摘 要：泗州戲女性形象具備皖北文化特質(zhì)。皖北文化為泗州戲女性外貌刻畫提供了飾物詞匯與生活語言資料，影響著泗州戲女性外貌刻畫手法的選擇與運用。泗州戲女性文本語言中皖北方言俗語的使用，增添了戲曲語言的通俗性，而舞臺語言上對民間小調(diào)的化用，亦實現(xiàn)了戲曲語言音樂化、特色化的追求。泗州戲女性文本行動受到皖北風(fēng)俗文化的局限和規(guī)范，舞臺行動吸收其他藝術(shù)形式，豐富了泗州戲女性行動的表現(xiàn)手段。而皖北文化特質(zhì)亦使得泗州戲女性形象區(qū)別于其他劇種，彰顯出泗州戲獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：皖北文化；女性形象；泗州戲；拉魂腔

泗州戲同淮海戲、柳琴戲?qū)崒偻矗鶠椤袄昵弧痹诓煌瑓^(qū)域產(chǎn)生新變之后的不同叫法。流行于安徽淮河流域的泗州戲，是“拉魂腔”進一步接受皖北區(qū)域文化的深刻影響、并在充分融合當?shù)鼗ü臒簟⒑荡?、小車舞等民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展壯大、趨于精美的一個地方戲曲劇種。20世紀50年代，南路和西路拉魂腔于1951年被正式定名為“泗州戲”[1]P367。在歷經(jīng)幾代藝人的努力完善與提高后，最終達到與徽劇、黃梅戲、廬劇并稱“安徽四大優(yōu)秀地方劇種”的高度?？v觀泗州戲的發(fā)展歷程，分析總結(jié)泗州戲在音樂、表演、裝扮、劇作等方面特色，不難發(fā)現(xiàn)皖北文化對泗州戲的發(fā)展壯大具有許多不可磨滅的影響與貢獻。具體而言，皖北文化為泗州戲提供了鮮活的戲曲語言、豐富的劇目素材、光彩的人物原型，并深切影響著泗州戲人物塑造，尤其是女性人物塑造的方方面面。泗州戲有大戲（包括連臺本戲）一百多部，小戲（包括傳統(tǒng)小戲、折子戲）六十出左右，另外有將近二百個說唱篇子[2]P13。其中，諸如梅翠娥、王桂花、小二姐、楊香草、楊八姐、張四姐、懶大嫂等女性形象，因為深受到皖北文化的浸潤，從而與其他劇種中的女性產(chǎn)生區(qū)別，體現(xiàn)出泗州戲獨樹一幟的劇種風(fēng)格。在地方戲曲藝術(shù)個性緩慢趨同、生存環(huán)境舉步維艱的當下，以皖北文化為切入點，總結(jié)泗州戲女性群像所體現(xiàn)出的皖北文化資源與精神，并分析泗州戲女性形象區(qū)域文化特質(zhì)對劇作藝術(shù)、劇種風(fēng)格，以及對劇種發(fā)展等方面的影響，對于清晰定位泗州戲的劇種特色，促進優(yōu)秀劇目新生，具有積極的作用與影響。

一、女性外貌中的皖北文化特質(zhì)

泗州戲女性外貌中的皖北文化特質(zhì)可分為皖北文化對泗州戲女性外貌的直觀影響與潛在影響兩個方面。

首先，在皖北文化對泗州戲女性外貌的直觀影響方面，皖北文化為泗州戲女性外貌的刻畫提供了許多輔助性的飾物詞匯和生活語言資料。例如，在泗州戲優(yōu)秀生活小戲《拾棉花》中，便有大段借用皖北飾物詞匯對女子容貌展開描寫的戲詞。《拾棉花》講述的是皖北農(nóng)村中名叫玉蘭和翠娥的兩位女子，一起結(jié)伴到“東湖”拾棉花，于勞動之余，拉呱夸女婿，互相攀比未婚夫人品相貌的喜劇故事。其中，玉蘭剛上場時，便通過自述的口吻對身上的裝扮進行了一番詳細的介紹：“頭上梳一個魚鱗辮，大紅的頭繩才把辮根扎。我上身穿了一件花布褂，大鑲大滾把牙條壓。我穿條褲子顏色重，褲腳上繡的是薺菜花。我穿雙布鞋底子厚，哎喲喲任我踩來任我踏?！边@段唱詞在對女性衣著和打扮進行描寫時，所具體調(diào)用的是明顯區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲作家精英性質(zhì)寫作所使用的那些典雅詞匯。恰恰相反，魚鱗辮子、紅頭繩、花布褂、繡著薺菜花的褲子、挎在臂膀上面的籃子、布厚底鞋等，都是20世紀皖北人民群眾非常喜聞樂見的服飾裝扮與勞作工具，深受皖北文化浸潤的泗州戲從業(yè)者進行集體藝術(shù)創(chuàng)作的時候，有意識地對這些飾物詞匯進行挑選、組織、再現(xiàn)，最終成為泗州戲女性外貌描寫語言的重要組成部分，向我們清晰地展現(xiàn)出皖北文化為泗州戲在塑造女性外貌時提供飾物詞匯這一現(xiàn)象。此外，除了飾物詞匯之外，皖北生活語言資料也對泗州戲女性外貌的描寫起到了輔助展現(xiàn)的作用。例如，在泗州戲傳統(tǒng)大戲《反萊州》中，便有一段獨具皖北特色的外貌展現(xiàn)：“媒婆行走大街上，想起心中大事情，張說媒來李說媒，強盜閨女說給賊。東莊有個黑丫頭，說給西莊一錠墨。爹也黑來娘也黑，養(yǎng)個孩子似鍋灰，放在鍋門去睡覺，也不知哪是孩子哪是灰？拿過火叉試一試，硬的孩子軟的灰?！贝颂?，劇作借助皖北民間目之所及的生活事物來輔助建構(gòu)起對女性外貌的刻畫，通過鍋灰、鍋門、火叉這些皖北生活語言詞匯的選擇與組合，將女性置于特定生活場景中，生動形象表達出女性膚色黑之事實，并成功傳達給觀眾。在泗州戲小戲《懶大嫂趕會》中，懶大嫂為趕會臨時換衣打扮——“我聽說趕會放下碗，換換衣裳忙把會來趕。上身穿件藍花褂，上面的飯巴好幾片。下身穿條毛藍褲，我的褲腳子，一條長來一條短?！贝颂帲酥庇^描寫懶大嫂“藍花褂”“毛藍褲”這樣尋常的皖北農(nóng)婦衣著打扮之外，更加值得注意的則是其巧妙抓住幾片“飯巴”粘在衣服上這一細微具體的生活細節(jié)，同時搭配上演員在舞臺表演時不斷揉搓衣服，清理衣服上“飯巴”的身段動作，將一位懶散邋遢、好吃懶做的女性形象展現(xiàn)得恰到好處。

其次，在皖北文化對于泗州戲女性外貌的潛在影響方面，皖北文化為泗州戲女性外貌的刻畫提供了獨特手段，即根源于皖北民眾言說習(xí)慣中的“類比”和“說古”手法。在泗州戲經(jīng)典傳統(tǒng)小戲《小二姐做夢》中，小二姐二十歲尚未定親，恨嫁之余，打開梳頭盒，自照菱花鏡，對自己的外貌進行仔細打量：“哎喲喲你看我長得，容長臉尖下頜，我這一笑哇，雪白臉蛋還有倆酒窩，又不高又不矮，斤半鯉魚是個小巧個，又不胖又不瘦，你看俺，不高不矮不胖不瘦，小個頭長嘞多么利索?！贝颂帲《阃ㄟ^將自己的身形和“斤半鯉魚”進行類比，生動形象地表現(xiàn)出自己個頭苗條、身姿挺拔的整體狀態(tài)，亦讓觀眾捕捉到小二姐靈巧活潑的內(nèi)在品質(zhì)。在泗州戲《站花墻》中亦有一段梳妝的戲詞描寫：“前梳上昭君來買馬，后梳上齊王亂點兵，昭君買馬人人愛，齊王點兵愛人人。在中間我梳上一座廟，廟里面打坐三位神。小丫鬟她一旁趕口問，那本是關(guān)公劉備共趙云?！贝颂巹t是明顯運用了一些廣泛流傳于老百姓之中的諺語、傳說來輔助于女性外貌的描繪。無論是昭君買馬的典故，還是所謂齊王點兵的事例，又或者劉備、關(guān)羽、趙云的民間傳說故事，這些在民間流傳甚廣的故事情節(jié)與人物形象，在數(shù)千年時間中被賦予無限的文化內(nèi)涵，當被用來輔助女主人公音容笑貌描寫之時，不僅使得篇幅有限的戲詞拓展出無限的文化意義空間，更在一定程度上使所梳妝發(fā)的盛大華美在這些意義空間中得以順利完成想象。

二、女性語言中的皖北文化特質(zhì)

泗州戲女性語言中的皖北文化特質(zhì)可以分為皖北文化對泗州戲女性的文本語言影響和舞臺語言影響兩個層面。

首先，皖北文化對于泗州戲女性文本語言最明顯的影響便是通過方言俗語的運用增添了泗州戲女性語言的通俗性。戲曲是一種獨特的藝術(shù)樣式。由于戲曲演出需要面對不同的觀眾群體，并且其表演的過程稍縱即逝，所以戲曲語言不能夠像案頭文學(xué)那樣一味地追求典雅蘊藉，而是應(yīng)當力求通俗易懂，并且能夠在俗中見雅[3]P81。吸收皖北地區(qū)方言營養(yǎng)的泗州戲女性語言便很好地實現(xiàn)了戲曲語言對于通俗化的目標追求。例如，在泗州戲《壓裙記》之中，丫鬟陶梅同其他幾位丫鬟的一段對話便通過方言土語的使用使得語言兼具皖北地域特色之余，通俗性也大大加強。梅：“且住，這些死丫頭把酒罐子擱哪來去了呢，我能偷一點酒，留跟俺那一口子兩個喝就好嘍！我來問問，眾家姊妹，酒罐子擱哪來去嘍？”眾：“死妮子好偷酒喝，酒罐子在門后，我就不對你講?！泵罚骸盎盍~子，她對我講過了，還說不對我講?！痹谶@段對話之中，“擱哪來去”與“跟”，是皖北方言中“放在了哪里”和“同”的意思，“好偷酒喝”是“喜歡偷酒喝”的意思，而所謂的“活六葉子”，則是皖北地區(qū)淮河流域方言中“傻子”的意思。泗州戲《懶大嫂趕會》里，懶大嫂在準備趕會之前，隨身帶上三個錢，準備到會上買點東西“拉拉饞”。此處懶大嫂所說的“拉拉饞”，便是普通話中“解解饞”的一種皖北方言表達。當懶大嫂到鄰居玉蘭家中吃飯完畢，她和玉蘭說“飯都叫我剋完了”，此處的皖北方言“剋完了”則是普通話之中“吃完了”的意思。而當玉蘭打算重新做飯，因覺著懶大嫂討厭，不再留懶大嫂在自家吃飯后，懶大嫂便有些生氣，走出門后說：“這家人真孬，不擱一點鄰居，一點飯菜都當好滴?！彼^“不擱一點鄰居”，即“一點都不把鄰居放在眼里”的意思，吃光飯、占了便宜的懶大嫂反倒產(chǎn)生抱怨之語，獨特的方言表達讓人捧腹大笑。在泗州戲眾多的劇目文本中，類似以上使用方言的事例不勝枚舉。方言俗語的使用，使得劇中女性語言通俗易懂，在拉近與文化區(qū)域內(nèi)民間觀眾距離的同時，也進一步保存了語言現(xiàn)象，宣揚了皖北區(qū)域文化。

其次，皖北文化對泗州戲女性舞臺語言的影響表現(xiàn)在民間小調(diào)的化用，增添了泗州戲女性語言的音樂性。獨特的方言發(fā)音，以及流傳在皖北區(qū)域內(nèi)的眾多民歌、小調(diào)對于泗州戲的唱腔和語調(diào)有著不可磨滅的影響，這在聆聽泗州戲演唱時可以較為直觀地感受到。泗州戲傳統(tǒng)小戲《打干棒》中，張四姐與崔自成初見時，向崔自成表明身世：“我家住三十三天還在上，王母娘娘是我母，我的父親本是張玉皇，我是玉皇四閨女，我本是，百花公主那四姑娘?！贝拮猿砷_始不相信，并讓張四姐說出真名實姓，張四姐遠觀山中四下無人，于是打算說假話嚇唬崔自成——“說個真的他不信呢哎嗨呦哇哎嗨呦，我說個假的嚇唬相公哎嗨呦哇哎嗨呦，我家住河?xùn)|正河?xùn)|呢哎嗨呦哇哎嗨呦，家住深山陡澗中哎嗨呦哇哎嗨呦，我的父姓皮叫胡皮員外哇，我媽媽本是個狐貍子精，未生多男并多女，一輩子所生俺，一二三四五六七八九，九個小狐貍子精，都是俺娘一胎生呢哎嗨呦哇哎嗨呦哇?！贝颂幍奈枧_語言，巧妙運用了廣泛流傳于皖北區(qū)域、深受民間群眾喜愛的民間小調(diào)【扒缸調(diào)】，張四姐唱詞句尾不斷重復(fù)使用的“哎嗨呦哇哎嗨呦”等虛詞襯字，便是受到【扒缸調(diào)】音樂旋律影響而產(chǎn)生的。同時，對于移植自黃梅戲的《小辭店》，泗州戲民間藝人亦對其進行了語言和音樂上的改造，如柳鳳英初登場時“花開花放花花世界”一段唱，泗州戲民間藝人化用了皖北五河民歌之中的【摘石榴調(diào)】，并對唱詞進行些許改動。而在柳鳳英送別蔡鳴鳳的經(jīng)典唱段“送哥送到大河口”時，又化用了皖北民間小調(diào)之中的【哭靈調(diào)】，從而與黃梅戲《小辭店》在音樂和唱詞上有了明顯區(qū)別。這種區(qū)別一定程度上能夠看出皖南同皖北不同區(qū)域內(nèi)民間觀眾不同的審美取向。在泗州戲《王三姐》“跑窯”一段中：“三姐要過河，三姐要過河，脫掉了花鞋水呀嘛水過腳，為的奴薛郎啊，為的奴薛郎啊，才把那汜河過?！贝颂幍某~在音樂上化用民間小調(diào)中的【灑金錢】，受到音樂旋律影響，其舞臺語言亦產(chǎn)生語句重復(fù)、增添虛詞襯字的現(xiàn)象。民間小調(diào)的化用，使得泗州戲女性語言音樂化加強，藝術(shù)風(fēng)貌獨特。同時，民歌小調(diào)是人民群眾集體加工創(chuàng)造的，它體現(xiàn)著勞動人民的審美趣味，反映了人民群眾的思想感情、追求和愿望。泗州戲中的民歌小調(diào)表現(xiàn)了皖北勞動人民樸素的歷史觀和藝術(shù)觀，是民間文化生活的折射鏡[4]P36。

三、女性行動中的皖北文化特質(zhì)

泗州戲女性行動中的皖北文化特質(zhì)，可分為皖北文化對泗州戲女性文本動作的影響和舞臺動作的影響兩個層面。

首先，皖北文化對泗州戲女性文本行動的影響，主要表現(xiàn)在皖北風(fēng)俗文化為泗州戲的女性行動提出了要求與規(guī)范，一些泗州戲女性的行動，往往以皖北民俗文化作為潛在發(fā)生背景。例如，在泗州戲《皮秀英四告》之中，當皮秀英告到第四支大狀，聲聲控訴丈夫不忠不孝、不仁不義等罪行時唱道：“我告他親生的兒子不行孝，閃撇我這前娶的媳婦守娘的靈，真叫我一女怎拄雙哀杠，我一女怎拉四條孝繩?！逼渲?，所謂“雙哀杠”和“四條孝繩”則是指在皖北民間送葬儀式中存在著的特定工具，具有深厚的文化含義，需要多人通力合作才能夠完成整個送葬儀式。結(jié)合彼時皮秀英一女送葬、孤立無援的具體情境來看這場戲，就能夠發(fā)現(xiàn)皮秀英當時的心情應(yīng)當是多么慌張，多么無奈，但由于身份和地位的限制，以及民間喪葬習(xí)俗的存在，彼時的皮秀英又不得不克服困難，努力踐行這些舉動，從而完成喪葬風(fēng)俗文化對于自己行為的要求與規(guī)范。與此類似，在泗州戲傳統(tǒng)戲《大金鐲》之中，楊素貞的丈夫姚密被毒害死之后，停靈之時，楊素貞與下人姚安有一段關(guān)于棺木與尸體處置方式的對話。楊：“撒上青灰，裹上麻秧，排上七文銅錢。你二叔念的書哇，都給他帶去了吧?！卑玻骸笆恰！睏睿骸罢驹趲繙I雙慘，開口叫聲小姚安，我抬腳，你抬肩，抬你二叔進花棺，姚安打好分脛線，望望相貌他可偏。”此處，楊素貞吩咐姚安的諸多事情，諸如“撒上青灰”“裹上麻秧”“排上銅錢”，以及將丈夫素日愛讀的書放入棺中，并與姚安一起搬抬尸體，令姚安用“分脛線”查看尸體擺放的位置有無偏斜。種種舉動，無不和喪葬文化密切相關(guān)。在泗州戲《小二姐做夢》中，小二姐于夢中夢到成婚時的景象，在下花轎時她說：“我下轎都打左邊下啦，俺娘說要是從這邊走，窮俺娘家好俺婆婆，我給它兩邊不走走當央，我叫它兩頭過得差不多。”豫劇和曲劇亦有《小二姐做夢》同名劇目，其劇情和泗州戲相比也大同小異，但在具體的風(fēng)俗習(xí)慣設(shè)定方面存在著不同。小二姐下轎時，豫劇和曲劇的設(shè)定都為喝“催轎湯”，其催轎湯的文化含義是湯剩多少，可以決定娘家和婆家日后各自的生活狀況，于是小二姐才會選擇喝一半留一半，這和泗州戲在下轎時選擇走哪一邊的設(shè)計有所不同。但無論喝催轎湯，還是選擇下轎的具體方向，都能看出泗州戲中某些女性行動是受到了民間風(fēng)俗文化限制和規(guī)范的。即使因為劇情設(shè)計或者唱詞合轍押韻的要求，也許對風(fēng)俗習(xí)慣存在著更動、生造的情況，但宏觀的風(fēng)俗文化背景則是和皖北區(qū)域文化相符的。

其次，皖北文化對泗州戲女性舞臺行動的影響主要體現(xiàn)在泗州戲女性一些舞臺表演手段來源于皖北文化中的其他藝術(shù)形式。戲曲作為一門綜合性極高的藝術(shù)形式，舞臺上的音樂、服裝、化妝、布景、燈光、編劇、導(dǎo)演等各個門類的工作，都是一部舞臺作品的創(chuàng)作不可缺少的組成部分。但是，在戲曲舞臺上，戲曲藝術(shù)的中心是演員的表演[5]P20。不同劇種往往具有不同表演手段，而泗州戲傳統(tǒng)表演手段中，較為重要的組成部分便是“壓花場”。所謂“壓花場”，從形式上來看，與花鼓演唱的區(qū)別并不大。相當于花鼓燈中的鼓架子，旦相當于花鼓燈中的蘭花，后經(jīng)演變“生”和“旦”被運用到拉魂腔的表演之中[6]P98。以泗州戲傳統(tǒng)劇目《楊八姐闖幽州》和泗州戲小戲《打干棒》為例進行分析，可以看出泗州戲中的某些表演手段與皖北其他民間藝術(shù)形式間的關(guān)系?！稐畎私汴J幽州》又名《下北國》，講述的是楊六郎楊延昭被遼邦所俘獲，楊八姐楊艷容女扮男裝前往幽州進行搭救的故事。其中《擋馬》一折的內(nèi)容為楊八姐進入幽州城后，經(jīng)過宋將焦公普所開玲瓏酒館之前，被疑心的焦公普攔住馬頭，引八姐入店中，互相試探，最終相認。其中，在“擋馬”的具體過程之中，泗州戲演員便創(chuàng)造性地運用了“壓花場”中的“百馬大戰(zhàn)”身段，使得整體表演變得更加生動精彩，也增添了泗州戲《擋馬》一折同其他劇種《擋馬》相較而言的特殊性。除此之外，在泗州戲傳統(tǒng)小戲《打干棒》中，當打柴漢子崔自成和玉皇大帝的四女兒張四姐相遇的時候，崔自成一度懷疑張四姐是妖怪，于是選擇逃離回窯，二人在舞臺上面一追一趕，演員在追趕的過程中便巧妙化用了“壓花場”中的旋風(fēng)式舞蹈身段進行表演，使得演出格外精彩，更進一步表現(xiàn)出張四姐大膽的性格和勇敢追求愛情的情感[7]P405。由此可見，舞臺層面上的許多泗州戲女性的行動，亦受到了眾多精彩燦爛的皖北文化影響，吸收融合了皖北其他民間藝術(shù)的優(yōu)良形式和手段，不斷發(fā)展壯大自身藝術(shù)體系。再綜合語言、外貌等各個文學(xué)層面上的整體塑造，顯現(xiàn)出強烈的劇種風(fēng)格和文化基調(diào)。

四、女性形象皖北文化特質(zhì)意義

泗州戲女性形象中的皖北文化特質(zhì)對于泗州戲劇作藝術(shù)成就提高，以及塑造鮮明的劇種風(fēng)格具有重要的作用與意義。皖北文化特質(zhì)使得泗州戲女性形象同其他劇種中的女性形象產(chǎn)生區(qū)分。即使是同題材，甚至同名劇目，因為受到皖北民間文化的影響，泗州戲女性人物的塑造也具有獨特閃光點。例如，在許多地方戲曲劇種之中都有所演繹的“樊梨花題材戲”，產(chǎn)生了精彩紛呈的戲曲劇目。如京劇、山東梆子、評劇、豫劇等，都有以樊梨花作為中心人物的劇目。但即便如此，將泗州戲的《樊梨花訴堂》置之于全國地方劇種的“樊梨花題材戲”之林，也是毫不遜色的，其得以凸顯的主要原因之一便是皖北文化特質(zhì)的彰顯。泗州戲《樊梨花訴堂》中的女性語言大量運用皖北方言俗語，使得此戲喜劇色彩的地域性大大加強。當薛金蓮闖入帥堂，跪下行大禮之時，樊梨花佯裝不見，反而對眾人說：“你們來看看喲，這小丫頭怎么孬得就跪著了，你跪著了，我就不孬你了嘛，我要孬你呀，就得孬到底算?！痹诖颂帲柏钡钠胀ㄔ捄x本是指“不好”“怯懦”“壞”的意思，但是在皖北方言中卻有“故意調(diào)笑”的意思，意指樊梨花故意在眾人面前不待見薛金蓮，令其難堪。接著樊梨花便有意詢問中軍官：“本帥帥堂一天幾遍打掃？”中軍官答說：“一天三遍打掃?！狈婊ňo接著指向堂下薛金蓮說：“你看，這還有一攤簍衣，還不給我搓將出去。”當中軍官稟報堂下所跪乃是薛金蓮，薛將姑之后，樊梨花又繼續(xù)說：“妹妹呀，往日在家，也有人高，也有人大的，怎么今天是胡蘿卜，往地底下栽了呢？”針對樊梨花的刻意為難與挖苦，薛金蓮答說，“小妹妹我好有一比呀，俺是有新衣服不穿，俺是疊著的唄?！蓖ㄟ^這樣頗為口語化的表達，點明自己跪著的事實。之后，樊梨花又說：“一不年，二不節(jié)的，這么大的姑娘跪在地上像旱蛤蟆求雨，像什么樣子。”才終于讓薛金蓮起身。類似樊梨花和薛金蓮這樣獨具地方特色的語言表達，在其他戲曲劇種的“樊梨花題材戲”之中是非常難得一見的。此外，故事來源于民間傳說的“休丁香題材戲”，安徽省內(nèi)的泗州戲、廬劇、推劇等劇種都有演繹，而泗州戲的《休丁香》同其他劇種產(chǎn)生區(qū)分的關(guān)鍵之處也在于女性形象的皖北文化特質(zhì)得到彰顯。泗州戲《休丁香》中，當丁香被張郎休掉，準備離開張家，向丫鬟訴說四年前成親之事時，提及了許多皖北民俗文化對女性行為的要求與規(guī)范?！皬埲f昌他上客廳去吃酒，催姑娘急速速地上頭妝，姑娘我沒有三兄和四弟，無奈何舅爺背我上車廂……只來到大門外面花車住，耳聽著炮仗不住聲音長，又聽著親戚鄰居嗷嗷叫，打里邊走出一對攙親娘。她兩個端著糖茶花車到，端糖茶伺候郭姑娘，二人說雖然不吃要沾嘴，新媳婦落個甜嘴好叫娘。攙親人走到近前一遍禮……郭丁香欠起身來下車廂，人常說新娘子不踩戊己土，也不管兩張氈條顛倒忙……俺兩個拜天堂來拜地堂，草堂上拜罷一雙爹娘。進洞房先拜床公和床母，怨我錯沒拜周公少陰陽。只因為進房沒拜周公禮，絕戶頭揞在姑娘我的廂房！”此處唱詞洋洋灑灑鋪陳，揭示了許多皖北民俗文化中的婚嫁儀式，如新娘需要被兄弟背著上車、下車時被攙親人迎接、喝糖茶、避免踩戊己土而鋪上氈條、洞房中拜床公床母和周公等。在泗州戲《休丁香》中對于這些婚俗行為的詳細展示，亦是廬劇、推劇《休丁香》中不曾這樣詳細出現(xiàn)過的，這就使得泗州戲《休丁香》同其他劇種的《休丁香》產(chǎn)生明顯的區(qū)別，而區(qū)別的根源，即是皖北文化的熏染。皖北文化賦予泗州戲女性獨具特色的形象特點，共同組成精彩的泗州戲女性形象群體，從而成為泗州戲藝術(shù)風(fēng)格異于其他劇種的明證。

以上，通過對泗州戲女性外貌、語言、行動之中的皖北文化特質(zhì)進行詳細論述，總結(jié)歸納出皖北文化對泗州戲女性塑造產(chǎn)生的具體影響，并探尋皖北文化特質(zhì)對于泗州戲形成獨特的藝術(shù)風(fēng)貌確切存在的意義。不難發(fā)現(xiàn)，皖北文化土壤是泗州戲生存、發(fā)展、壯大的一片沃土。而泗州戲也展現(xiàn)了千姿百態(tài)的皖北民俗，彰顯皖北地區(qū)的鄉(xiāng)土民情和生活情趣，豐富了皖北人民的精神生活[8]P3。雖然現(xiàn)在的戲曲環(huán)境較之泗州戲最輝煌時期的境況已經(jīng)發(fā)生巨大改變，但當今的泗州戲從業(yè)者利用新時代的眾多文藝形式輔助泗州戲創(chuàng)作和表演，在音樂和表演手段上不斷進行創(chuàng)新，依然涌現(xiàn)出一些高質(zhì)量劇目，當然整體上的影響力還是很難再達到當初的高度。這固然和戲曲發(fā)展環(huán)境有關(guān)，或許也與創(chuàng)作者沒能更好理解與利用泗州戲皖北文化特質(zhì)，從而促進泗州戲固本開新有一定關(guān)系。本文以皖北文化視角分析泗州戲女性形象，希望能夠?qū)ν诰颉⒖偨Y(jié)泗州戲的藝術(shù)風(fēng)格有所幫助。但受制于個人能力，文章切入點較小，僅僅關(guān)注到泗州戲女性人物的皖北文化特質(zhì)，從而展開對部分泗州戲女性外貌、語言、行動的細致分析。但與此相關(guān)，更加全面、也更加深入的研究，仍需要在大量積累和思考、加強理論積累的基礎(chǔ)上持續(xù)推進。

參考文獻：

[1]朱恒夫：《中國戲曲劇種研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年

[2]周濤：《拉魂舊腔譜新歌——當代泗州戲劇目生產(chǎn)機制論析》，《阜陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2021年第3期

[3]郝蔭柏：《戲曲劇本寫作教程》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年

[4]王慧：《泗州戲與皖北民俗文化》，安徽大學(xué)，2010年

[5]完藝舟：《從拉魂腔到泗州戲》，合肥：安徽人民出版社，1963年

[6]王善虎：《走近泗州戲》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2018年

[7]中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志安徽卷》，北京：中國ISNB中心，1993年

[8]楊秋蘭，戴嵐嵐：《泗州戲與皖北民俗文化藝術(shù)形態(tài)研究》，《宿州學(xué)院學(xué)報》，2020年第8期

（作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責任編輯 岳瑩