摘 要：本文歸納并梳理了20世紀(jì)中后葉的國產(chǎn)動畫電影體裁，通過比較不同體裁的風(fēng)格特征，探討曾經(jīng)的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，分析體裁建構(gòu)與“出位之思”的關(guān)系，揭示體裁形成的規(guī)律，旨在清晰地認(rèn)識與把握國產(chǎn)動畫電影，并為影視文化傳承與產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展提供路徑參考。

關(guān)鍵詞：動畫電影；出位之思；體裁；融合；創(chuàng)新

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）04-0071-05

基金項(xiàng)目：2020年度湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目：“IP運(yùn)營視域下國產(chǎn)動畫電影文化傳承與發(fā)展策略研究”（20YBA003）。

從“走馬燈”“西洋鏡”到“手翻書”，基于“視覺暫留原理”的動畫現(xiàn)象與現(xiàn)代電影技術(shù)共同催生出“動畫電影”這門綜合藝術(shù)。在早期動畫電影較為單一的表現(xiàn)形式當(dāng)中，國產(chǎn)動畫電影曾致力于多樣化的體裁建構(gòu)，在影片類型拓展與動畫藝術(shù)語言創(chuàng)新方面多有建樹，且在具體的生產(chǎn)實(shí)踐過程中都涉及“出位之思”的美學(xué)理念與方法。歷經(jīng)半個多世紀(jì)，國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)造了手繪動畫、木偶動畫、剪紙動畫、折紙動畫以及水墨動畫等五種體裁。從媒介形態(tài)上來看，水墨動畫應(yīng)歸屬于手繪動畫，但因制作工藝具有特殊性，所以將其作為獨(dú)立的動畫電影體裁來看待。另外，由于手繪動畫概念的“外延”寬泛，須專文研究，故暫不納入本文討論范圍。

一、“出位之思”的概念

由錢鐘書譯介的“出位之思”源自美學(xué)術(shù)語“Andersstreben”。文藝批評家佩特將它作為藝術(shù)的普遍規(guī)律并在其著作《文藝復(fù)興》中進(jìn)行討論，雖然每種藝術(shù)都有著各自的印象風(fēng)格和無法取代的魅力，但需要注意的是，在對材料的特殊處理中，每種藝術(shù)都會進(jìn)入到某種其它藝術(shù)的狀態(tài)里，用德國批評家的術(shù)語說就是“出位之思”。通過它，藝術(shù)從自身原本的界限中部分偏離出來，兩種藝術(shù)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量[1]。關(guān)于“出位之思”的概念，我國學(xué)者也多有論及。趙毅衡從符號文本研究的角度指出，“出位之思”是任何藝術(shù)體裁中都可能有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風(fēng)格追求[2]。葉維廉從詩學(xué)研究的角度也對“出位之思”做出過解釋，他認(rèn)為“出位之思”是關(guān)于甲媒體可以表現(xiàn)乙媒體的境界，是一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性而進(jìn)入另一種媒體表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)[3]。綜各家所言，“出位之思”的要義表現(xiàn)為藝術(shù)體裁之間美學(xué)效果上的借鑒與模仿，如建筑有可能模仿音樂、電影有可能模仿繪畫等。模仿的結(jié)果則是兩種體裁的融合，或是以某一種體裁為主，通過吸納、消化異質(zhì)元素，從而產(chǎn)生一種分體裁，這種分體裁經(jīng)媒介語言轉(zhuǎn)化之后落實(shí)為某種美學(xué)風(fēng)格上的創(chuàng)新呈現(xiàn)。

二、體裁建構(gòu)與“出位之思”的運(yùn)用

（一）木偶動畫：“傀儡戲”的搬演

木偶動畫的形成可以追溯到古代的“傀儡戲”，“源于俑”的傀儡最初只是一種被用于陪葬的冥器，漢代開始出現(xiàn)可以活動的傀儡，魏晉南北朝時傀儡逐漸成為替代真人表演的角色，隋代傀儡表演出現(xiàn)了敘事化傾向，唐代以后傀儡戲便成為了一種有故事情節(jié)的民間戲曲。因此，最初的傀儡戲可視為雜耍式的民間技藝對于戲曲的模仿，隨后不斷衍化形成了流派眾多又別具一格的民間戲曲體裁。演出時藝人隱蔽于幕后，通過操縱傀儡并輔之以奏樂、歌唱、念白等方式“搬演”故事。隨著現(xiàn)代電影“逐格拍攝法”的發(fā)明，同樣以傀儡作為故事角色的動畫應(yīng)運(yùn)而生?；谶@樣的技術(shù)原理，木偶動畫的創(chuàng)作不再像傳統(tǒng)傀儡戲那樣依賴表演者的手法進(jìn)行操控，而是設(shè)計(jì)了可活動的木偶關(guān)節(jié)，通過逐格擺拍來表現(xiàn)傀儡戲的既視感，實(shí)現(xiàn)了將傳統(tǒng)傀儡戲移至電影銀幕的再一次“搬演”。

體裁的最大作用是指引讀者采用某種相應(yīng)的“注意類型”或“閱讀態(tài)度”[2]。因此，模仿傀儡戲的木偶動畫也必須具備符合其體裁所指的藝術(shù)特征。導(dǎo)演程中岳在論及木偶動畫創(chuàng)作時指出：“舞臺木偶戲的表演，特點(diǎn)就是夸張性強(qiáng)，動作幅度大。大幅度的動作必然要刪除在運(yùn)動過程中那些瑣碎的小動作，選取最能表達(dá)角色情緒的典型動作，這和木偶片表演上要求的動作簡練和性格化也是完全相同的。吸取舞臺木偶表演上的節(jié)奏感，可以加深木偶片動作的‘偶味’，使木偶的銀幕形象更加鮮明、準(zhǔn)確、生動?！盵4]可見，通過強(qiáng)化傀儡戲的表演動態(tài)特征，從而在木偶動畫當(dāng)中保留傀儡戲作為一種民間藝術(shù)的審美期待，籍此將民間藝術(shù)在動畫電影中傳承下去的方式被創(chuàng)作者所遵循。導(dǎo)演靳夕在討論木偶動畫的特性時也曾提出過類似的意見：“在表演方面，它與傀儡戲的創(chuàng)作方法有著共通之處。也就是說，木偶片中的人物動作必須是有木偶趣味的，不應(yīng)去機(jī)械地模擬人的動作。但這不等于說木偶的動作要離開人的特性獨(dú)創(chuàng)一套非人所能理解的動作?！盵5]這與出位之思的旨趣不謀而合。體裁之間的模仿既不是逐步同化，又不是完全取代，而是創(chuàng)造一種與被模仿對象相似又有所區(qū)別的新體裁。承認(rèn)并接受某類體裁應(yīng)有的屬性，通過揚(yáng)長避短來保持民間藝術(shù)自身的特色是創(chuàng)作者的共識，也是文化得以傳承的基礎(chǔ)。

從20世紀(jì)50年代到90年代，除了《神筆》（1955年）、《大獎?wù)隆罚?960年）、《孔雀公主》（1963年）、《曹沖稱象》（1982年）等標(biāo)準(zhǔn)的木偶動畫之外，在逾百部木偶動畫的生產(chǎn)當(dāng)中，還有兩類比較特殊的作品同樣體現(xiàn)著“搬演”的思路。其一是與傀儡戲有關(guān)的紀(jì)錄電影，如《并蒂蓮》（1958年）、《大名府》（1962年）、《掌中戲》（1962年）等?！恫⒌偕彙放臄z的是湖南省木偶皮影藝術(shù)劇團(tuán)的慰問活動，《大名府》記錄了福建龍溪專區(qū)布袋木偶劇院的演出，《掌中戲》則集中介紹了布袋木偶戲以及閩南木偶戲表演藝術(shù)家。這幾部作品雖然不是動畫，但創(chuàng)作者希望通過直接記錄對傀儡戲進(jìn)行另一種形式的“搬演”，如《并蒂蓮》中大段插映了《羅漢耍獅》《攔馬過關(guān)》等傳統(tǒng)杖頭木偶戲劇目；《掌中戲》中插映的當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)布袋木偶戲《搶親》；而《大名府》除了片頭有一段關(guān)于劇情的念白之外，全片幾乎就是原劇目的完整實(shí)錄。另一類比較特殊的作品則是有真人參與的木偶動畫?！叭恕辈倏v“偶”是傀儡戲的本質(zhì)，但在電影當(dāng)中，“人”可以不再是操縱者，而是與“偶”同臺飆戲的角色?！缎∶返膲簟罚?954年）由一場街頭演出的布袋木偶戲拉開帷幕，講述了小梅與她的玩具偶人之間的故事。真人表演的連續(xù)拍攝與木偶表演的逐格拍攝相結(jié)合，創(chuàng)造出了一種真實(shí)與幻想并存的影像風(fēng)格。《瓷娃娃》（1982年）講述了一個“泥人”向“瓷偶”蛻變的故事，影片通過表現(xiàn)“泥人”出走以及工藝師對于技藝的不斷追尋和反復(fù)拿捏，將“偶”與“人”的同臺互動恰到好處地進(jìn)行了粘合?！懂嬒瘛罚?965年）則擁有一個特別的敘述結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者安排木偶與真人同臺說相聲，然后又將相聲所說的內(nèi)容通過木偶動畫“搬演”出來，兩條線索交替出現(xiàn)。電影通過搬演傀儡戲創(chuàng)造了木偶動畫，木偶動畫又在模仿傳統(tǒng)的前提下依靠電影技術(shù)驅(qū)動，不斷嘗試突破傀儡戲自身局限，追求著更多體裁的創(chuàng)新可能。

（二）剪紙動畫：“影戲”的再現(xiàn)

與傀儡戲同源，始于唐代、興于宋朝的“影戲”也經(jīng)歷了一個由技藝（弄影術(shù)）轉(zhuǎn)向模仿，并最終形成獨(dú)立戲曲體裁的過程。作為一種集形象、聲音、動作、照明于一體的多媒介體裁，藝人們一邊在燈光掩映的幕布后操縱角色，一邊在器樂的配合下以說唱形式完成影戲的演出。就材質(zhì)而言，影戲可分為手影、紙影與皮影三類。其中，手影戲直接依靠手部關(guān)節(jié)的屈伸模仿人或動物的形態(tài)及其活動，屬于純粹的技藝類型，體裁局限性較大；紙影戲與皮影戲則可通過“剪紙”的方式制作紙質(zhì)或皮質(zhì)的影偶進(jìn)行表演，這種類型的影戲也非常適合在現(xiàn)代電影技術(shù)營造的媒介環(huán)境下再現(xiàn)。1958年，我國第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》問世，影片開頭有一段插映的花絮，短短幾十秒的影像揭示了剪紙動畫的制作規(guī)律。創(chuàng)作者通過對紙質(zhì)材料的剪、刻創(chuàng)造角色，然后在角色的肩、肘、腕、膝等部位裝配可以活動的關(guān)節(jié)來演示動作，最終在逐格拍攝的基礎(chǔ)上連續(xù)放映生成動畫。

由于傳統(tǒng)影戲是在生綃制成的“影窗”前表演，必須通過燈光“透射”與材料“鏤空”來提高可見度。而現(xiàn)代電影技術(shù)吸收了光、電、機(jī)械等學(xué)科的成就，無論是拍攝還是放映環(huán)節(jié)，材料的透光不再是必要條件，傳統(tǒng)剪紙的雕鏤技巧不再是必須的，剪紙動畫的造型樣式與風(fēng)格探索也就延伸到了更多其它的藝術(shù)領(lǐng)域。回顧剪紙動畫的發(fā)展歷程，導(dǎo)演特偉的談話比較能夠反映這個問題，他在談及如何創(chuàng)造具有民族風(fēng)格的剪紙動畫時曾指出：“我國的剪紙片不同于外國的剪影片，雖然二者同樣都是使用刻剪方法和雕鏤技巧。主要區(qū)別在于，剪紙片更多地借助繪畫的表現(xiàn)力———線條和色彩，便于更細(xì)致更完整地刻畫人物和背景，使畫面豐富多彩、層次分明。因此，剪紙片除了強(qiáng)調(diào)保持皮影和剪紙的藝術(shù)特色外，還必須從我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，包括壁畫、年畫等等，吸取更多的養(yǎng)料?！盵6]1959年，萬古蟾執(zhí)導(dǎo)的《漁童》問世，雖然名曰剪紙動畫，但該片并沒有太多能夠凸顯剪紙藝術(shù)“鏤刻”與“透空”的細(xì)節(jié)，取而代之的是一種更傾向于民間繪畫的美術(shù)風(fēng)格。場景方面，漁船、漁村、海浪、遠(yuǎn)山等形象“扁平”而又富于裝飾性；角色方面，包括漁童、漁翁、漁民、衙役的整體形象在內(nèi)，尤其是人物的“開臉”集中體現(xiàn)了年畫的造型意識；繪畫語言方面，粗線條的勾勒以及色塊的鋪陳又較多地反映了木刻版畫的特征。作為剪紙動畫，《漁童》的美術(shù)風(fēng)格對同類型的創(chuàng)作實(shí)踐影響深遠(yuǎn)，同時期的《濟(jì)公斗蟋蟀》（1959年）、《人參娃娃》（1961年）以及后來的《蘆蕩小英雄》（1977年）、《狐貍打獵人》（1978年）等也都有著相近的技術(shù)與風(fēng)格追求。如果說《漁童》吸取的是年畫的養(yǎng)料，那么《火童》（1984年）的養(yǎng)料則來自壁畫。故事腳本取材于哈尼族民間傳說的《火童》，同樣沒有滿足于傳統(tǒng)剪紙的藝術(shù)樣式，而是嘗試模仿蠟染效果的裝飾性壁畫風(fēng)格，少數(shù)民族的服飾、器具、建筑場景等都被藝術(shù)化地呈現(xiàn)出來。無獨(dú)有偶，《南郭先生》（1981年）也有著類似的嘗試與構(gòu)想。同樣是剪紙片，該片的美術(shù)風(fēng)格直接模仿漢代畫像磚，通過講述“濫竽充數(shù)”的故事將漢畫當(dāng)中常見的亭臺樓闕、車馬儀仗、舞樂百戲等場面悉數(shù)展現(xiàn)，生動地將傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺資源與當(dāng)代的媒介表現(xiàn)力整合在一起。

關(guān)于剪紙動畫創(chuàng)作的特性問題，導(dǎo)演特偉還曾談到：“一種意見認(rèn)為，剪紙片不能模仿動畫的搞法，一定要發(fā)揮剪紙片的特長和優(yōu)勢。如剪紙片來自皮影和剪紙，它的動作應(yīng)以側(cè)面為主。另一種意見認(rèn)為，剪紙片不應(yīng)當(dāng)有什么框框，應(yīng)發(fā)展地看待剪紙片，怎么搞都可以，什么形式都允許?！盵7]《金色的海螺》（1963年）就是一部反映了上述第一種意見的剪紙動畫，該片的重心落在了強(qiáng)化傳統(tǒng)影戲的藝術(shù)特征方面。服飾與場景細(xì)節(jié)都有意吸收了民間織錦、刺繡的成分，增加了水、云、龍、鳳、花、草、窗欞等紋樣的精雕細(xì)鏤；借助黑、黃、紅、藍(lán)、白等傳統(tǒng)皮影的敷色，將漁家青年、海螺姑娘等角色形象襯托得栩栩如生，夢幻般的影戲效果逼真顯現(xiàn)。從材質(zhì)的角度來看，剪紙動畫的角色都是“紙人”，《紙人國》（1982年）卻以自我調(diào)侃的方式演繹了上述談話中的另一種意見。該片嘗試跳出傳統(tǒng)影戲造型的窠臼，致力于將圓形、矩形、三角形、菱形等幾何圖形元素與傳統(tǒng)剪紙的語言嫁接。抽象的圖案、圖形等成為了剪紙動畫突破自身局限的要素，整體呈現(xiàn)出現(xiàn)代構(gòu)成意識主導(dǎo)下的動畫風(fēng)格。從突破條條框框的角度來看，《草人》（1985年）也是一個范例，鳥羽等特殊材料的使用改變了觀眾對影戲的印象，而無論是角色造型還是背景設(shè)色無不滲透著傳統(tǒng)描金工筆畫的韻味，反映出一種新的體裁融合傾向。由此可見，電影將影戲作為模仿對象創(chuàng)造了剪紙動畫這一體裁，在保留手工剪紙這一技術(shù)形態(tài)的前提下，盡可能地借鑒與學(xué)習(xí)了各類傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

（三）折紙動畫：共同呈現(xiàn)的“間離”

1960年，我國第一部折紙動畫《聰明的鴨子》上映，標(biāo)志著動畫電影又增添了一種新的體裁。折紙與剪紙同屬傳統(tǒng)的“紙藝”，但剪紙是一種平面藝術(shù)，而折紙是傾向于和三維空間發(fā)生關(guān)系的立體藝術(shù)。折紙動畫正是利用紙質(zhì)材料的易加工性，將平面的紙材經(jīng)剪切、折疊、卷曲、粘接等手段制作出立體形態(tài)的角色以及場景，然后根據(jù)動作設(shè)計(jì)分解步驟，通過逐格拍攝完成動畫制作。因此，折紙動畫從一開始就擁有剪紙動畫（平面）與偶類動畫（立體）的雙重體裁屬性。導(dǎo)演方潤南曾描述折紙動畫的特征：“雖說折紙片與剪紙片一樣是用紙作為制作材料的，但折紙是立體的，它因具有三度空間的特點(diǎn)而有別于只有二度空間的剪紙。雖說折紙片與木偶片同樣是立體的，卻因制作材料的不同而具有獨(dú)特的造型風(fēng)格。紙只能折成面、線、角和圓筒，造型的某一部位還是透空的，存在著一定的局限性，不如木偶的可塑性那么強(qiáng)?！盵8]精辟的觀點(diǎn)不僅說明了折紙動畫的特殊屬性，還提示其必須利用局限夾縫生存的狀態(tài)。

繼《聰明的鴨子》之后，直至20世紀(jì)80年代，國產(chǎn)動畫電影共出品了《一顆大白菜》（1962年）、《湖上歌舞》（1964年）、《小鴨呷呷》（1980年）、《三只狼》（1980年）、《巫婆、鱷魚和小姑娘》（1985年）等七部折紙片。盤點(diǎn)為數(shù)不多的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，即創(chuàng)作者并不掩飾與回避折紙動畫的局限性，而是有意通過“平面”與“立體”的共同呈現(xiàn)制造“間離”效果?！伴g離”是戲劇家布萊希特在深受中國戲曲表演規(guī)律的影響下提出的概念，特指讓觀眾看戲但不過分入戲的手段。通過使用這種手段，觀眾的主體意識能夠游離于劇情之外，從而保持審美距離與理性認(rèn)知，而不是過分沉浸于敘事營造的氛圍當(dāng)中。比如在《聰明的鴨子》的片頭處，主創(chuàng)人員設(shè)計(jì)了一個平鋪在桌面的紙質(zhì)角色形象被折疊后站立起來的場面，經(jīng)過動畫的演繹，平面與立體之間的關(guān)系分明可見，同時又極富視覺趣味性。類似這樣體現(xiàn)平面與立體之間轉(zhuǎn)換的動畫設(shè)計(jì)還有很多，如《三只狼》中，豺狼出場時由匍匐在地的平面狀態(tài)變?yōu)闇?zhǔn)備攻擊的立體狀態(tài)，豺狼被老漢打倒之后瞬間化作紙片般的“狼皮”等。再如《巫婆、鱷魚和小姑娘》中，斑馬從山坡翻滾下來變?yōu)槠矫鏍?，小姑娘騎上去之后又還原為立體狀，形貌可憎的巫婆由一張舞動的紙變幻而來等。創(chuàng)作者始終沒有忘記角色是一張紙，甚至采取類似“穿幫”的鏡頭來揭露角色作為一張紙的存在屬性。以“紙偶”為角色的折紙動畫創(chuàng)造性地模仿戲曲表演，而戲曲的“間離”效果反過來可以利用電影當(dāng)中逐格拍攝的技術(shù)更生動地呈現(xiàn)，從而增強(qiáng)“戲劇性”。

與“剪紙”的純平面形態(tài)不同，折紙更傾向于立體形態(tài)，以折紙藝術(shù)為基礎(chǔ)的折紙動畫擁有深厚的藝術(shù)背景與影視表現(xiàn)潛力。在新的媒介環(huán)境與技術(shù)的支持下，折紙動畫必將煥發(fā)出新的生命。

（四）水墨動畫：流動的“詩意”

如前文所述，從技術(shù)層面來看，水墨動畫是從屬于手繪動畫的特殊類型，設(shè)法把水墨畫的審美趣味搬上銀幕，這個構(gòu)想本身就包含著出位之思。然而，水墨畫向來不曾止步于技藝，除了表現(xiàn)酣暢淋漓的筆墨效果，詩畫關(guān)系及其意境也是重點(diǎn)。正如蘇軾評價王維的作品那樣：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。因此，以水墨畫為模仿對象的動畫電影自然不可避免地涉及到詩畫關(guān)系的表述。

20世紀(jì)50年代初，畫家齊白石曾創(chuàng)作過一幅《蛙聲十里出山泉》的水墨詩意圖。畫面中奔涌而出的泉水與蝌蚪將只聞其聲、難見其形的“蛙聲”詮釋得恰到好處，生動的形象激活了人們對于“蛙聲”的聽覺經(jīng)驗(yàn)，以視覺上的形象取舍表現(xiàn)聽覺上的聲音有無，借助于聯(lián)想的“通感”將跨越不同感官的詩意展現(xiàn)無遺。錢鐘書在論述藝術(shù)之間的相互融通時指出：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)?！盵9]這些被稱為“通感”的修辭手法廣見于傳統(tǒng)的詩詞書畫中，它是藝術(shù)表現(xiàn)的動力源，也是用形象圖解詩意的“理據(jù)”。同樣出自于齊白石筆下的形象，被譽(yù)為我國第一部水墨動畫的《小蝌蚪找媽媽》（1960年）則恰好與《蛙聲十里出山泉》構(gòu)成了“互文”，只是這次的視覺邏輯由靜默轉(zhuǎn)向了流動，影像在時間軸上的推移，將“詩中有畫，畫中有詩”變?yōu)榱恕霸娭杏袆赢嫞瑒赢嬛杏性姟薄?/p>

除《小蝌蚪找媽媽》外，吸收了山水畫家李可染筆意的《牧笛》（1963年）、體現(xiàn)了人物畫家程十發(fā)筆意的《鹿鈴》（1982年）以及后來的《山水情》（1988年）等水墨動畫也都在流動的影像中飽含著濃濃的詩意，通過意境與氛圍的營造拉開了水墨動畫與其它體裁的距離。值得注意的是，在水墨動畫作品持續(xù)產(chǎn)出的同時，我國第一部水墨剪紙動畫《長在屋里的竹筍》（1976年）問世了，動畫電影又一次出離本位，將創(chuàng)新思考置于水墨動畫與剪紙動畫的體裁融合之上。動畫當(dāng)中一個簡單的過渡動輒需要幾十幅的連續(xù)畫面，而降低時間與人力成本始終是創(chuàng)作者的追求，因此，將剪紙動畫相對省力的制作方式用于水墨動畫確屬事半功倍之舉。此外，創(chuàng)作者還研制了一種“拉毛”工藝?！袄笔侵笇嬙谛埳系慕巧蜗笱刂喞合聛恚瑥亩纬梢环N與硬剪不同的“毛邊”效果。這種工藝實(shí)際上是受“撕紙藝術(shù)”的影響，同樣作為平面鏤空藝術(shù)，“剪紙”將紙纖維整齊切斷，“撕紙”則容易造成參差不齊的邊緣，而這種毛茸茸的邊緣不僅恰到好處地體現(xiàn)了水墨畫的材質(zhì)感，還進(jìn)一步加強(qiáng)了視覺表象上的詩意感。工藝創(chuàng)新與體裁融合盤活了“撕紙”這門民間藝術(shù)，催生出了一批諸如《熊貓百貨商店》（1979年）、《猴子撈月》（1981年）、《淘氣的金絲猴》（1982年）、《鷸蚌相爭》（1983年）等兼顧水墨畫意境與撕紙藝術(shù)制作效率的佳作。當(dāng)下，電腦影視特效已經(jīng)可以輕松模擬水墨畫效果，然而，那種能夠打動人心的作品似乎并不多見，當(dāng)技術(shù)的瓶頸被突破之后，水墨畫的精神內(nèi)涵能否在新的影視語境中得以傳承，考驗(yàn)著新時代的創(chuàng)作者。

三、結(jié) 語

總體而言，動畫電影的體裁建構(gòu)主要反映了電影對于民間藝術(shù)的“出位之思”。一方面，它們集中體現(xiàn)了電影這種多媒介體裁在經(jīng)過技術(shù)處理之后如何創(chuàng)造性地呈現(xiàn)民間藝術(shù)，同時又最大限度地保留了民間藝術(shù)的價值內(nèi)核，指引觀眾采取相應(yīng)的審美態(tài)度來感受與欣賞；另一方面，在新的體裁形成之后，不同內(nèi)容題材的動畫電影在更進(jìn)一步的形式探索與技術(shù)驅(qū)動之下，又都有著溢出自身邊界，通過“出位”實(shí)現(xiàn)再一輪體裁融合與創(chuàng)新的傾向。

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[9] 錢鐘書.通感[M]//錢鐘書.七綴集.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：64.

[責(zé)任編輯：武典]