李元洛先生是當(dāng)代著名的詩歌理論家、批評家和鑒賞家，先后出版詩歌理論、批評和鑒賞著作數(shù)十種，風(fēng)行海內(nèi)外，讀者眾多，影響深遠(yuǎn)。對他的卷帙浩繁的詩歌理論、批評、鑒賞著作進(jìn)行全面的討論和評價，不是一篇文章所能完成的任務(wù)。所以，筆者選取他的詩歌理論批評方面的代表作《詩美學(xué)》，嘗試做一番探討。

《詩美學(xué)》是一部飲譽當(dāng)代詩壇和學(xué)界的詩學(xué)理論批評名著，在中國內(nèi)地和港臺以及東南亞之華人地區(qū)都產(chǎn)生了持續(xù)廣泛的影響。三十多年前，筆者就曾聽聞過李先生這部名著，那時購書比較困難，雖然未能如愿購得拜讀，但在心里不時念想。三十多年后，終于捧讀到人民文學(xué)出版社印行的《詩美學(xué)》修訂版，感覺真如品啜陳年佳釀，滋味醇厚，讓人一讀之下，陶陶欲醉?！对娒缹W(xué)》不僅是一部名著，而且還是一部巨著，洋洋60 萬言，真所謂“建章宮殿不知數(shù)，萬戶千門深且長”，其“宗廟之美，百官之富”，非尋常可以管窺蠡測。本文僅就讀后所見，談幾點看法，就教于廣大讀者和同好方家。

結(jié)構(gòu)宏大，體系完備

《詩美學(xué)》全書十五章，涉及了詩歌創(chuàng)作和鑒賞的方方面面。對《文心雕龍》的“體大思精”之評，可以移作對《詩美學(xué)》的總體評價。《文心雕龍》五十篇，包括本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評論等方面的內(nèi)容，構(gòu)筑了完整的文學(xué)理論批評體系。仿照龍學(xué)的體系構(gòu)架，我們可以對《詩美學(xué)》的內(nèi)涵進(jìn)行如下梳理。

第一章“詩人的美學(xué)素質(zhì)——論詩的審美主體之美”，是詩歌創(chuàng)作主體論，從生活與心靈、先天與后天、才華與學(xué)力、思維與感覺、想象與創(chuàng)造等維度，全面論說一個詩人應(yīng)該具備的基本美學(xué)素質(zhì)，可以適用于古今中外的所有詩人，是一篇宏觀、通用性質(zhì)的“詩人論”。任何詩歌文本和詩美形態(tài)，都是作為創(chuàng)作主體的詩人創(chuàng)造出來的，沒有詩人，何來詩歌和詩美，何來詩歌美學(xué)體系的建構(gòu)？所以著者開卷首論詩人，可謂直探本源。第二章“如星如日的光芒——論詩的思想美”，指出重視思想，追求詩的思想之美，是古今中外優(yōu)秀詩人共同的美學(xué)主張，也是古今中外優(yōu)秀詩歌共同的美學(xué)特色。詩歌的思想之美，總是與真和善攜手同行，沒有真和善，也就沒有美。詩的思想的美與不美，因此有著正誤、善惡、高下、深淺之分。而詩歌的思想美，不是哲學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等以概念、判斷和推理的邏輯形式表現(xiàn)出來的思想，而是從生活中提煉出來的飽含感情的意象化的思想。第三章“五彩的噴泉，神圣的火焰——論詩的感情美”，指出在所有的文學(xué)樣式中，詩是一種最長于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩的活動的原創(chuàng)力，也是詩的生存價值的主要依據(jù)之一。詩的情感是高層次的審美情感，它以真摯、強烈、深沉為特征，以善為規(guī)范，是獨特的個人之情與時代、人民之情的和諧統(tǒng)一。討論詩的思想美和情感美的第二、第三章，可以說是詩的本體論，一切文學(xué)藝術(shù)門類，所表現(xiàn)的內(nèi)容無論多么豐富復(fù)雜，析出的晶體無非“思想”和“感情”兩大方面，詩歌自不例外，從某種意義上說，這是詩歌和文學(xué)藝術(shù)諸門類的質(zhì)的規(guī)定性。

第四章“詩國天空的繽紛禮花”，論述詩的意象美，指出意象在我國古典詩歌與詩論中，有著深遠(yuǎn)的淵源，影響及于20 世紀(jì)初的英美意象派。意象類型繁多，與情景、意境既有聯(lián)系又有區(qū)別，它是詩歌創(chuàng)作構(gòu)思的核心，是詩的思維過程中的主要符號元素。第五章“如花怒放，光景常新”，論述詩的意境美，辨析中西藝術(shù)在思維方式、審美方式和表現(xiàn)方式上的異同，指出意境是中國重在表現(xiàn)的美學(xué)思想的結(jié)晶。意境既不是客觀現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，也不是主觀情理的抽象論說，而是虛與實的巧妙結(jié)合、意與境的有機統(tǒng)一，是作者的創(chuàng)造與讀者的再創(chuàng)造聯(lián)姻的結(jié)果。第六章“云想衣裳花想容”，論詩的想象美，在征引了中西文論史上關(guān)于想象的論述之后，指出詩的想象是創(chuàng)作主體的一種特殊的心理活動。詩的想象的獨特形態(tài)之一是比喻，可分為相似聯(lián)想的比喻、對比聯(lián)想的比喻、虛實聯(lián)想的比喻。詩的想象具有新穎性、創(chuàng)造性、奇異性的美學(xué)特征。第七章“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，論詩的時空美，指出時間與空間，既是物質(zhì)及其運動賴以存在的基本形式，也是藝術(shù)形象賴以存在和表現(xiàn)的兩種基本形式。詩的時空結(jié)構(gòu)，是詩的藝術(shù)形象賴以完美顯示的形式和必要條件。詩的時空形態(tài)多樣，有典型時空與變形時空等不同類別。詩的時空的美學(xué)作用，在于它可以使作品獲得鮮明的時代感、深遠(yuǎn)的歷史感與遼闊的宇宙感。第十章“五官的開放與交流”，論詩的通感美，引述西方的通感理論，結(jié)合中國古典詩歌和新詩的豐富創(chuàng)作實踐，分析了聽覺與視覺通感，視聽覺與觸覺、嗅覺、味覺通感等。詩中奇妙的通感，基于心理學(xué)上的“遠(yuǎn)距離聯(lián)想”，是一種自覺的高級藝術(shù)思維。第十一章“語言的煉金術(shù)”，論詩的語言美，指出與繪畫語言、音樂語言、舞蹈語言并列的詩的語言，是文學(xué)的最高語言藝術(shù)，因為詩是文學(xué)的最高形式，詩的語言美的標(biāo)志是具象美、密度美、彈性美、音樂美。第十二章“嚴(yán)謹(jǐn)整飭，變化多姿”，論詩的形式美，在臚列了中國古典詩歌的諸種體式后，論析古典詩歌在形式上具有的整齊和諧之美、參差流動之美、音韻和鳴之美。指出古體詩屬于“自由體”，近體詩屬于“格律體”，現(xiàn)當(dāng)代新詩亦是“自由體”與“格律體”兩種形態(tài)，既相對獨立又相互影響，如車之兩輪、鳥之雙翼，是彼此依存、不可分割的藝術(shù)關(guān)聯(lián)體。詩的形式與詩的意象以及詩的語言，是詩歌藝術(shù)的核心問題。第十三章“高山流水，寫照傳神”，論詩中的自然美，指出山水是自然環(huán)境的主體，詩對自然美的表現(xiàn)，主要是在山水詩中。山水詩表現(xiàn)的自然美，是山水的普遍意義的自然美與山水的特殊意義的自然美的融合。當(dāng)代山水詩對自然美的表現(xiàn)，乃是著力凸顯山水之美的時代色彩。以上八章，分別論述詩的意象美、意境美、想象美、時空美、通感美、語言美、形式美和自然美，探討詩歌美感構(gòu)成的各個層面，宏觀與中觀、微觀兼用，面面俱到，精細(xì)入微，可視為詩的文體論，也可視為詩的創(chuàng)作論。在這里，詩體的美感形態(tài)與創(chuàng)作的匠心孤詣，是體用不二、彌合為一的。

第八章“白馬秋風(fēng)塞上，杏花春雨江南”，論詩的陽剛美與陰柔美，區(qū)分陽剛與陰柔的不同美感形態(tài)，從中外藝術(shù)美學(xué)發(fā)展史的角度，縷述陽剛美與陰柔美，亦即壯美與優(yōu)美的相關(guān)論說，指出陽剛與陰柔、壯美與優(yōu)美，是審美的兩個基本范疇，也是文藝創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作中十分重要的藝術(shù)課題。進(jìn)而論及剛性美與柔性美交融的理想狀態(tài)，實現(xiàn)不同的美感在詩歌創(chuàng)作過程中的多樣統(tǒng)一。第九章“尊重讀者是一門藝術(shù)”，論詩的含蓄美，著者從文藝史的高度，指出含蓄美是中國文藝美學(xué)的民族作風(fēng)和民族氣魄。含蓄不是晦澀，拒絕淺薄，真正的含蓄，傳達(dá)的是豐富的審美信息，有待讀者的共感與交流，是對讀者的理解與尊重。這八、九兩章分論詩的陽剛美、陰柔美和含蓄美，可視為詩歌的美學(xué)風(fēng)格論。第九章的內(nèi)容又和第十五章“作者與讀者的盟約——論詩的創(chuàng)作與鑒賞的美學(xué)”有一致之處，這兩章不僅從創(chuàng)作主體、詩歌文本著眼，更從接受主體——讀者的角度著眼，可視為詩的鑒賞論。著者在殿后的第十五章，著意強調(diào)讀者在詩美創(chuàng)造中不可或缺的積極參與作用，在結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)第一章。全書以詩歌的創(chuàng)作主體——詩人開卷，以詩歌的接受主體——讀者終篇，詩美創(chuàng)造的完成，也是全書論題的完成，《詩美學(xué)》構(gòu)建的宏大理論體系因此顯得格外縝密完整。

第十四章“以中為主，中西合璧”討論“詩藝的中西交融之美”，這是近現(xiàn)代以來詩歌美學(xué)面臨的新課題，在現(xiàn)當(dāng)代新詩中尤為突出。這個問題在古典詩歌中基本不存在，這是開放的近現(xiàn)代社會給中國新詩帶來“橫移”的因素，這里有古人所無的世界性詩歌資源，這是一個古人不曾聞見的全新的參照系。只是需要特別指出的是，李元洛先生的《詩美學(xué)》這一宏大工程破土動工于1985 年，1987 年竣工問世。他所建構(gòu)的詩歌美學(xué)理論體系，是一個傳統(tǒng)性的同時又具有鮮明的開放性的體系，是一個具有強烈的中國詩學(xué)特色同時又具有面向世界的時代感與現(xiàn)代性的體系。李元洛先生無疑是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的一位堅定守護(hù)者與弘揚者，他認(rèn)為中國詩學(xué)那些經(jīng)典的美學(xué)命題蘊含著對詩的恒定性與普泛性的質(zhì)的規(guī)定性的探究，具有生生不息的藝術(shù)生命力，有待后人去充實、豐富和發(fā)展，因此，對那些激進(jìn)的徹底反傳統(tǒng)的唯西方馬首是瞻的詩學(xué)家和批評家，他從來都絕不茍同而予以批評。但是他也絕不因循守舊、故步自封，他認(rèn)為中西詩學(xué)有許多可以匯通之處，他以開放時代的學(xué)術(shù)精神與學(xué)術(shù)視野，以古今互證、中西互闡的辯證方法，廣泛吸納西方的文學(xué)資源，包括文學(xué)理論與詩學(xué)理論的資源，如新批評、表現(xiàn)主義、形式主義、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)、格式塔心理美學(xué)等，他都是廣收博采，融入其所主張的詩歌美學(xué)規(guī)范與美學(xué)原理之中。

貫通古今，參酌中西

《詩美學(xué)》全書十五章，隨著每一章論題的次第展開，著者以其淵博的學(xué)識為依托，對于古今中外的詩歌作品、詩學(xué)理論，左抽右旋，信手拈來，無不運用自如、恰切愜當(dāng)。著者腹笥儲寶之繁富，當(dāng)代的詩歌理論批評著作似罕有其匹。以《詩美學(xué)》第二章“如日如星的光芒——論詩的思想美”第一節(jié)為例，理論方面，作者從《尚書·堯典》的“詩言志”切入論題，由“志”到“意”到“氣”，先后征引了屈原《惜誦》、司馬遷《屈原賈生列傳》、曹丕《典論·論文》、杜牧《答莊充書》、胡仔《苕溪漁隱叢話》、魏慶之《詩人玉屑》、葛立方《韻語陽秋》、謝榛《四溟詩話》、葉燮《原詩》、魯迅《摩羅詩力說》中的相關(guān)論說；詩人和作品方面，則以屈原、李白、杜甫、陸游、辛棄疾等中國文學(xué)史上的大詩人為例，涉及他們的經(jīng)典作品數(shù)十首。這就從理論和創(chuàng)作兩個方面，雄辯地說明了“真正的詩人，并不僅僅是一個寫詩的人，而應(yīng)該同時也是胸懷博大的思想家和站在時代前列的先驅(qū)”這一深刻的道理。然后放開眼光，從中國詩歌史投注到世界詩歌史，征引分析了歌德、普希金、雨果、拜倫、雪萊、席勒、海涅、惠特曼、佛羅斯特等域外詩歌巨擘，用他們的理論和創(chuàng)作實踐，進(jìn)一步印證了這一節(jié)的主要論點：“重視思想，追求詩的思想之美，是古今中外優(yōu)秀詩人共同的美學(xué)主張，也是古今中外優(yōu)秀詩作的共同美學(xué)特色?！苯?jīng)過這樣充分論證的觀點，特別令人信服。其實，真理往往就是常識，但在一些特定的時期和場合，總有一些人背離或遺忘常識。我們認(rèn)為，在當(dāng)下亂象紛呈、常識匱乏、共識缺位的詩歌生態(tài)場域，重溫《詩美學(xué)》中的這類是常識又是真理的觀點，具有突出的現(xiàn)實針對性和重要的理論實踐意義。

讀罷《詩美學(xué)》，我們可以發(fā)現(xiàn)，該書每一章都是先提出論題，然后旁征博引，由古及今，由中到外，從理論到創(chuàng)作，從詩人到作品再到讀者，這樣一層層推來，抽絲剝繭，探及本源，全方位論證，多角度辨析，在章節(jié)的最后，再加以總結(jié)、引申和適度的瞻望。據(jù)我在閱讀過程中所做的大致統(tǒng)計，每一章涉及的古今中外詩學(xué)理論著作均達(dá)數(shù)十種，引用和提到的古今中外包括中國港臺與海外華人詩歌作品則多至數(shù)十乃至百余篇。蘇州大學(xué)博士生導(dǎo)師、中國臺港與海外華人文學(xué)研究專家曹惠民教授在其《〈詩美學(xué)〉的華語美學(xué)大視野》一文中，就以現(xiàn)代統(tǒng)計學(xué)的計算方法，統(tǒng)計全書引用中國臺港與海外華人詩人、學(xué)者共43 人，114 次，其中中國臺灣詩人13 人，學(xué)者5 人；中國香港詩人6 人，學(xué)者3 人；東南亞詩人7 人；北美詩人3 人，學(xué)者7 人。南京大學(xué)博士生導(dǎo)師譚桂林教授在他的《愈是世界的，就愈是民族的——漫談〈詩美學(xué)〉的美學(xué)資源攝納》一文，也曾統(tǒng)計過《詩美學(xué)》全書引述過的西學(xué)人物及其著作，并開列出一份幾乎包含整部西方文學(xué)史的長達(dá)百多人的長長名冊。由此可見，著者建立在眾多的理論援引和文本分析基礎(chǔ)上的觀點闡發(fā)，就此具備了毋庸置疑的說服力量。

檢視當(dāng)代詩學(xué)理論、批評、鑒賞論著，論題集中在古代范圍的很少言及現(xiàn)當(dāng)代，集中在現(xiàn)當(dāng)代的也很少上溯古典，討論中國或外國詩歌的一般也較少互相指涉?！对娒缹W(xué)》是打破古今中外一切疆界畛畦的一部通才、通識性質(zhì)的詩歌美學(xué)專著，這是《詩美學(xué)》全書的一大特色，這一特色更是集中體現(xiàn)在第十四章“以中為主，中西合璧——論詩藝的中西交融之美”里。正是緣于諳熟古今中西詩歌創(chuàng)作和理論批評，著者才能精彩地完成對于核心觀點的申說：“堅定地立足于本民族的傳統(tǒng)，同時又要以開放的心胸和眼光博采廣收，以中為主，以西為輔，縱橫結(jié)合，中西合璧，力求詩歌藝術(shù)的中西交融之美，力求中國新詩的民族化、現(xiàn)代化、多樣化與藝術(shù)化?！弊髡咴谶@里實際上是為中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展指明了方向，這無疑是所有當(dāng)代詩人都應(yīng)當(dāng)努力校準(zhǔn)的一個正確方向。這種宏通之論，就不是詩學(xué)視野封閉狹窄、知識結(jié)構(gòu)殘缺不全、美感趣味怪異偏嗜、審美心理晦暗扭曲者所能夠夢見的。

在此，把話題稍稍說開些。由于學(xué)科設(shè)置等原因，當(dāng)代學(xué)者專家多而通才少，隅見多而通識少，詳于古者昧于今，通于中者黯于外，滔滔皆是，幾不能免。僅就詩學(xué)領(lǐng)域而言，此種局限就不為鮮見。尤其是有些新詩理論批評工作者，不了解傳統(tǒng)甚至因常識缺乏而一味輕薄否定傳統(tǒng)，對西方則只知皮毛，卻一味強調(diào)反傳統(tǒng)而吸收西方新的美學(xué)觀念和詩學(xué)原則，如此引導(dǎo)，有如盲人騎瞎馬，夜半臨深池，誤己而又誤人。這里僅舉幾個古典詩學(xué)知識欠缺的例子，比如有治現(xiàn)當(dāng)代新詩的學(xué)者，在談到胡適、聞一多等人三句一韻的詩作時，就認(rèn)為中國古典詩歌逢雙押韻，沒有三句一韻的先例，這種押韻方法是從西方詩歌學(xué)來的。這樣的說法，暴露出的是論者古典詩學(xué)基本修養(yǎng)欠佳的問題。三句一韻是在《詩經(jīng)·魏風(fēng)·十畝之間》就使用的古老韻式，在后世的七言古體中多所運用，惜乎這位當(dāng)代新詩理論批評家所見不及，致有此失。再如20 世紀(jì)80年代，一些詩論家和詩人對于意象詩、口語詩的詩藝淵源的誤解；90 年代，一些詩論家和詩人對于詩歌敘事性、戲劇化、互文性現(xiàn)象的誤解，都是由于中國古典詩學(xué)基本修養(yǎng)的欠缺。具體到作品評鑒，比如卞之琳先生的名詩《斷章》，其主客體關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換的手法，在南宋楊萬里的《苦熱登多稼亭》詩句“偶見行人回頭卻，亦看老子立亭間”，清人厲鶚《歸舟江行望燕子磯》詩句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”中，早已使用過。再如李瑛先生的《謁托馬斯·曼墓》：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停/ 雨水打濕了墓地的鐘聲?！辩娐暱梢源驖?，唐代杜甫《舟下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》里就寫過“晨鐘云外濕”。此外，唐詩人薛逢有“壓樹早鶯飛不散，到窗寒鼓濕無聲”（《長安夜雨》）之句，宋人黃庚有“花怯曉風(fēng)寒蝶夢，柳愁春雨濕鶯聲”（《喻景仁相過》）之辭，明人林鴻有“苦霧沉旗影，飛霜濕鼓聲”（《出塞》）之語。論者知不知道古人的相關(guān)作品，對卞詩和李詩的評鑒肯定是會有所不同的。這也從一個方面說明了一位當(dāng)代詩人，一位當(dāng)代詩學(xué)理論批評家，在從事詩歌創(chuàng)作和評論實踐中貫通古今、參酌中西的重要性。在這方面，李元洛先生的《詩美學(xué)》無疑是大家學(xué)習(xí)的榜樣。

持平立論，美言說詩

《詩美學(xué)》的著者，是一位真正貫通古今中西的優(yōu)秀理論批評家，唯其如此，才能在縱向的古今和橫向的中西構(gòu)成的縱橫交錯的時空坐標(biāo)上，找準(zhǔn)自己演繹詩歌美學(xué)的著力點。他避免了拘墟之士的偏執(zhí)和自是，視野宏闊，目光如炬，總能看清繽紛的詩美樣態(tài)的本真，指明追尋、創(chuàng)造斑斕多彩的詩歌之美的康莊大道。他從不劍走偏鋒，不故作玄虛怪異的驚人之論，不追求那種所謂的片面的深刻?！对娒缹W(xué)》的每一章節(jié)，都是在融會貫通古今中外詩歌理論和創(chuàng)作的前提下，持平立論，指示詩美的鵠的和根本。著者秉持的基本觀點是：“中國新詩應(yīng)該縱向地繼承傳統(tǒng)，橫向地向西方借鑒，以中為主，中西合璧；解決好社會學(xué)與美學(xué)、小我與大我、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、再現(xiàn)與表現(xiàn)、作者的創(chuàng)造與讀者的再創(chuàng)造的辯證關(guān)系；力求民族化、現(xiàn)代化、多樣化與藝術(shù)化。”這樣的詩學(xué)理念，當(dāng)?shù)闷稹白钌铣耍ㄑ?，第一義”之評?！叭腴T須正，立志須高”，欲學(xué)詩者，都應(yīng)該從《詩美學(xué)》這樣的著作中尋得通向詩美的坦途與方向。

當(dāng)然，我們強調(diào)著者“持平立論”，這并不是說《詩美學(xué)》的觀點四平八穩(wěn)，《詩美學(xué)》的著者是一個好好先生。事實上，《詩美學(xué)》的著者在關(guān)涉詩歌美學(xué)、關(guān)涉中國當(dāng)代詩歌健康發(fā)展的大是大非問題上，是態(tài)度鮮明、勇于批評的。著者在臚列剖析古今中西經(jīng)典詩作和詩論的正面展開過程中，總是伴隨著對時髦風(fēng)潮、盲點誤區(qū)等時弊的針砭，比如對現(xiàn)代詩晦澀、病態(tài)、破碎、隨意的批評，就彰顯了一位真正的詩歌理論批評家的膽識與風(fēng)骨。他在書中尖銳地指出：“與直白、枯燥、非詩的弊病相反，大陸和臺灣許多詩作者近些年走向另一個極端，他們隨意運用、切割、拼湊、扭曲語言文字，常常完全不顧應(yīng)有的語法規(guī)范，表現(xiàn)出極大的隨意性、盲目性與破壞性。”他還將對于普遍現(xiàn)象的批評落實到具體的個人，比如臺灣著名詩人洛夫，是他的老朋友，但他不假辭色，直言洛夫早期名作《石室之死亡》存在“有些章句殊難索解”的問題。

《詩美學(xué)》有破有立，以立為主，著者坦率地亮明了自己的詩美標(biāo)準(zhǔn)：“一是應(yīng)有基于真善美之準(zhǔn)則的對人生（生命、自然、社會、歷史、宇宙）之新的感悟與新的發(fā)現(xiàn)；二是應(yīng)有合乎詩的基本美學(xué)規(guī)范（鮮活的意象、巧妙的構(gòu)思、完美的結(jié)構(gòu)、精妙的語言、和諧的韻律）的新的藝術(shù)表現(xiàn)；三是應(yīng)有激發(fā)讀者主動積極參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的刺激性（作家完成作品是初創(chuàng)造或一度創(chuàng)造，讀者的非功利的主動欣賞是再創(chuàng)造或二度創(chuàng)造，任何真正的佳作，都是作者與讀者乃至?xí)r間與歷史共同創(chuàng)造的產(chǎn)物）?！边@樣的好詩標(biāo)準(zhǔn)，是真正的深造有得之言。

《詩美學(xué)》的理論觀點是持平的，但該著的行文絕不平鋪直敘，絕不是常見流行的直白干癟或艱澀佶聱的那種論著文風(fēng)。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》篇早就說過：“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”詩歌是有些唯美的文類，評鑒詩歌的文字，更應(yīng)該帶有一點唯美傾向，如此才不至于辱沒詩歌之美。比如古代大量的詩話、詞話、曲話、文話著作，就都寫得非常漂亮，讀之頰齒生香，令人回味無窮，極大地增富了所品評的文本的美感魅力。但這個良好的傳統(tǒng)，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論批評領(lǐng)域沒有被很好地繼承下來?，F(xiàn)當(dāng)代像聞一多先生、李健吾先生、李長之先生、林庚先生那樣能寫出漂亮的詩性濃郁的評論文字的學(xué)者，已不多見，因此，《詩美學(xué)》這部皇皇大著的文字之美，讓人更覺可貴難得。李元洛先生歷來就鐘情于包括詩論在內(nèi)的中國文學(xué)理論與文學(xué)批評的美文傳統(tǒng)，行文注意發(fā)揚自己的藝術(shù)個性并具備應(yīng)有的文采，在重認(rèn)個性與生命價值的20 世紀(jì)80 年代所寫成的《詩美學(xué)》，當(dāng)然就更加不僅有理論性，而且有抒情性，不僅有思想性，而且有形象性，不僅有知識性，而且有可讀性。全書十五章，都是著者精心結(jié)撰而成，每一章的開頭，都由一段或兩三段比喻句組領(lǐng)起，用《詩經(jīng)》的比興體，一上來就吸引并抓住讀者，激發(fā)起讀者濃厚的興趣。如第二章論詩的思想美的起始兩段：“在詩歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，撫慰人心的月光，像黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽?！薄皼]有美的思想的詩作，就猶如天空中沒有北斗和月亮，沒有霞光和太陽，天地間只剩下一片灰暗的霧霾或者日月無光的漆黑?！闭丛O(shè)喻，形象地突出了詩作中思想美的重要性。再如第三章論詩的感情美的開頭部分：“在詩國的天空中，為什么許多詩篇就像一閃即逝的流星，也許一剎那間它也炫耀一時，但很快就熄滅在人們的記憶里。為什么許多詩篇卻像永恒的星座，千年萬載也輝耀著它們的光芒？”“在詩國的大海上，為什么許多詩篇就像那翻騰不已的泡沫，盡管一瞬之間它也亮人眼目，但很快就隨波而散。而只有那經(jīng)得起時間考驗的作品，才像那萬古不息動人心魄的波濤？”天空、大海，流星、恒星，泡沫、波濤，連環(huán)的比喻間見層出，形象生動，讀來引人入勝。這樣借鑒《詩經(jīng)》比興起首的文字，本身就是文采斐然、詩意盎然的，以之論詩，可謂圭璧相映，顯得格外當(dāng)行本色。可以說，《詩美學(xué)》全書的“理性文字”都帶有程度不同的“感性血液與文學(xué)色彩”，所以，一旦你捧讀此書，便會有欲罷不能之感，在且驚且喜、乍思乍悟的心理狀態(tài)下，愉悅地完成對這部充滿詩性的理論巨著的閱讀，并從中獲得深刻的啟迪與極大的教益。

余論

逝水流光。《詩美學(xué)》寫作伊始至今已四十載，作者當(dāng)時年過不惑而將近五十，按他自己的說法，他現(xiàn)在已垂垂老矣，已屆夕陽西下幾時回之年。然而，我卻慶幸他并未人書俱老?！对娒缹W(xué)》1987 年在江蘇文藝出版社被納入“文藝美學(xué)叢書”印行之后，1990 年稍作修訂，即為臺灣東大圖書公司印行而不斷再版，2016 年復(fù)承人民文學(xué)出版社青眼有加，作者略加增刪并增寫三萬言之“詩的形式美”一章出版修訂本，五千冊銷售一空。雖因種種原因，該社未能再印，但旋即為上海東方出版中心慷慨接納，經(jīng)作者再次修訂后將于2024 年之初印行新版。時下出版艱難，學(xué)術(shù)著作尤難，而一本雖然好讀但學(xué)理嚴(yán)肅而卷帙浩繁的學(xué)術(shù)著作如《詩美學(xué)》，數(shù)十年中于海峽兩岸一版再版而至于第四版，卻可以說是十分難得的抗拒時光而青春作伴了。

《詩美學(xué)》出版之后，廣獲各方好評。作為“九五”國家社會科學(xué)規(guī)劃重點項目，中國社會科學(xué)院文研所編寫出版了《中華文學(xué)通史》（華藝出版社1997 年第一版），在“新時期活躍的理論詩歌研究與謝冕、李元洛”一節(jié)中，對李元洛的詩學(xué)成就及特色做了專門論述，并指出《詩美學(xué)》“既是李元洛本人研究詩學(xué)的集大成的成果，也是當(dāng)代詩學(xué)研究成體系的代表性著作”，此論堪稱公允。

筆者在此需做簡要補充的是：隨著20 世紀(jì)80年代美學(xué)熱的興起，新時期以來，美學(xué)成為最熱門的學(xué)科之一，各種美學(xué)著作包括文藝美學(xué)著作方興未艾，李元洛的《詩美學(xué)》一書，無疑是當(dāng)代“詩美學(xué)”的奠基之作；在當(dāng)代的詩歌理論與批評著作中，就角度之獨特、體系之完備、視野之開放、學(xué)理之充實、引述之豐贍以及文筆之優(yōu)美而言，《詩美學(xué)》應(yīng)該說頗為罕見而獨樹一幟；堅守并弘揚中國詩歌與詩論的美學(xué)傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上廣泛吸收西方詩歌與詩論的精華，繼往開來，既反對故步自封，亦拒絕全盤西化?？梢哉f，從“五四”新文學(xué)發(fā)端至今，在歷時百年的中國詩歌理論批評史上，《詩美學(xué)》應(yīng)當(dāng)有它重要而不可磨滅的詩學(xué)價值與歷史地位。

二0二三年十一月十五日

作者： 楊景龍，安陽師范學(xué)院文學(xué)院二級教授，中國詞學(xué)研究會理事，中國散曲研究會理事。著有《古典詩詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩》《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》《詩詞曲新論》《不薄新詩愛舊詩》《花間集校注》《蔣捷詞校注》等。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com