故事內(nèi)容和萬氏兄弟工作照，并發(fā)起《鐵扇公主》模型著色競賽。

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作者簡介：楊杰，南京藝術學院戲劇與影視學專業(yè)博士研究生，正德職業(yè)技術學院藝術設計與建筑工程系副教授，主要研究方向為動畫。