摘要：目的：文章旨在分析荊浩在中國(guó)古代山水畫中的地位與影響，特別是其作品《筆法記》以及“度物象而取其真”中“真”的理念對(duì)后世山水畫創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。方法：為了深入研究山水畫中“真”的含義，荊浩通過(guò)個(gè)人實(shí)踐及對(duì)《筆法記》等古典文學(xué)和繪畫理論的探討，來(lái)闡釋其中蘊(yùn)含的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作理念。這一方法著重于去除偽飾，發(fā)掘事物的本色和本質(zhì)，在畫面上追求形神兼?zhèn)?，展現(xiàn)物象內(nèi)在的氣質(zhì)與精神。此外，借鑒書籍以及網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)中對(duì)“真”的理解，荊浩將自然之道與物之本質(zhì)融入繪畫創(chuàng)作中，提倡情感充實(shí)飽滿，并通過(guò)毛筆表現(xiàn)出人與宇宙精神交融后的淳樸和天真。結(jié)果：荊浩的山水畫作品及其理論對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。他的作品如《筆法記》等，成為后世山水畫發(fā)展的重要參考，其“真”的理念被廣泛接受并應(yīng)用于繪畫實(shí)踐中。荊浩所倡導(dǎo)的“真”在山水畫創(chuàng)作中的關(guān)鍵作用，不僅提高了山水畫的審美價(jià)值，也深刻影響了中國(guó)畫的創(chuàng)作理念。結(jié)論：荊浩通過(guò)對(duì)“真”的深入研究和實(shí)踐應(yīng)用，在山水畫領(lǐng)域取得了顯著成就，并為后世畫家樹(shù)立了典范。他的作品和理論不僅豐富了山水畫的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，也推動(dòng)了中國(guó)畫藝術(shù)持續(xù)發(fā)展。荊浩對(duì)“真”的追求和闡釋，對(duì)于提升繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作理念具有重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：" “真”；" 《筆法記》；山水畫；審美標(biāo)準(zhǔn)；創(chuàng)作理念

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）06-00-03

0 引言

荊浩在五代時(shí)期所寫的《筆法記》中指出的“度物象而取其真”中的“真”，對(duì)后世山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了重要影響。筆者認(rèn)為，其余已有的文獻(xiàn)解說(shuō)大多因與作者的思想認(rèn)知存在偏差，所以很難真正進(jìn)入文本深層去闡述。考慮到荊浩的生平經(jīng)歷以及其他許多因素，可以從文章背后的思想狀態(tài)出發(fā)，將“真”作為思想綱要的深層含義，以此為指導(dǎo)，針對(duì)山水畫創(chuàng)作提出一個(gè)有價(jià)值的美學(xué)命題。傅抱石曾在講解《筆法記》時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了“度物象而取其真”的理念。“舉一個(gè)‘真’字做基礎(chǔ)”，“以‘真’為繪畫的最大鵠的”［1］。

1 “真”理論形成的背景與內(nèi)涵

為了完善山水畫的創(chuàng)作理論，荊浩結(jié)合自身在太行的創(chuàng)作經(jīng)歷，“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，深入生活，觀察自然，從中汲取創(chuàng)作靈感和藝術(shù)內(nèi)在的真實(shí)性，最終創(chuàng)作出了以“真”為核心的美學(xué)理論著作。

在山水畫創(chuàng)作中，“真”是最重要的價(jià)值范疇。這是根據(jù)荊浩在《筆法記》中提出的開(kāi)派性山水畫家和“氣質(zhì)具盛”的審美標(biāo)準(zhǔn)得出的結(jié)論。黃賓虹也有類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌”［2］。黃賓虹強(qiáng)調(diào)，繪畫不僅應(yīng)當(dāng)著眼于形狀的相似，更要表現(xiàn)出內(nèi)在精神。換言之，在創(chuàng)作山水畫時(shí)，應(yīng)該注重形體和精神的統(tǒng)一，不僅要展現(xiàn)事物的外貌，還要體現(xiàn)其內(nèi)在的精神內(nèi)涵和生命力。這正好呼應(yīng)了“度物象而取其真”的“真”與“氣質(zhì)具盛”的觀點(diǎn)。

南齊謝赫所著的《古畫品錄》中曾引用過(guò)“真”這個(gè)概念，在評(píng)價(jià)第三品姚曇度、第四品王微以及第五品劉頊時(shí)，稱他們?yōu)椤镑炭窆?，皆能絕妙，同流真為，雅鄭兼善”“王得其細(xì)，史傳其真”“纖細(xì)過(guò)度，翻更失真”［3］。謝赫認(rèn)為一幅好的作品應(yīng)該包含畫家的真摯情感和創(chuàng)作態(tài)度，不虛偽、不做作，將自己真實(shí)的感受和思考融入畫作中。筆者認(rèn)為，觀者和畫家可以因?yàn)檫@種真摯的情感和態(tài)度而產(chǎn)生情感上的共鳴和認(rèn)同。唐代白居易在《畫記》中提到“畫無(wú)常工，以似為工，學(xué)無(wú)常師，以真為師”，“但覺(jué)其形真而圓，神和而全”。他強(qiáng)調(diào)，好的畫作應(yīng)該真實(shí)地再現(xiàn)事物的形態(tài)和神韻，達(dá)到“形似”和“神似”的統(tǒng)一，即“形真而圓，神和而全”［4］。

從荊浩在深山中隱居創(chuàng)作可以推斷出，他的思想轉(zhuǎn)變是有依據(jù)的，因?yàn)樗闹鳌豆P法記》中深深地融入了道家思想，所以他在書中對(duì)“真”的解釋不免讓人打上老莊的思想標(biāo)簽。老莊思想認(rèn)為，“真”即“氣”與“質(zhì)”的結(jié)合，也是山水中自然的特征。這句話指出，缺乏意境和內(nèi)在之氣的山水畫，失去了繪畫的真實(shí)性和生命力，而畫作應(yīng)該是“度物象而取其真”的圖像化精神層面的象征表現(xiàn)。

這一概念不僅強(qiáng)調(diào)了山水畫對(duì)客觀世界現(xiàn)象的真實(shí)再現(xiàn)，還進(jìn)一步要求揭示其本質(zhì)。山水畫創(chuàng)作的理論思想和藝術(shù)哲學(xué)思想都涉及“真”的概念［5］。荊浩畫的《匡廬圖》中已經(jīng)有了類似的形狀。荊浩以毛筆表現(xiàn)客觀事物的主觀感受，力圖營(yíng)造真實(shí)的境界。吳冠中曾評(píng)價(jià)《匡廬圖》為“山水畫中的佳作”，他認(rèn)為這幅畫在表現(xiàn)山石、樹(shù)木、水流等自然元素時(shí)，筆墨運(yùn)用得當(dāng)，細(xì)節(jié)處理得非常生動(dòng)逼真，充分展現(xiàn)了荊浩的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)［5］。陳傳席曾指出：“氣韻本指人物形象流露出的一種精神狀態(tài)，和筆墨無(wú)涉，但在山水中，要靠筆取氣，靠墨取韻?！保?］

2 “真”在山水畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

筆者認(rèn)為，畫家在創(chuàng)作一幅優(yōu)秀的山水畫時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)美麗的景物并將其展現(xiàn)在畫布上是十分重要的，因此畫家需要具備敏銳的觀察力，去尋找那些值得被描繪出來(lái)的美景。在面對(duì)大自然時(shí)，首先要仔細(xì)觀察周圍的環(huán)境，尋找能夠打動(dòng)人心的美景，然后運(yùn)用藝術(shù)的眼光加以提煉。藝術(shù)提煉的內(nèi)容主要包括創(chuàng)作布局構(gòu)圖、對(duì)物象的美化以及符合個(gè)人思想情感的要求。要彰顯山水畫構(gòu)圖的魅力，畫家就要在山中多加探索，精心篩選適合畫面的山石、樹(shù)木、房屋等元素。通過(guò)巧妙的布局和組合，將這些元素自然地融合在一起，創(chuàng)造出具有獨(dú)特美感和意境的山水畫作品。選址和意圖是相互支持的，要求畫家融入自然元素，充分感受大自然的美妙之處，并將主觀情感與自然景物相結(jié)合，借助自然景物進(jìn)行情感表達(dá)。荊浩認(rèn)為在選擇景觀時(shí)應(yīng)該遵循相應(yīng)制度并考慮時(shí)間因素，同時(shí)積極尋求巧妙的描繪方式，使自然物象具有形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。這意味著畫家在創(chuàng)作過(guò)程中，不僅要準(zhǔn)確地描繪自然物象的外貌和內(nèi)在特質(zhì)，還要融入自己的情感和思想，使畫作不僅僅是對(duì)自然景色的再現(xiàn)，更是畫家心靈的詩(shī)意表達(dá)。

中國(guó)的山水畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始受到重視，并逐漸成為繪畫的主流。到了宋元時(shí)期，山水畫發(fā)展達(dá)到頂峰［7］。荊浩之前的山水畫寫實(shí)能力得到提升，因此，在這一階段，古樸、裝飾性的山水畫逐漸被邊緣化，寫實(shí)山水畫成為主流。山水畫家注重研究如何在作品中融入自然美，并積極探索如何通過(guò)內(nèi)心來(lái)感受和表達(dá)這種美。他們對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)這種融合和內(nèi)心的體驗(yàn)并沒(méi)有給出具體的解釋［8］。荊浩在神鉦山實(shí)踐中用相關(guān)理論指導(dǎo)山水畫創(chuàng)作，并結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“外師造化，中得心源”展開(kāi)了更深入的探索和解釋。山水畫通過(guò)表現(xiàn)真實(shí)的物象來(lái)傳達(dá)畫家的內(nèi)心感受和精神追求［9］。

筆者認(rèn)為在創(chuàng)作山水畫時(shí)，畫家應(yīng)注重追求人與自然的和諧統(tǒng)一，須通過(guò)細(xì)致觀察、深入理解和生動(dòng)表現(xiàn)自然景觀，汲取創(chuàng)作的素材和靈感。同時(shí)，要突破對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單描繪，提煉和升華自然景象，轉(zhuǎn)化為意中之象，實(shí)現(xiàn)從寫形到寫神再到達(dá)意的轉(zhuǎn)變，最終有效傳達(dá)自己的審美品格和理想境界。

荊浩圍繞“真”充分發(fā)表自己的見(jiàn)解，最終以“可忘筆墨，而有真景”為“圖畫之軌輒”作總結(jié)，這種觀點(diǎn)解釋了山水畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，也為后世的藝術(shù)家提供了一定的借鑒和啟示。荊浩在寫生時(shí)，更加重視深入探索事物的本質(zhì)，并且力求以真實(shí)的方式來(lái)表達(dá)［10］?！犊飶]圖》是一幅真實(shí)描繪熟悉的自然環(huán)境，并展現(xiàn)荊浩的生活、環(huán)境和理想的代表作品。荊浩在對(duì)太行山景色進(jìn)行寫生時(shí)，被其壯麗景色深深打動(dòng)，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)真實(shí)自然的觀察實(shí)踐來(lái)創(chuàng)作。他基于內(nèi)心的體驗(yàn)來(lái)描繪北方山水，營(yíng)造出壯麗而寂靜的氛圍，仿佛帶人們進(jìn)入了一個(gè)遠(yuǎn)離煩囂的境界。山水畫所追求的美學(xué)理想，在這句話中得以展現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種空靈感。他強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)力，追求傳神的表達(dá)，同時(shí)注重描繪真實(shí)自然的物象，展現(xiàn)出山水畫的獨(dú)特魅力。

站在神鉦山頂俯瞰洪谷山時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)《匡廬圖》的構(gòu)圖與洪谷山的布局有驚人的相似之處。這一觀察結(jié)果與《荊浩太行洪谷考辨》中的記載相吻合，進(jìn)一步證實(shí)了該研究的準(zhǔn)確性。洪谷山的山水布局也可分為三層，與《匡廬圖》中的近、中、遠(yuǎn)景相對(duì)應(yīng)。石火莊，這個(gè)只有五六戶人家的小村莊在《匡廬圖》中也有跡可循。洪谷河和寺溝河則是圖中近景的河流。青蓮寺和兩山之間的瀑布則與《匡廬圖》的中景臺(tái)階、樹(shù)林、矮峰、寺院及兩山之間的瀑布基本一致。而幾座突起的高峰則位于遠(yuǎn)景部分。荊浩在創(chuàng)作《匡廬圖》時(shí)，巧妙地以寫實(shí)手法捕捉了洪谷山的全貌，真實(shí)地呈現(xiàn)了太行山的地貌特征［11］?！犊飶]圖》是荊浩山水畫理論的實(shí)際應(yīng)用，為后人寫生創(chuàng)作提供了有益的指導(dǎo)。

３ “真”對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響

荊浩作為五代時(shí)期出色的山水畫家和理論家，筆者認(rèn)為其不僅在實(shí)踐中有所創(chuàng)新，還構(gòu)建了具有啟發(fā)性的繪畫理論體系《筆法記》。荊浩的理論為中國(guó)山水畫的發(fā)展開(kāi)辟了全新的道路，引領(lǐng)了五代至北宋時(shí)期山水畫發(fā)展的輝煌時(shí)代。他的繪畫理論在中國(guó)山水畫的發(fā)展史上具有里程碑式的意義，他的作品不僅是藝術(shù)瑰寶，更是值得深入學(xué)習(xí)和研究的典范。

荊浩的《筆法記》結(jié)合繪畫實(shí)踐對(duì)北宋以后的畫家創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，特別是他提出的“度物象而取其真”，成為后世山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并被廣泛用于品鑒山水畫。在《筆法記》中，荊浩深入總結(jié)與提煉了宗炳、王微等人的山水畫美學(xué)理論［12］。他不僅注重吸收前人的智慧，更是融入了自己對(duì)山水畫創(chuàng)作的獨(dú)到見(jiàn)解。這種獨(dú)特的融合，使荊浩逐漸總結(jié)出獨(dú)具特色的繪畫美學(xué)理論，為后世的山水畫創(chuàng)作提供了寶貴的指導(dǎo)［13］。荊浩總結(jié)古人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自己的山水畫寫生經(jīng)驗(yàn)，提煉出一套山水畫創(chuàng)作結(jié)論，他明確了山水畫中“真”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，為后世山水畫家創(chuàng)作時(shí)探求“真山水”指明了方向，同時(shí)是山水畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)從物象轉(zhuǎn)向內(nèi)心感悟的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折?！豆P法記》對(duì)北宋以后畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，結(jié)合繪畫實(shí)踐起到了重要的作用［14］。

陳傳席在《中國(guó)繪畫美學(xué)史》中明確強(qiáng)調(diào)《筆法記》發(fā)揮了使繪畫美學(xué)觀念在創(chuàng)新方面更加真實(shí)的重要作用。《筆法記》強(qiáng)調(diào)了繪畫的真實(shí)性和原創(chuàng)性，主張通過(guò)描繪物象來(lái)表達(dá)事物的真實(shí)性。陳傳席認(rèn)為，該理論在繪畫技巧和美學(xué)觀念方面具有不可估量的價(jià)值，對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作和美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且持久的影響，為藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！豆P法記》在中國(guó)繪畫美學(xué)史上的重要地位和影響得到了突出強(qiáng)調(diào)［15］。

4 結(jié)語(yǔ)

荊浩的繪畫理論不僅深化了山水畫的意義，而且有力地推動(dòng)了宋代山水畫理論的進(jìn)步。《林泉高致集》的出世標(biāo)志著中國(guó)繪畫理論的成熟，是理論發(fā)展的重要里程碑。后世的畫家在創(chuàng)作過(guò)程中必須思考如何準(zhǔn)確傳達(dá)“真”的意義，避免陷入常規(guī)模式，注重獨(dú)立表達(dá)?，F(xiàn)代山水畫家可借鑒荊浩的作品，以探尋如何真實(shí)地描繪自然景象。

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作者簡(jiǎn)介：劉豐源（1997—），男，安徽亳州人，碩士在讀，研究方向：山水畫。