孫樂(lè)彤 張充呂

摘要：敦煌壁畫中的飛天形象自十六國(guó)至元代末期，歷時(shí)千余年，在隨著佛教經(jīng)由印度、犍陀羅的大月氏國(guó)（今新疆伊犁）越蔥嶺（今帕米爾高原）經(jīng)西域傳入中國(guó)的過(guò)程中，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫理念相結(jié)合，逐漸形成了獨(dú)具中華民族特色的藝術(shù)形象。本文將從北涼、北魏、西魏、北周的敦煌壁畫飛天形象演變中發(fā)掘中國(guó)繪畫的審美趣味。換言之，中國(guó)繪畫的審美趣味對(duì)早期敦煌壁畫飛天形象的發(fā)展路程起到積極作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫；審美趣味；敦煌壁畫；飛天形象；演變

公元前138年至公元前126年及公元前119至公元前115年，張騫受漢武帝之命先后兩次出使西域，開通了一條東西方文化交流的線路。19世紀(jì)末，德國(guó)地質(zhì)地理學(xué)家李?；舴覍⑦@條以貿(mào)易為媒介的西域交通道路命名為“絲綢之路”。絲綢之路的開通，不僅促進(jìn)了東西方物質(zhì)文化的交流，且對(duì)中國(guó)古代文化藝術(shù)產(chǎn)生了積極的影響，同時(shí)這也為佛教傳入中國(guó)提供了前提。漢哀帝元壽元年（公元前2年），大月氏使臣伊存來(lái)朝，于長(zhǎng)安向中國(guó)博士弟子景盧口授《浮屠經(jīng)》，由此佛教正式傳入中國(guó)并在境內(nèi)傳播，同時(shí)中國(guó)佛教美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。佛教美術(shù)是根據(jù)佛教的思想信仰，服從其特有的偶像崇拜和禮儀上的要求，應(yīng)教化活動(dòng)或集團(tuán)的生活需要所產(chǎn)生的。從繪畫的角度來(lái)看，敦煌壁畫的飛天形象作為佛教美術(shù)敦煌壁畫中典型獨(dú)具特色且極富審美價(jià)值，為學(xué)者們提供了豐富的研究?jī)?nèi)容。

敦煌壁畫飛天形象是由印度、西域、中原多種文化藝術(shù)共同孕育而成的。在印度石窟藝術(shù)中，所存早期乾闥婆與緊那羅的圖像，大抵以浮雕與壁畫的形式存在。有學(xué)者解讀總結(jié)兩者的表現(xiàn)形式演變過(guò)程經(jīng)歷了兩個(gè)階段：其一，“公元前2世紀(jì)到公元2世紀(jì)，乾闥婆與緊那羅大多飛懸在菩提樹或窣堵波的左右側(cè)上方，或以雙方對(duì)稱或以某一方偶數(shù)形式出現(xiàn)，緊那羅會(huì)以人首鳥身與人首馬身兩種形式同時(shí)存在”。其二，“公元5—8世紀(jì)則出現(xiàn)了緊那羅、緊那麗夫婦的形態(tài)，乾闥婆形象改變不大，一般位于神衹側(cè)上方的是從場(chǎng)景中提取出或以裝飾元素形式出現(xiàn)在寺廟建筑的紋飾”。隨著時(shí)間的推移，藝術(shù)審美與藝術(shù)創(chuàng)作水平不斷提高，乾闥婆和緊那羅的形象也逐漸演化得動(dòng)感優(yōu)美、栩栩如生。在印度的阿旃陀（Ajanta）石窟與巴格（Bagh）石窟的壁畫中則是使用凹凸暈染技法（“天竺遺法”）作為主要的繪畫技法（即沿著人體輪廓線與轉(zhuǎn)折處以赭色暈染，再罩染上一層肉色，富于人物形象立體感）來(lái)描繪二神的形象，這種繪畫方法對(duì)新疆克孜爾石窟與敦煌莫高窟中飛天形象創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

佛教藝術(shù)中，天歌神乾闥婆（梵文：Gandharva）與天樂(lè)神緊那羅（梵文：Kinnara）屬于佛陀八部侍從的兩類，唐代僧人慧琳撰寫的《慧琳音義》中對(duì)其是這樣描述的：“真陀羅，古云緊那羅，音樂(lè)天也。有美妙音聲能作歌舞，男則馬首人身能歌，女則端正能舞，次此天女多與干闥婆天為妻室也?！雹儆秩纭堵尻?yáng)伽藍(lán)記》中記載：“石橋南道，有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂(lè)，望之云表?！雹谶@種司散花施香、音樂(lè)舞蹈，禮拜之職用以供養(yǎng)佛陀的神靈，為通常所說(shuō)的飛天。對(duì)于敦煌壁畫中的飛天形象，學(xué)界對(duì)其圖像的分期則存在不同的觀點(diǎn)，筆者參考其中一點(diǎn)，即從其造型的演變、時(shí)代特征及技法特點(diǎn)的角度發(fā)掘早期敦煌壁畫飛天形象的演變及在演變過(guò)程中中國(guó)繪畫審美趣味對(duì)其的影響。

早期的敦煌壁畫飛天形象分期包括北涼、北魏、西魏及北周四個(gè)時(shí)期。十六國(guó)時(shí)期是古代中國(guó)北方民族的戰(zhàn)亂時(shí)期。在此環(huán)境下，避世思想于社會(huì)上盛行。北涼政權(quán)建立之后通好西域，大興佛教，敦煌石窟也由此建構(gòu)。此時(shí)，莫高窟還處于初建時(shí)期，畫工對(duì)外來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)手法及佛教藝術(shù)題材尚不熟悉，故敦煌壁畫的飛天形象還處在對(duì)印度、西域藝術(shù)風(fēng)格形式的模仿階段。以莫高窟北涼第275窟中的尸毗王本生圖為例，其中繪制了古印度國(guó)王尸毗王割肉貿(mào)鴿的佛教本生故事。分析尸毗王上方所描繪的飛天形象，得出其創(chuàng)作模式基本承襲了印度、西域的藝術(shù)形式。在構(gòu)圖上，飛天出現(xiàn)在以下四個(gè)位置：窟頂藻井的四周、平棋三角形的岔角里、本生故事圖的上方和佛背光的圖案中。人物造型大體呈現(xiàn)為臉型橢圓、直鼻大眼、身材短粗、上身赤裸、腰纏長(zhǎng)裙、肩披大巾的形象，他們通過(guò)將身體沿“U”字形扭曲來(lái)展現(xiàn)飛行姿態(tài)，體積感強(qiáng)，給人以厚重感，飛動(dòng)性較弱。在繪畫技法方面則是采用了“天竺遺法”，線色并重、運(yùn)筆豪放、著色大膽，呈現(xiàn)粗獷稚拙、帶有異域情調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格。

北魏時(shí)期，敦煌壁畫的飛天形象逐步向中國(guó)繪畫的審美趣味演變，這和北魏先后經(jīng)由文成帝復(fù)興佛教及孝文帝漢化政治改革有聯(lián)系。北魏時(shí)期社會(huì)環(huán)境相較之前趨于安定，敦煌佛事活動(dòng)也相繼開展，莫高窟陸續(xù)開鑿修建了諸多新窟，飛天形象的創(chuàng)作也因此受到了影響。通過(guò)觀察北魏時(shí)期敦煌壁畫飛天形象的構(gòu)圖發(fā)現(xiàn)，其位置與前代相比更為豐富。在說(shuō)法圖的上方、平棋圖案中的蓮花池、藻井、佛龕頂部等位置都出現(xiàn)了飛天形象。人物造型方面，飛天的臉型也由先前的橢圓變得修長(zhǎng)，五官勻稱協(xié)調(diào)。以莫高窟北涼第275窟和莫高窟北魏第254窟中尸毗王本生圖的飛天形象比較分析得出，中原人物畫對(duì)飛天形象的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。北魏時(shí)期的飛天形象身材比例修長(zhǎng)，有的腿部相當(dāng)于腰身的二倍，飛翔姿態(tài)漸漸擺脫了僵直，動(dòng)勢(shì)輕緩優(yōu)美。繪畫技法方面，在北魏早期仍采用西域凹凸暈染技法。到了中晚期，由于內(nèi)地壁畫向西流傳加之對(duì)河西魏晉墓葬壁畫的承繼，飛天形象也表現(xiàn)出中原畫風(fēng)對(duì)其的漸濡，如莫高窟北魏第248窟前室人字坡飛天。

北魏末年，政治腐敗，導(dǎo)致各民族起義，社會(huì)再次陷入動(dòng)蕩，最終北魏分裂成東魏和西魏，河西地區(qū)也難以幸免。宗室東陽(yáng)王元榮在此時(shí)聯(lián)結(jié)地方豪強(qiáng)，使得敦煌境內(nèi)相對(duì)穩(wěn)定。元榮尊奉佛教，為敦煌帶來(lái)中原佛教文化、漢地本土道教文化、大批的工匠及畫工。他們使得中原地區(qū)繪畫藝術(shù)在此傳播發(fā)展，敦煌壁畫突破了原有模式，形成了新的風(fēng)格，飛天形象的創(chuàng)作也被這種風(fēng)格所影響。西魏時(shí)期，敦煌壁畫的飛天形象以“秀骨清像”為創(chuàng)作參考，進(jìn)一步向中國(guó)繪畫的審美趣味靠攏?！靶愎乔逑瘛憋L(fēng)格指佛教當(dāng)時(shí)以不同渠道傳入南朝，屬地與玄學(xué)及道教思想糅合后，以士大夫的審美趣味為基準(zhǔn)，創(chuàng)造出的一種通脫瀟灑的人物畫藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格在創(chuàng)作人物畫時(shí)體現(xiàn)了以下幾種特點(diǎn)：其一，人物膚色白皙；其二，人物體型羸弱清瘦；其三，人物氣質(zhì)女性化；其四，人物服飾描繪如凌風(fēng)快哉一般。以莫高窟西魏第285窟南壁彈箜篌飛天為例，其頭梳中式雙髻，細(xì)眉秀眼，面容舒朗，身材瘦削，腰著羊腸裙，巾帶飄飛，與空中流云圖案相呼應(yīng)，流暢的線條富含韻律與動(dòng)感，展現(xiàn)了飛動(dòng)時(shí)的韻律之美。

北朝后期，北方分為北齊和北周兩個(gè)政權(quán)，敦煌處于北周政權(quán)統(tǒng)治之下。北周統(tǒng)治階級(jí)與西域有密切往來(lái)，敦煌壁畫飛天的形象在這樣的背景下再次呈現(xiàn)出西域化風(fēng)格。如莫高窟北周第428窟南壁的四身伎樂(lè)飛天，他們上身赤裸，腰系長(zhǎng)裙，體態(tài)健壯且使用濃厚的凹凸暈染法繪制，線條流暢，色彩簡(jiǎn)單熱烈。雖然敦煌壁畫的飛天形象再度出現(xiàn)西域化風(fēng)格，但不難看出中原繪畫藝術(shù)以新的內(nèi)容，形式及技法帶給創(chuàng)作滋養(yǎng)與蓬勃的生機(jī)。莫高窟北周第428窟前室人字坡中的飛天與飛鳥很好地體現(xiàn)了西域式與中原式融合的特點(diǎn)。其形象頭梳雙髻，身著中原式大袍，雖形式偏向西域化風(fēng)格，但通過(guò)臉部的色彩仍可以看出中原暈染法的痕跡，對(duì)服飾的描繪也采用了中原平涂法施以紅色。整體風(fēng)格對(duì)比強(qiáng)烈，爽朗而清晰。

總體來(lái)看，飛天形象在傳入中國(guó)后，根據(jù)民族審美心理需要，在中國(guó)文化藝術(shù)土壤的滋養(yǎng)下逐漸形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)形象。千百年的歷史更迭，敦煌壁畫飛天的姿態(tài)形象、意趣風(fēng)格在不斷地演變。飛天不僅體現(xiàn)了中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫的審美趣味，同時(shí)也反映了中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)觀念對(duì)敦煌壁畫飛天形象創(chuàng)作的影響。

作者簡(jiǎn)介

孫樂(lè)彤，女，黑龍江人，碩士，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué) 中國(guó)畫。張充呂，男，遼寧人，教授。

注釋

①[唐]慧琳：《慧琳音義》卷十一 中華大藏經(jīng) 第57冊(cè)，中華書局，1993年第616頁(yè)。

②段文杰：《飛天—乾闥婆與緊那羅—再談敦煌飛天》，《敦煌研究》，1987年第1期第113-114頁(yè)。