摘要：目的：移動技術(shù)賦能使觀看設(shè)備、觀看空間、觀看時間、觀看行為等與橫屏?xí)r代相比發(fā)生了較大變化。文章探究豎屏影像的語言規(guī)范與美學(xué)價值，旨在促進豎屏影像更好發(fā)展，為觀眾帶來更好的觀看體驗。方法：我國移動通信技術(shù)飛速發(fā)展，為用戶提供了非凡的體驗，也促進了豎屏影像的傳播，構(gòu)建出新的審美標(biāo)準(zhǔn)和生產(chǎn)機制。影像視頻形態(tài)的嬗變絕非畫框由“橫”到“豎”如此簡單，這一變革不僅拓寬了影像創(chuàng)作的層次，還激發(fā)了豎屏影像表現(xiàn)手法的創(chuàng)新。文章通過剖析優(yōu)秀豎屏作品，總結(jié)出適合互聯(lián)網(wǎng)時代的豎屏影像語言。結(jié)果：豎屏在呈現(xiàn)個體的情感表達方面更有優(yōu)勢，更適合微小而非宏觀的敘事空間。移動直播、Vlog、短視頻等形態(tài)的興盛，改變了以往影像以提高清晰度為主的發(fā)展方向，社交性成為新的亮點。無論是社交媒體短視頻平臺還是傳統(tǒng)影視制作領(lǐng)域，豎屏影像為創(chuàng)作者們提供了一個全新的視角和表達空間，突破了傳統(tǒng)制式，從而更好地滿足了觀眾在不同場景下的觀看需求和審美期待。在豎屏影像長時間探索發(fā)展中聚焦事物實質(zhì)的呈現(xiàn)，表露出現(xiàn)實美學(xué)風(fēng)格的回歸，同時豎屏影像打破壁壘，采用更口語化的敘事方式，拉近了與觀眾的心理距離。結(jié)論：豎屏影像的出現(xiàn)及其持續(xù)發(fā)展契合時代潮流，不僅成功捕捉到當(dāng)代觀眾的喜好變化，還影響著未來影像產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。技術(shù)賦能給予豎屏影像更大的創(chuàng)作舞臺，這要求創(chuàng)作者對傳統(tǒng)影像進行解構(gòu)重組，積極面對新型的影像關(guān)系，形成規(guī)范的豎屏影像語言。

關(guān)鍵詞：豎屏；橫屏；影像語言

中圖分類號：G206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）06-0-03

回溯過去，“屏幕”二字歷史悠久，在《說文解字》中，“屏”代表屏蔽，視為空間中的隔斷；“幕”被理解為昏暗，視為隱私的空間。此時，屏幕發(fā)揮著隔斷、分隔空間和時間的作用。1895年，《工廠大門》的問世，標(biāo)志著電影的誕生，這使屏幕有了新的文化內(nèi)涵，其功能不再僅僅是分割空間和時間，還具有媒介的屬性。麥克盧漢曾說：“媒介即訊息?！逼聊徊粌H僅是媒介，其本身就是信息。從以電影、電視展現(xiàn)的傳統(tǒng)影像到手機、平板等移動終端呈現(xiàn)的豎屏影像，屏幕的呈現(xiàn)、影像屬性、媒介屬性等都發(fā)生了深刻的改變。

橫屏傳統(tǒng)的強勢地位并不意味著之前未出現(xiàn)過豎屏影像，法國人艾蒂安-朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）于1894年拍攝的《墜貓》是第一部豎屏影像，其誕生時間幾乎與電影同步。1930年9月17日，愛迪生在美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院技術(shù)人員分會上發(fā)表演講，提出“動態(tài)方形”的銀幕寬高比概念，提倡以豎屏的構(gòu)圖代替?zhèn)鹘y(tǒng)影像的寬高比。近年來，國內(nèi)外影視工作者對豎屏影像展開了積極的探索，互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展以及移動終端設(shè)備的普及，使抖音、快手等短視頻平臺迅速發(fā)展，為豎屏影像提供了更廣闊的舞臺。同時，愛優(yōu)騰等視頻平臺與電影業(yè)界共同發(fā)力，將豎屏影像拓展到綜藝節(jié)目、短劇、電影等領(lǐng)域。隨著移動設(shè)備的普及，豎屏影像逐漸崛起，成為新的熱點話題。

1 技術(shù)賦能下的觀看方式變遷

1.1 移動技術(shù)賦能開啟移動觀影時代

麥克盧漢認(rèn)為，“任何媒介對人和社會的任何影響，都是由于新的尺度（scale）產(chǎn)生”［1］。這意味著媒介技術(shù)的發(fā)展改變了傳播形態(tài)，也改變了傳播信息的形式與文本內(nèi)容。如今科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，移動影像的流暢度、清晰度甚至能夠與傳統(tǒng)電影銀幕和電視屏幕媲美。

手機、平板等移動終端設(shè)備的普及，為豎屏影像的生產(chǎn)、傳播、消費奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。截至2023年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達10.79億人，手機網(wǎng)民規(guī)模達10.76億人，較2022年12月增長1109萬人，網(wǎng)民中使用手機上網(wǎng)的比例為99.8%。海量的手機用戶無形中成為豎屏影像的受眾群體，以抖音為代表的豎屏形式的社交平臺，日活用戶數(shù)量已超過6億。如今，豎屏影像的生產(chǎn)、傳播已形成專業(yè)化市場運作模式，它不僅是傳統(tǒng)媒體的延伸，還是影像信息傳播的主流媒介。

1.2 觀看方式的變遷

影像的觀看方式受到媒介的影響，豎屏影像的觀看方式與橫屏相比，在設(shè)備、空間、時間及行為等方面都存在巨大的差異。觀看院線電影需要在電影院這樣一個具有儀式感的特定空間內(nèi)進行，電視需要在家庭空間中使用，電影與電視都將用戶限制在特定的空間中。然而，移動終端設(shè)備所呈現(xiàn)的觀看方式有所不同，具有“回歸式”的特點。在印刷時代，紙張的便捷性使獲取信息的過程不必局限于固定空間，在移動觀影時代，人們可以隨時隨地獲取信息。便攜的移動終端設(shè)備打破了觀看影像的空間壁壘，用戶可以自由選擇觀看空間與觀看時間。

在移動觀影時代，豎屏觀看方式對傳統(tǒng)觀影體驗構(gòu)成了挑戰(zhàn)。由于人眼生理特點的局限性，在觀影過程中，人眼的水平視野通常大于垂直視野范圍，因此過去的傳統(tǒng)影像都以橫向屏幕為載體。為了保證用戶在手持移動設(shè)備時握持的舒適性及便捷性，移動終端如手機普遍采用豎向屏幕，豎向屏幕在尺寸和形狀上適應(yīng)人們手掌的天然形態(tài)，這對增強握持舒適感發(fā)揮著關(guān)鍵作用。以電視為例，從CRT顯像管黑白電視發(fā)展到LED彩色電視，電視觀看體驗獲得了質(zhì)的飛躍。而手機移動終端設(shè)備為了更高的便攜度不得不犧牲人眼的舒適視域，正是這種犧牲改變了豎屏影像的創(chuàng)作規(guī)范。

2 重構(gòu)：豎屏視頻的影像語法

屏幕寬高比的變化影響著畫面內(nèi)容主體的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)影像在漫長的發(fā)展過程中已經(jīng)形成標(biāo)準(zhǔn)的視聽語言規(guī)范，但這種視聽語言規(guī)范并不適用于豎屏影像的創(chuàng)作與傳播，“因屏制宜”尤為重要。屏幕框架變化的背后是視聽媒介傳播生態(tài)的升級，豎屏影像更契合互聯(lián)網(wǎng)短視頻“短平快”的審美特性。豎屏視頻需結(jié)合移動媒體的功能特點及商業(yè)形態(tài)，形成符合自身特點的語法規(guī)范和審美傾向。

2.1 屏幕比例的表現(xiàn)差異

在視聽領(lǐng)域，屏幕寬高比的變化帶動了框架的延長或縮短，這對畫面展現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。傳統(tǒng)影像采用橫屏展現(xiàn)方式，能夠容納更多內(nèi)容，也比較適宜表現(xiàn)較為廣闊的空間，常常使用大景別來交代空間環(huán)境；而豎屏影像在視覺呈現(xiàn)方面旨在簡化內(nèi)容，通常以一到兩個主角為核心，借助緊湊的鏡頭展現(xiàn)他們的面部表情和動作細(xì)節(jié)。因此，豎屏影像敘事更注重描述個體間的親密關(guān)系與情感輸出，而非展現(xiàn)宏大的故事場景。

相對于橫屏的水平范圍，豎屏的水平空間被壓縮了許多，這使人眼的視覺范圍更集中，從而達到凝視的狀態(tài)。需要注意的是，這種狀態(tài)持續(xù)的時間并不長，創(chuàng)作者需要牢牢抓住用戶凝視的黃金三秒，通過添加音樂、字幕等視聽元素，提高作品的完播率。同時，個體在進行觀看行為時，更習(xí)慣于水平方向的瀏覽，而非垂直方向，觀眾很難注意到屏幕上方或下方的畫面元素，這就要求豎屏影像的畫面內(nèi)容更為簡潔。與橫屏相比，豎屏的呈現(xiàn)效果更適合人類捕捉運動物體時的運動狀態(tài)。鑒于豎屏在水平空間方面的局限性，過于依賴單一的固定鏡頭可能導(dǎo)致被攝主體在畫面中位置不當(dāng)。所以通常采用運動鏡頭模擬觀眾行為動作，這樣可以有效強化拍攝效果，同時也能避免空間有限造成的困擾。這種模擬動作有很強的代入感，觀眾的視線與移動設(shè)備的運動路線高度吻合。新興的視頻播客（Vlog）經(jīng)常采用這種形式，創(chuàng)作者利用手機來模仿人類跑步、摔倒、甩頭等肢體動作。雖然這種“代入式”的拍攝方法在橫屏視頻中也能運用，但由于橫屏水平范圍較廣，運動感弱，情緒效果會大打折扣，并且移動終端與生俱來的便捷性也為運動拍攝降低了難度。

2.2 豎屏語言規(guī)范重構(gòu)

移動觀影時代，豎屏視頻迅速占領(lǐng)市場，其最大的特點就是時間短，碎片化傳播，內(nèi)容和形式都更加生活化。豎屏視頻興盛時，創(chuàng)作者大多是非專業(yè)人士，沒有過多的藝術(shù)技巧。在前期制作時，拍攝設(shè)備與拍攝人員運動軌跡高度統(tǒng)一。觀眾對豎屏的凝視以及對影像運動感的要求，使創(chuàng)作者將拍攝設(shè)備視為身體的延伸。豎屏影像大量使用主觀鏡頭來增強沉浸感，因此拍攝者不僅是影像的創(chuàng)作者，還是影像中的表演者。在豎屏影像創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者更傾向于遵循以人物為核心的原則，而非過于強調(diào)敘事。畫面表現(xiàn)由此轉(zhuǎn)變?yōu)橹卣故尽氨砬椤?，以取代更為傳統(tǒng)的“表意”方式。

這就要求在組合鏡頭時，摒棄傳統(tǒng)影像的景別原則，多采用中近景及特寫鏡頭，關(guān)注人物情緒。在傳統(tǒng)影像拍攝中，創(chuàng)作者更傾向于展現(xiàn)多元的視角，而豎屏拍攝多為正面拍攝和主觀鏡頭；觀看傳統(tǒng)影像，觀眾更多是站在旁觀者的角度，而豎屏影像帶給觀眾的更多是“聽我說”和“帶你看”的感受。例如，在豎屏訪談節(jié)目《和陌生人說話》中，導(dǎo)演將對話主人公置于畫面的視覺焦點位置，這種布局凸顯了人物在豎屏創(chuàng)作中的核心地位。類似拍攝肖像的構(gòu)圖方式，直觀地將嘉賓的動作神態(tài)展現(xiàn)給觀眾，能增強互動感。豎屏的窄水平縱深限制非但沒有將影視創(chuàng)作者禁錮其中，反而反哺了創(chuàng)作者的想象空間，挖掘出新的可能。

豎屏短劇《生活對我下手了》從劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)就開始改革，簡化人物關(guān)系，以段子為故事框架，在拍攝過程中解決窄縱深、人物關(guān)系單一、人物構(gòu)圖不平衡等問題，合理利用豎屏上方及下方的空余，開發(fā)出新的影像表現(xiàn)形式。在第六集《沙雕同學(xué)會》中，展示同學(xué)之間表里不一的虛偽時，將人物內(nèi)心真實想法以消色的方式展現(xiàn)在單人場景之中，占據(jù)畫幅七成左右面積。這種手法能直觀表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，更具有戲劇性。以上這種視聽語言在劇中比比皆是，為豎屏劇拍攝提供了范例。此外，從媒介特性來看，豎屏創(chuàng)作要將主題與互動元素有機融合。不同于傳統(tǒng)影像關(guān)注影像藝術(shù)本身，豎屏視頻的內(nèi)容邊界更為寬泛，往往會容納互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品。產(chǎn)品思維對創(chuàng)作者提出了這樣的要求：在豎屏影像創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者要為互動信息提供存在空間，具體包括視頻畫面、聲音、賬號、文案、社交組件（點贊、評論、分享、購物車按鈕等）［2］。在前期拍攝構(gòu)圖時就要考慮社交元素在畫面中的位置，規(guī)避被攝主體與互動信息相互遮擋。豎屏內(nèi)容也是直播引流的方式之一，許多主播通過眼神、肢體動作引導(dǎo)觀眾按下直播按鈕，完成直播的關(guān)鍵績效指標(biāo)，這些都體現(xiàn)了社交元素對豎屏影像創(chuàng)作規(guī)范的重構(gòu)。

3 轉(zhuǎn)變：豎屏影像的美學(xué)價值

傳統(tǒng)影像自誕生以來就備受矚目，而豎屏影像從誕生到現(xiàn)在盛行經(jīng)歷了長時間的探索，如今還存在信息量少、設(shè)備功能受限等缺陷。保羅·萊文森曾說，一切技術(shù)都不完美，但一切技術(shù)都提供補救手段，豎屏影像不斷摸索出新的視覺表現(xiàn)手法，給予觀眾獨特的審美體驗。這也意味著傳統(tǒng)影視領(lǐng)域需要展現(xiàn)出靈活性，以適應(yīng)觀眾在視覺審美和觀影習(xí)慣上的新變化。

3.1 現(xiàn)實美學(xué)的回歸

巴贊認(rèn)為，現(xiàn)實主義絕對沒有導(dǎo)致美學(xué)的倒退，相反，它推動了表現(xiàn)手段的進步，促進了電影語言的勝利發(fā)展，擴大了風(fēng)格化范圍［3］。豎屏影像在互聯(lián)網(wǎng)時代重新為信息承載提供了原始功能。傳統(tǒng)影像存在過分追求敘事和隱喻的弊病，這使得觀眾往往忽視了事物本身的表現(xiàn)。然而，在豎屏影像中，這一現(xiàn)象得到了改善，創(chuàng)作者聚焦于事物實質(zhì)的呈現(xiàn)，進一步豐富了影像表現(xiàn)的多樣性。同時，在各大流媒體平臺上，豎屏影像也是許多用戶優(yōu)先選擇展示真實日常生活內(nèi)容的形式。豎屏影像可以用來展現(xiàn)事件的始末，其作為展現(xiàn)生活的舞臺，使事件以未加修飾的形態(tài)出現(xiàn)，保留了真實面貌。豎屏影像帶來的“原始生活圖景”打破了生活與銀幕藝術(shù)的屏障，具有很強的真實性，現(xiàn)實美學(xué)的展示契合受眾自然的視覺習(xí)慣。

3.2 口語化表達趨于主導(dǎo)

在用戶創(chuàng)造的內(nèi)容數(shù)量占據(jù)優(yōu)勢的情況下，內(nèi)容的具象化往往趨于形成共識，因此大多數(shù)專業(yè)生產(chǎn)者在豎屏創(chuàng)作時，會迎合絕大多數(shù)受眾的口味，一改宏觀、抽象、高度概括的調(diào)性，采用口語化表達。口語化敘事占據(jù)主導(dǎo)地位，以親切可視語言代替?zhèn)鹘y(tǒng)敘事模板，增強親和力，強化傳播效果。豎屏影像打破了壁壘，使影像通過口語化的敘事方式更直觀地呈現(xiàn)給觀眾，增強敘事的情感張力?！渡顚ξ蚁率至恕贰动偖a(chǎn)姐妹》等影視作品之所以受到廣大觀眾的追捧，正得益于口語化敘事。親民的語言能打破觀眾與表演者的身份屏障，有利于觀眾深入表演者的生活和內(nèi)心世界。

4 結(jié)語

豎屏影像的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)影像的解構(gòu)重組，技術(shù)賦能推動豎屏影像走進普羅大眾的日常生活，形成一套獨有的視聽規(guī)范，構(gòu)建起新的審美體驗。無論是專業(yè)的影視工作者還是業(yè)余視頻發(fā)燒友都應(yīng)積極面對新的影像關(guān)系，創(chuàng)作出有價值、有內(nèi)涵的豎屏影像。

參考文獻：

［1］ 麥歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：33.

［2］ 陳欣鋼，任毅立.視聽語言的破與立：從傳統(tǒng)影像到豎視頻［J］.新聞與寫作，2020（12）：56-60.

［3］ 安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：18-19.

作者簡介：秦迎盈（1999—），女，山東東營人，碩士在讀，研究方向：影視藝術(shù)創(chuàng)作。