【摘要】作為一種在中國(guó)百年影史中經(jīng)久不衰的特色電影類(lèi)型，家庭倫理片不僅繼承了以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的倫理情節(jié)劇模式，還在主題意蘊(yùn)和敘事策略上延續(xù)了朱石麟和?；≡跍S陷區(qū)與戰(zhàn)后作品中表現(xiàn)出的平民化、生活化美學(xué)特征，開(kāi)辟出了一條貼近當(dāng)代城市生活的創(chuàng)作路徑。這些影片借助家庭題材進(jìn)行社會(huì)反思，用貼近真實(shí)生活的影像引發(fā)大眾的共鳴，將當(dāng)代中國(guó)日漸多元的文化話語(yǔ)置于家庭空間內(nèi)彼此對(duì)話，在類(lèi)型電影的發(fā)展中展現(xiàn)出了別樣的探索。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；家庭倫理；類(lèi)型電影

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）15-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.025

電影作為大眾文化的重要組成部分，始終反映著一個(gè)時(shí)代大眾的生活狀態(tài)，反映著一個(gè)民族的傳統(tǒng)、信仰與價(jià)值取向。在長(zhǎng)達(dá)一百余年的中國(guó)電影史中，除了衍生出武俠片和功夫片這兩類(lèi)比較鮮明的電影類(lèi)型之外，還有一支與中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)如影隨形的電影類(lèi)型，即家庭倫理電影。有研究認(rèn)為家庭倫理片“是中國(guó)電影史上發(fā)展最為成熟和類(lèi)型特征最為明顯的一種電影形式” ①。究其原因，一方面，不僅中國(guó)觀眾推崇“家庭倫理”類(lèi)型電影，放眼世界影壇，此類(lèi)影片在歐美和東亞也贏得觀眾的廣泛認(rèn)可，20世紀(jì)50年代的日本還曾涌現(xiàn)過(guò)一股極強(qiáng)的創(chuàng)作風(fēng)潮。近年來(lái)，西方也涌現(xiàn)出《瞬息全宇宙》《婚姻故事》《困在時(shí)間里的父親》《愛(ài)》《狂野生活》等具有高話題度的類(lèi)型融合之作；另一方面，從文化角度來(lái)看，在中國(guó)這樣一個(gè)受儒學(xué)影響，主流與主導(dǎo)文化均在強(qiáng)調(diào)“家文化”“家本位”的內(nèi)向型血緣倫理社會(huì)，“家”已不僅僅是中國(guó)社會(huì)最為牢固的基層結(jié)構(gòu)，更是通過(guò)與國(guó)家主導(dǎo)價(jià)值的對(duì)話與妥協(xié)，升格為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神核心。同時(shí)，家庭作為一個(gè)由血緣與地域組合而成的穩(wěn)固組織體，自然而然地匯集了社會(huì)中不同代際、文化、階層的個(gè)體，并映射出一定的社會(huì)深層心理。因此，“家庭也就具備了文學(xué)敘事‘潛文本的形態(tài)特征，使得其成為一個(gè)蘊(yùn)含豐富的敘事資源體” ②。

縱觀中國(guó)電影史，我們可以看到一條以《孤兒救祖記》為起點(diǎn)的倫理情節(jié)劇創(chuàng)作傳統(tǒng)。在鄭正秋、蔡楚生、謝晉等人的不懈努力下，其題材內(nèi)容從家庭內(nèi)部拓展至社會(huì)、政治，通過(guò)表現(xiàn)家庭和社會(huì)的倫理情感，與政治反思和道德批判融為一體，以家國(guó)同構(gòu)的喻體來(lái)演繹時(shí)代和民族的離合悲歡。在謝晉的政治倫理劇模式之后，倫理情節(jié)劇模式受到電視與商業(yè)電影的沖擊，又因自身創(chuàng)作范式的固化逐漸陷入一種程式化的僵局，逐漸淡出了電影銀幕與觀眾的視野。不過(guò)在近年來(lái)，隨著中國(guó)電影類(lèi)型的重構(gòu)與融合，家庭倫理作為一種電影類(lèi)型和創(chuàng)作方法論終于回歸了大眾的視野。其也并非只承接了以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的倫理情節(jié)劇模式，而是在主題意蘊(yùn)和敘事模式上呈現(xiàn)出朱石麟和?；≡跍S陷區(qū)與戰(zhàn)后作品中表現(xiàn)出的平民化、生活化美學(xué)特征，開(kāi)辟出了一條向生活回歸的創(chuàng)作道路。本文將以映照現(xiàn)實(shí)的家庭寓言、展現(xiàn)多元的文化對(duì)話、謀求共鳴的生活敘事三個(gè)方面，對(duì)近年來(lái)的中國(guó)家庭倫理電影的現(xiàn)狀與美學(xué)特征展開(kāi)論述。

一、映照現(xiàn)實(shí)的家庭寓言

20世紀(jì)90年代初的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革，從根本上改變了鄉(xiāng)土中國(guó)賴以維系的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，進(jìn)而使傳統(tǒng)倫理道德在新時(shí)期受到質(zhì)疑、動(dòng)搖和更改。原本在20世紀(jì)80年代受精英文化與主導(dǎo)文化排擠、抑制的大眾文化，借著城市商品經(jīng)濟(jì)的騰飛之便，一舉登上了90年代的文化舞臺(tái)。在趨利避害的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，通俗文化因其娛樂(lè)性、時(shí)效性的特點(diǎn)更為城市中的一般市民所接受。同時(shí)，它的工業(yè)品性質(zhì)又令人們可以在短時(shí)間內(nèi)批量復(fù)制，以此換得更快的商業(yè)利潤(rùn)和更廣泛的知名度。大眾文化的二重特征在幫助其在文化領(lǐng)域一路攻城略地之外，還賦予了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)觀念和倫理道德前所未有的多義性與復(fù)雜性。

在近年來(lái)的家庭倫理電影創(chuàng)作中，我們可以看到創(chuàng)作者不約而同地放棄了“家國(guó)同構(gòu)的當(dāng)代神話”的書(shū)寫(xiě)。轉(zhuǎn)而立足當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和現(xiàn)代城市空間，以私人化的影像記錄家庭生活，呈現(xiàn)家庭內(nèi)部成員之間因思想觀念對(duì)立導(dǎo)致的情感糾葛與倫理矛盾，使觀眾可以通過(guò)影像化的文本滿足對(duì)應(yīng)的深層心理需求。

在2021年上映的電影《我的姐姐》便將關(guān)注點(diǎn)落回一個(gè)失去雙親的當(dāng)代二胎家庭，它突破了以往倫理情節(jié)劇局限于“長(zhǎng)一輩”與“子一輩”的親情書(shū)寫(xiě)，將戲劇沖突聚焦于大姊與幺弟之間的代際矛盾與性別矛盾之上，并以“長(zhǎng)女與大姑”間跨越多年卻又十分相似的命運(yùn)為對(duì)照，為觀眾呈現(xiàn)了父權(quán)制家庭下的兩代女性的艱難突圍。影片的矛盾?chē)@著三重視點(diǎn)展開(kāi)：家中長(zhǎng)輩將大姊追求個(gè)人理想努力考研的行為，視為拋棄弟弟的不孝舉動(dòng)。大姊亦不能理解為何父母非要生個(gè)二胎男寶來(lái)代替自己，而作為無(wú)辜者的弟弟則在父母對(duì)男性后代的寵溺中喪失了同大姊共情的可能?！段业慕憬恪冯m以家庭成員內(nèi)部不同個(gè)體之間代際沖突為主要矛盾，但這類(lèi)復(fù)合型的家庭矛盾一定程度上就像萬(wàn)傳法所說(shuō)，超越了傳統(tǒng)的“父”與“子”、“夫”與“妻”之間的二元對(duì)立，給予了被獨(dú)生子女家庭所遮蔽的二胎，乃至于三胎家庭中女性成員獲得講述自身境遇的權(quán)利③。電影沒(méi)有刻意渲染一般倫理劇中大姑和大姊間的代際矛盾，而是從她們近乎相同的人生起點(diǎn)和大相徑庭的命運(yùn)選擇出發(fā)，尋找個(gè)人與家庭妥協(xié)、對(duì)話的可能。電影以一個(gè)二胎家庭中姐姐的個(gè)人選擇為棱鏡，折射出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)計(jì)劃生育政策變動(dòng)后，即將出現(xiàn)的無(wú)數(shù)多胎家庭所要面臨的共性問(wèn)題，并嘗試在家庭倫理所提供的的溫情與感動(dòng)中完成代際、性別矛盾的彌合。

除了《我的姐姐》外，在《萬(wàn)箭穿心》《狗十三》《春潮》與《銀河補(bǔ)習(xí)班》中，都出現(xiàn)了這種將具有普遍性的社會(huì)矛盾，內(nèi)化為家庭內(nèi)部沖突的戲劇矛盾降級(jí)手法。在此，家庭成為管窺社會(huì)觀念變化的窗口，家庭成員之間的誤解糾葛穿插其間，并以一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體映照了廣闊駁雜的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)。

二、展現(xiàn)多元的文化對(duì)話

在當(dāng)今多元文化格局的背景下，近年的家庭倫理電影縫合不同的價(jià)值觀念和文化走向，在電影文本中展開(kāi)一場(chǎng)“文化的內(nèi)部對(duì)話”，目的在于確保與鞏固主流意識(shí)形態(tài)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。正如葛蘭西所說(shuō)：“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)質(zhì)是通過(guò)文化的、自覺(jué)接受的、非暴力控制的手段把統(tǒng)治階級(jí)的利益合法化，它是一種特殊的權(quán)力，用來(lái)塑造‘普遍共識(shí)或贏得大眾的積極贊同。這種贊同不是迫于無(wú)奈的消極服從，而是具有積極意義的相應(yīng)和合謀?！?④所謂文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，即讓人們自覺(jué)地認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)，從而既弘揚(yáng)了主旋律，又滿足了大眾的文化訴求。

近年來(lái)，家庭倫理電影之所以能在社會(huì)中掀起話題度與討論度，乃至收獲不錯(cuò)的票房，除了其將敘事空間回歸家庭內(nèi)部之外，還因其底層隱含著的是一種普世的、符合大眾基本倫理和人之常情的價(jià)值觀?！段业慕憬恪分?，創(chuàng)作者試圖用血緣維系的親情來(lái)化解因性別差異而導(dǎo)致的個(gè)體境遇的不公?！躲y河補(bǔ)習(xí)班》中，創(chuàng)作者則聚焦父子情感隔閡之外的成長(zhǎng)教育。而在具有文藝氣質(zhì)的《春潮》和《狗十三》中，導(dǎo)演在模仿既成類(lèi)型范式的前提下，通過(guò)表現(xiàn)一些處于主流思想道德邊緣的人物性格和行為方式，挑戰(zhàn)既定的道德觀念和欣賞習(xí)慣來(lái)引起家庭倫理電影主要受眾之外的討論與關(guān)注。這既滿足了主導(dǎo)文化的訴求，又回應(yīng)了大眾主流文化，亦帶有精英文化對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反思。

曹保平導(dǎo)演的《狗十三》里，上初中的李玩是父親琢磨不透的青春期少女，與一般好萊塢青春片中常見(jiàn)的叛逆少年不同的是，李玩的“反叛”不在于她要打破什么既定道德或清規(guī)戒律，而是在以“愛(ài)的教育”為名的父權(quán)威嚴(yán)下表現(xiàn)出不合時(shí)宜的主體性。李玩喜歡與應(yīng)試考試無(wú)關(guān)的天文，愛(ài)看的綜藝是同齡人中鮮有人知的《鏘鏘三人行》。每當(dāng)與父親發(fā)生矛盾，她都會(huì)把自己鎖在房間里聽(tīng)腰和涅槃樂(lè)隊(duì)的專(zhuān)輯發(fā)泄情緒。這些特立獨(dú)行最終在同父異母弟弟的降生后匯集為自我意識(shí)的覺(jué)醒，并將李玩推向父權(quán)的對(duì)立面。

在《我的姐姐》和《春潮》中，我們也可以看到類(lèi)似的人物與情節(jié)安排?！段业慕憬恪分须m沒(méi)有正面表現(xiàn)過(guò)大姊安然的愛(ài)好趣味，但我們能看到她經(jīng)常穿著的T恤上印著平克·弗洛伊德（PinkFloyd）的《月之暗面》的專(zhuān)輯封面。這是否意味著作為家中長(zhǎng)女的安然一直處于弟弟的暗面？而同樣為安然父親犧牲過(guò)的大姑，在一段講述自己如何為了弟弟放棄出國(guó)經(jīng)歷的獨(dú)白之后，一邊說(shuō)著俄語(yǔ)一邊擺弄著沒(méi)有底座的套娃。那層層堆疊的套娃是否也暗喻著沒(méi)有著落卻被社會(huì)、家庭層層剝削的中國(guó)女性現(xiàn)狀？上述以象征符碼作為隱喻的視聽(tīng)處理，與其說(shuō)是選擇了一條更“安全”的表達(dá)途徑，毋寧說(shuō)創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)了對(duì)大眾話語(yǔ)與精英話語(yǔ)的有機(jī)融合。

由于其日常性與平民性，電影這一文化形態(tài)被賦予了在主流文化與大眾文化之間進(jìn)行調(diào)和、促進(jìn)對(duì)話的積極功能，并肩負(fù)起消解社會(huì)文化中封建殘余的重任。上文提及的影片無(wú)不用家庭內(nèi)部思想觀念的糾葛與碰撞，展開(kāi)了一場(chǎng)多元文化間的交流與妥協(xié)。家庭倫理電影作為一種電影類(lèi)型，在自覺(jué)地宣揚(yáng)社會(huì)的共識(shí)和共同倫理之余，也勇于表達(dá)社會(huì)中邊緣群體的利益，并促進(jìn)受眾去關(guān)注由家庭內(nèi)部輻射開(kāi)來(lái)的社會(huì)問(wèn)題。

三、謀求共鳴的生活敘事

中華人民共和國(guó)成立后的倫理情節(jié)片在創(chuàng)作與探索的歷程中早已形成了一套比較固定的敘事模式，其受中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)影響極大，秉承以“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的單線順時(shí)結(jié)構(gòu)。此外，這一時(shí)期的倫理情節(jié)劇還講究利用戲劇化的矛盾沖突和曲折婉轉(zhuǎn)的苦情戲碼來(lái)構(gòu)建框架，將二元對(duì)立的人物設(shè)置填充其中來(lái)強(qiáng)化故事內(nèi)的恩怨糾葛，最后在善惡終有報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局中表達(dá)出善必勝惡的教化意味。這種敘事模式在20世紀(jì)80年代末的家庭倫理電影創(chuàng)作中落入俗套，而近年來(lái)的創(chuàng)作則大多選擇突破了戲劇沖突激烈的線性敘事和大團(tuán)圓結(jié)局，在日常生活的瑣事中表現(xiàn)出敢于揭露現(xiàn)實(shí)病灶的膽量，這無(wú)疑強(qiáng)化了影片的社會(huì)意義并喚起了觀眾的廣泛共鳴。

因疫情改為線上上映的《春潮》中幾乎看不到一條清晰的故事脈絡(luò)，影片以一個(gè)聚焦在演員郝蕾面部的近景鏡頭開(kāi)場(chǎng)，全片圍繞著家中三代女性的隔閡糾葛展開(kāi)戲劇沖突，卻填充進(jìn)大量生活中的瑣碎小事以及大量關(guān)于往事的回憶，意圖喚起那些同樣不幸生活在母親陰影之下的女性觀眾的共鳴。而影片的結(jié)局則指向了一種開(kāi)放式的超現(xiàn)實(shí)意象?！洞撼薄坊蛟S是形式上的激進(jìn)之作，但近年來(lái)的家庭倫理電影確實(shí)開(kāi)始遵循自然的法則講述故事。《我的姐姐》中作為情節(jié)主線的“弟弟收養(yǎng)問(wèn)題”被姐姐安然個(gè)人的感情、事業(yè)、前途問(wèn)題不斷沖散，使之延宕成了一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事線索。而影片更多表現(xiàn)的則是安然作為家庭中被忽視、剝削的女性是如何重新構(gòu)建主體性的。安然在生活中處理關(guān)于舅舅、男友、同事的日?，嵤聲r(shí)，展現(xiàn)的性格與行為態(tài)度均為她在臨近結(jié)尾處與姑姑形成“對(duì)照”提供了依據(jù)。因此，當(dāng)姑姑作為安然的鏡面說(shuō)出那些關(guān)于自身經(jīng)歷的獨(dú)白后，安然的形象便自然而然地在銀幕前完成了。當(dāng)然，影片看似大團(tuán)圓的結(jié)局削弱了安然角色可信度和真實(shí)性，但以血緣為紐帶的親情卻同樣能喚起觀眾對(duì)故事的共鳴。

家庭作為社會(huì)的基本單位，亦是一個(gè)可以吸引各類(lèi)觀眾的召喚式結(jié)構(gòu)，當(dāng)自身的“潛文本”為電影提供素材與案例的同時(shí)，亦能為解決社會(huì)中的各色矛盾給予啟發(fā)。在以日常生活為線索的敘事當(dāng)中，家庭內(nèi)部不同個(gè)體的精神狀態(tài)與地位境遇可以得到較為立體的描繪，從而映射出整個(gè)社會(huì)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的時(shí)代風(fēng)貌?！豆肥分械睦钔?，由于父母離異，與爺爺奶奶生活在一起，逐漸形成了一個(gè)較為穩(wěn)固的家庭結(jié)構(gòu)，但父親及其同父異母弟弟的闖入，卻打破了原有的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，將李玩家庭成員內(nèi)部的矛盾，外化為了具有普適性的現(xiàn)代倫理沖突。無(wú)獨(dú)有偶，《萬(wàn)箭穿心》通過(guò)把故事放置于20世紀(jì)90年代末的特殊歷史語(yǔ)境，不免把家庭成員內(nèi)部的糾葛、誤會(huì)和仇恨，同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革帶來(lái)的空間及其生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)換聯(lián)系在了一起。以金錢(qián)利益為主導(dǎo)的新思想，和以血緣親情為主導(dǎo)的舊倫理的激烈碰撞，以具象化的方式呈現(xiàn)于馬小寶和李寶莉緊張的母子關(guān)系之中。在現(xiàn)實(shí)的家庭生活中，原生家庭先天的不完美勢(shì)必不會(huì)隨著時(shí)間流逝而得到妥善解決，生活在其中的人們則一直處在一種穩(wěn)定的中和狀態(tài)中，所以從生活的涓涓細(xì)流中吸取經(jīng)驗(yàn)的家庭倫理電影亦不一定會(huì)有完美的解決，而是重在借用沒(méi)有明確答案的家庭問(wèn)題給觀眾以共鳴，并引導(dǎo)他們重新思考個(gè)人與家庭，乃至于社會(huì)和國(guó)家的關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

家庭倫理觀念是中國(guó)社會(huì)深層集體心理中根深蒂固的一部分，也是中國(guó)社會(huì)潛在的文化基因。家庭倫理題材在電影中出現(xiàn)得極為廣泛，但其曾在20世紀(jì)80年代末陷入僵化與程式化的窠臼，轉(zhuǎn)而將生產(chǎn)重心轉(zhuǎn)移到電視劇領(lǐng)域?；仡櫴澜绨倌觌娪笆?，特別是在20世紀(jì)80年代以后的新時(shí)期中國(guó)電影史中，類(lèi)型之間、類(lèi)型片與非類(lèi)型片之間都有過(guò)相互影響和滲透的歷史，并以此為基礎(chǔ)衍生出類(lèi)型融合的形態(tài)或亞類(lèi)型。近年來(lái)的家庭倫理電影在改良傳統(tǒng)倫理情節(jié)片模式的基礎(chǔ)上，亦努力從主題意蘊(yùn)、敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置等方面回歸日常生活，呈現(xiàn)出了一種類(lèi)似于歐洲倫理電影的發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，類(lèi)型融合也同樣發(fā)生在家庭倫理片的創(chuàng)作之中，如《地久天長(zhǎng)》融合了社會(huì)問(wèn)題片的要素，而《狗十三》《我的姐姐》都不約而同地吸收了青春片的范式。同理，我們也不應(yīng)拘泥于電影類(lèi)型這一概念，而應(yīng)當(dāng)把家庭倫理作為一種創(chuàng)作方法論融入其他類(lèi)型電影的創(chuàng)作當(dāng)中，從而更好地講述帶有人情味的“中國(guó)故事”。

注釋?zhuān)?/p>

①宋家玲、周冬瑩：《中國(guó)當(dāng)代類(lèi)型電影的建構(gòu)與發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

②李東哲、陳雷：《家庭倫理片與家庭倫理劇的發(fā)展淵源與敘事流變》，《電影文學(xué)》2013年第21期。

③萬(wàn)傳法：《家庭倫理作為一種方法：歷史、類(lèi)型及其生產(chǎn)》，《當(dāng)代電影》2019年第12期。

④郝建：《類(lèi)型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第15-16頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋家玲，周冬瑩.中國(guó)當(dāng)代類(lèi)型電影的建構(gòu)與發(fā)展[J].當(dāng)代電影，2008，（05）：16-20.

[2]李東哲，陳雷.家庭倫理片與家庭倫理劇的發(fā)展淵源與敘事流變[J].電影文學(xué)，2013，（21）：66-67.

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[4]郝建.類(lèi)型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，

2011.

[5]李簡(jiǎn)璦.類(lèi)型承續(xù)與觀念自覺(jué) 中國(guó)類(lèi)型電影的類(lèi)型分析與理論建構(gòu)[M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：

胡顯昊，男，南京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：電影電視學(xué)。