摘要：詩意在中國傳統(tǒng)繪畫中是對意境的最高要求，自蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”以來，這種詩畫同源的理論一直沿用至今。在繪畫中營造詩歌意境，是中國傳統(tǒng)繪畫的共同特征，也是中國獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。詩歌和繪畫的結(jié)合擴(kuò)展了繪畫的意象，增強了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，使繪畫的情感表達(dá)和寓意更加深遠(yuǎn)。詩詞與繪畫雖然是兩種不同的藝術(shù)形式，但對意境的追求是一樣的。文章探尋傳統(tǒng)工筆人物畫中的詩意美，通過解讀具有典范意義的傳統(tǒng)工筆人物畫，激發(fā)人們對傳統(tǒng)工筆人物畫詩意美的重新認(rèn)識，感受中國畫獨有的魅力。文章研究表明，傳統(tǒng)工筆人物畫在發(fā)展過程中，不同程度地受到詩意創(chuàng)作理念的影響，很多工筆人物畫家用繪畫語言營造畫面中的意境，讓觀者欣賞時能產(chǎn)生一種文學(xué)性視覺感受。詩意美是中國畫的靈魂，對于傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要價值和深遠(yuǎn)意義。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；詩意美；意境

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

1 “詩中有畫，畫中有詩”

徐復(fù)觀認(rèn)為詩畫融合分為三個階段：一是題畫詩的出現(xiàn)，二是把詩作為繪畫的題材，三是用作詩的方法來作畫［1］。中國畫尚意境，追求“天人合一”的哲學(xué)境界，意為自身與繪畫中的世界是一體的。中國傳統(tǒng)繪畫和詩歌都注重對意境的追求和精神世界的表現(xiàn)，追求物我一體的意境。

唐代是中國歷史上詩歌發(fā)展的鼎盛時期。作為詩人兼畫家的王維將詩畫在藝術(shù)精神上有機(jī)結(jié)合，為中國畫開辟了詩畫統(tǒng)一的新境界。蘇軾在《東坡題跋》卷五中對王維詩畫的藝術(shù)特色作出評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”［2］

宋代文人畫盛行，特別是北宋，詩書畫一體已成為普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)，在宋畫院考試中經(jīng)常將古人的詩句作為考題，如“野渡無人舟自橫”“竹鎖橋邊賣酒家”等詩句，要求考生充分發(fā)揮想象力和對詩中意境的理解，畫面追求內(nèi)在精神的表達(dá)。

在元代，受政治影響，文人士大夫和在野的文人畫家占據(jù)主流，繪畫作品主要以梅蘭竹菊、山水為題材，借物抒發(fā)自己的情趣和理想，重視筆墨技法在繪畫中的運用。趙孟頫提出“書畫同源”理論，將詩書畫結(jié)合推向新的境界?！霸姰嬐础崩碚摰男纬捎衅浔厝恍浴Ｖ袊姰嫷镊攘驮谟诜糯罂陀^事物的特點，用客觀物象寄托思想感情，從而傳達(dá)畫面之外的含義，同時融入書法、篆刻等元素，讓詩書畫印的結(jié)合更緊密。文學(xué)性和藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，使繪畫在形式與內(nèi)容上都達(dá)到了新的境界。

2 傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念中的詩意體現(xiàn)

2.1 “天人合一”的哲學(xué)美

“天人合一”是我國古代哲學(xué)中的一種重要思想，強調(diào)人與自然相互包容、和諧統(tǒng)一。這種物我一體的觀念在中國傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)為對宇宙萬物的觀察都是從整體來看待的，人是世界的一部分，在整體中體驗和感悟這個世界，并通過自己的體驗感悟來判斷事物的內(nèi)涵，是對客體的感受和自我情感的融合。我國古代很多關(guān)于作畫構(gòu)思創(chuàng)作的理論都帶有鮮明的體驗特征，如東晉顧愷之的“遷想妙得”注重“遷想”時的感悟，南朝宗炳所說的“臥游”“澄懷味象”也是注重體驗感悟，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，通過內(nèi)心對造化的真實體驗得到畫面的意境。

2.2 構(gòu)思上情景交融的意境美

詩畫是對自然的模仿，但并不是對客體的照搬，而是需要詩人和畫家發(fā)現(xiàn)客體的美，并對美進(jìn)行提煉和概括，重視“意”的表達(dá)。“意”是一個相對寬泛的概念，主要指畫家或詩人的內(nèi)在精神、思想、情感等多種心理因素，通過繪畫或詩歌來寄情，反映創(chuàng)作者的人生經(jīng)驗、思想境界、品格態(tài)度等。宗白華對情景有過這樣的描寫：“在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景?！保?］這說明情景是相互交融，并層層遞進(jìn)、升華的，在不斷往復(fù)中涌現(xiàn)出豐富的聯(lián)想，讓觀者產(chǎn)生共鳴。詩歌通過文字組合表達(dá)出詩人豐富的心理情感，需要讀者在大腦中將文字具象化，產(chǎn)生聯(lián)想；而繪畫是視覺藝術(shù)，由具體的色彩、線條等繪畫語言構(gòu)成，是一種有形的視覺效果。

2.3 形式上筆墨交融的意象美

在中國傳統(tǒng)繪畫中，表“意”非常重要。“意”的含義寬泛，主要是指畫家內(nèi)在的精神、情感等多種心理因素，通過對“象”的塑造承載“意”的表達(dá)?！跋蟆笔抢L畫中的藝術(shù)形象或繪畫形式等，基于特殊的繪畫工具——毛筆與墨，強調(diào)“以書入畫”和“骨法用筆”。書法藝術(shù)的引入，使中國畫不注重對事物外形的精準(zhǔn)刻畫，而是通過具有抽象意味的筆墨塑造出符合畫家心境的形象。創(chuàng)作者要表達(dá)自己的“意”，就要借助繪畫的藝術(shù)形象或詩歌中的意象?！跋蟆蹦艹休d創(chuàng)作者心中的“意”，詩詞有韻律，繪畫運用筆墨語言表現(xiàn)出畫面的韻律感，結(jié)合書法的書寫性，無論是線條還是筆墨皴擦都富有變化。

3 傳統(tǒng)工筆人物畫的詩意典范

3.1 循環(huán)往復(fù)的構(gòu)圖詩意

魏晉時期，玄學(xué)興盛，繪畫更注重精神層面的抒發(fā)，文學(xué)和繪畫作品都展現(xiàn)出一種唯美且富有浪漫主義色彩的意境。宗白華在《美學(xué)散步》中揭示了中國傳統(tǒng)繪畫中的時空意識，“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的”［4］。魏晉時期，顧愷之以曹植的《洛神賦》為創(chuàng)作題材，繪制了《洛神賦圖》（宋摹本）。其運用有限的畫幅完美再現(xiàn)了詩中所表達(dá)的意境，畫面中的時空特點正如宗白華所形容的“回旋往復(fù)”，使觀者能深刻感受到原作中綿綿不絕的情感。

《洛神賦》是曹植借用神話故事隱喻其對愛情求而不得的傷感詩篇，敘述了與洛神從相見到鐘情，再從通辭到戀愛，最后求而不得傷別的過程。顧愷之在畫面敘事上圍繞曹植與洛神之間眼神的傳遞，曹植來到洛水邊驚現(xiàn)洛神，侍者扶著曹植面向洛水，顯示出曹植對神女的驚嘆，神女于潺潺水面上出現(xiàn)，回首與曹植一行人對視（見圖1）。洛神在畫面中多次出現(xiàn)扭頸對望的動作。洛神遠(yuǎn)去后，曹植依舊呆呆探望，讓觀者感受到曹植念念不忘地盼著洛神。這種對望情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)了洛神和曹植之間無法遏制的情感，加深了曹植求而不得的傷感。

在繪畫語言上，線條如春蠶吐絲，畫面中無論是人物、神獸還是山川江河，線條的節(jié)奏感被發(fā)揮到了極致。如春蠶吐絲般綿柔的線條將洛神衣袖飛舞的質(zhì)感體現(xiàn)得淋漓盡致，這種行云流水般的線條不僅表現(xiàn)出作者自由浪漫的情懷，也凸顯出《洛神賦》綿綿不絕的詩歌意境。

3.2 深厚妍麗的色彩詩意

中國傳統(tǒng)工筆人物畫在隋唐時期，特別是唐代達(dá)到了高度繁榮，雄強博大、色彩濃麗的氣質(zhì)凸顯出大唐的繁榮。唐朝是我國封建社會的鼎盛時期，這一時期政治、經(jīng)濟(jì)昌盛，工筆人物畫題材多是對帝王、宮廷的贊頌。

盛唐時期，著名宮廷人物畫家張萱的《虢國夫人游春圖》（宋摹本）（見圖2）描繪了當(dāng)時皇親虢國夫人游春騎馬的場景，畫中共有八騎人馬，連同女童、侍者共有九人。在人物位置安排上，一行騎隊錯落有致，疏密散聚張弛有度，相互呼應(yīng)，人物神態(tài)各顯特點。虢國夫人在隊伍最中間，神態(tài)閑散，雍容華貴，神情怡然自若。馬匹也各具特色，用線圓潤，將馬匹身體的雄壯展現(xiàn)得淋漓極致，馬匹行走時四蹄動作無一雷同，人物和動物的神態(tài)刻畫都極為細(xì)致。重點在于全卷的色彩描繪上，題為“游春圖”，背景卻未著一物，不僅通過人物神態(tài)展現(xiàn)游玩的閑適，還通過服裝顏色讓人感受到春日氣息。人物服裝通過朱砂石綠等石色來暗指花紅柳綠，華麗的紅襖綠裙烘托出“繡羅衣裳照暮春”的詩意。

3.3 象外之境的文人詩意

兩宋時期“重文抑武”，改革科舉，文人士大夫的地位提高，文人將繪畫視作文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的一部分，他們擅長書法，具有很高的文化修養(yǎng)，在繪畫中追求主觀情感的表達(dá)。繪畫多用來抒情，是他們追求“道”和寄托“意”的“象”。宋代出現(xiàn)了很多追求“象外之意”的文人畫。

宋徽宗時期的院畫《聽琴圖》（見圖3）是一幅人物畫，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為畫中樹下穿著道服撫琴者為宋徽宗本人，全畫具有極簡之美與寧靜氣息。畫面中，高聳入云的蒼松之下，宋徽宗身著道袍，姿態(tài)閑適地端坐在青石草墊上，雙手輕撫琴弦。在他的左右兩側(cè)，分別坐著兩名官員，綠袍者手臂自然下垂，虔誠地聆聽著琴音；緋袍的官員則手持團(tuán)扇，微微俯身低頭，像是沉浸在音樂的世界里。宋徽宗身旁的方形桌幾上，一座香爐正青煙裊裊，給整個畫面增添了幾分悠然的意境。畫面下方，一塊造型奇特的石頭上擺放著一盆花。畫面對聽琴環(huán)境和景觀進(jìn)行了提煉與簡化，將人物與景物有序融入其中。

蔡京在此畫的題詩中寫道：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”這一時期的琴樂審美深受儒家思想影響。儒家認(rèn)為，音樂與政治、禮法緊密相連。宋徽宗作為一國之君撫琴，官員們側(cè)耳聆聽，所傳達(dá)的正是教化之音、道德之音，體現(xiàn)了儒家崇尚“平和”的理念。同時，道家追求與自然和諧共生，題詩中“音聲相和”“大音希聲”是道家所推崇的音樂至高境界。細(xì)觀《聽琴圖》，能感受到聽琴、撫琴的和諧氛圍，也能體會到儒家、道家的哲學(xué)思想在畫面中的闡釋，讓人感悟到一種無聲之樂，從而傳達(dá)象外之意。

3.4 形式語言的視覺詩意

明朝中后期，政治腐敗，社會動亂，階級矛盾和民族矛盾相互交織。在多重矛盾下，人們迫切追求精神上的自由，簡單地描摹物象和意境已不能滿足當(dāng)時人們的需求，探索新的繪畫形式是必然的。清初出現(xiàn)一批遺民畫家，他們經(jīng)歷坎坷，心緒激蕩，于是借繪畫以抒憤懣，或寄托亡國之情。他們受到畫家徐渭強烈抒發(fā)個性的影響，不再追求古人意境，而是融入強烈的情感，描繪物象時追求“似與不似”，山水花鳥畫的代表有八大山人、石濤等人，人物畫的代表有陳洪綬。

陳洪綬的高士題材繪畫往往寄托個人理想，通過繪制賢者名人的形象抒發(fā)自己的理想抱負(fù)。《阮修沽酒圖》全畫以淡赭色為主，局部設(shè)色，名士手持的拐杖上一點朱砂重色讓整個畫面沉穩(wěn)中不失活潑，呈現(xiàn)動靜結(jié)合之美，衣紋用線方折遒勁，雖然隨風(fēng)飄揚，卻不像吳道子的“莼菜條”有華麗雍容之感，背景未著一物，寂寥之情油然而生。方折的用線能讓人感受到名士仿佛站在秋風(fēng)中，抒發(fā)了作者的孤寂之情和理想抱負(fù)。

4 結(jié)語

對詩情畫意的營造，不僅僅存在于文人畫和寫意畫中，工筆人物畫在歷史長河中深受詩意和意境創(chuàng)作理論的影響，以細(xì)膩纖麗的藝術(shù)樣式，表現(xiàn)出獨特的視覺美感。詩與畫在中國傳統(tǒng)美學(xué)中都有情景交融、在有限中見無限的意蘊追求?；厮輦鹘y(tǒng)，方能更好地弘揚精髓，傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對于實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.北京：商務(wù)印書館，2010：435.

［2］ 蘇軾.東坡題跋［M］.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996：261.

［3］ 周積寅.中國歷代畫論［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：106.

［4］ 宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：115.