［內容摘要］深受美國影響的村上春樹文學作品之中，暗含“近代”批判的契機和線索。與上世紀20年代的菲茨杰拉德一樣，村上在戰(zhàn)后日本社會中也發(fā)現了資本主義消費文化所帶來的強迫性。積極思考資本主義席卷世界過程中的諸多問題，通過“掘井”等潛意識書寫，描繪出“近代”社會特有的喪失感與無力感，揭示了物質至上觀念的腐蝕性和破壞性，由此強調人之心靈和人性的感召。上述姿態(tài)體現了村上春樹鮮明的“近代”歷史認知，也是其作品在不同國家和地域引發(fā)共鳴的重要原因。

［關鍵詞］村上春樹；菲茨杰拉德；消費文化；潛意識；資本主義；近代認識

［文獻標識碼］A ［文章編號］1674—6201（2024）04—0094—09

哈佛大學教授、比較文學研究者唐麗園（Karen L. Thornber）立足美國讀者的角度，對日本當代作家村上春樹作了分析。在她看來，即便那些對日本一無所知的美國人，也可以與村上作品產生共鳴，甚者會有一種“村上作品是為我而作”的感慨。為什么會出現這種奇特現象呢？唐麗園的解釋是，因為村上與日本以外的讀者之間建立了一種“既純粹又個人的關系”。

作為日本人，村上春樹與美國讀者的關系“既純粹又個人”，這一點耐人尋味。筆者曾考察美國作家菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》與村上的《挪威的森林》這兩部作品，認為前者的“美國式劇作法”在村上作品中有著深深的烙印。除此之外，還有一點也值得關注，即村上與1920年代的菲茨杰拉德一樣，都發(fā)現了資本主義消費文化所帶來的強迫性，并且通過作品刻畫出在商品浪潮的旋渦之中淪為消費奴隸的大眾身影。換句話說，積極思考資本主義席卷世界過程中的消費主義問題，深刻反映了美國化的村上春樹文學中，隱藏著“近代”社會批判的契機和線索。本文擬對此稍作揭示。

一、村上春樹與菲茨杰拉德的思維共振

在一篇題為《評析電影〈了不起的蓋茨比〉》的文章中，村上春樹自問自答式地寫道：如果有一個問題需要舉出美國文學史上最有美國味道的三部小說的話，雖然每個人的回答可能不盡相同，但我的感覺是梅爾維爾的《白鯨》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》、賽林格的《麥田里的守望者》一定會得到高分的。此文撰寫于1988年，可見在他成名之初即對《了不起的蓋茨比》情有獨鐘。

2006年11月10日，日本中央公論新社重新推出經典名著《了不起的蓋茨比》。譯者非他，正是村上春樹。他在《譯者后記》中回憶說，早在30歲時，就暗下決心，過了60歲要親手翻譯這部作品。然而就像小孩子迫不及待想打開禮物盒一樣，終于沒能等到60歲就開始了翻譯，而且是“一氣呵成”。1949年出生的村上，2006年剛好57歲。

可是，為什么要重新翻譯這部廣為人知的作品呢？村上也給出了理由：盡管前輩們的翻譯足夠高明，但與自己腦海中的《了不起的蓋茨比》或多或少都有些距離，因為這本書對自己而言，有著“無與倫比的重要意義”。寫到這里，他加上了一段敘述：

如果有這樣一個問題，請舉出迄今你的人生中遇到的最為重要的三本書？我?guī)缀醪挥盟伎?，因為答案是顯而易見的：這本《了不起的蓋茨比》、陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》以及雷蒙德·錢德勒《漫長的告別》。……如果只能選擇一本的話，我還是會毫不猶豫地選擇《了不起的蓋茨比》。

與1988年一樣，2006年的村上春樹也舉出了自己喜愛的三部作品，唯一不變的是《了不起的蓋茨比》都名列其中。他依舊不厭其煩地表達自己的如醉如癡：從頭到尾、反反復復地閱讀乃至能夠背誦其中大部分內容；它是自己小說世界的坐標；正是因為這部作品，才激發(fā)了自己要成為小說家的決心。

在最負盛名的長篇小說《挪威的森林》中，主人公渡邊對這部作品可用“癡迷”二字來形容：“興之所至，我便習慣性地從書架上抽出《了不起的蓋茨比》，信手翻開一頁，讀上一段，一次都沒讓我失望過，沒有一頁使人興味索然。何等妙不可言的杰作！”這段話其實也是作者村上的內心獨白。然而，《了不起的蓋茨比》為何有如此魅力呢？對村上這樣一位東方作家而言，菲茨杰拉德究竟具有什么樣的影響力呢？我們到底應該站在什么樣的角度，將100年前的菲茨杰拉德與村上作品聯系起來思考呢？

村上談到，翻譯《了不起的蓋茨比》時，尤其注意以下兩點：第一，努力將此作看成是發(fā)生在當代社會的故事。盡管小說創(chuàng)作于20世紀20年代，反映的是美國社會百態(tài)，但在自己眼中，這一切就好像發(fā)生在身邊，小說中的眾多人物仿佛鄰居、親戚或朋友，大家在同一個空間生活，一起交談、一起歡笑。第二，要特別感受作者優(yōu)美的語言掌控能力。閱讀該作品，宛若是在聆聽一曲具有獨特韻味和抑揚節(jié)奏的歌曲，此時需要一邊大聲朗讀原文，一邊進行翻譯。通過這兩點，村上實際上是在告訴讀者，他是如何走近菲茨杰拉德的世界的。

村上春樹具有作家和翻譯家的雙重身份。在翻譯上，他有一個原則：決不能讓自己作為小說家的側面去干擾翻譯，要盡可能地忘掉小說家的身份，讓自己作為譯者去面對作品。然而，《了不起的蓋茨比》的翻譯卻是一個例外。翻譯時，他嘗試發(fā)揮作為小說家的優(yōu)勢，如遇到某個重要部分，就恣意發(fā)揮小說家的想象力：想象自己如果換作菲茨杰拉德的話，應該如何描述這個場面？對此，村上頗有些得意洋洋。在他看來，自己在翻譯家和小說家之間變換自如地切換，有著非常不錯的效果，一方面使《了不起的蓋茨比》成為自己作為翻譯家的集大成之作，另一方面也讓自己作為小說家，有了新的飛躍。

日語中有“初心”（しょしん）這個單詞，意思是無論走了多少路，完成了多少工作，往往會產生回到“初心”也就是出發(fā)點的感覺。村上不惜打破誓言，迫不及待地提前翻譯《了不起的蓋茨比》，就是希望回到創(chuàng)作的原點，通過重溫美國文學的經典之作，迎來又一個創(chuàng)作高峰。由此可見，菲茨杰拉德文學猶如靈魂附體一般，已成為村上文學創(chuàng)作的源泉所在。

唯獨在翻譯《了不起的蓋茨比》時，村上要改變自己的翻譯原則。其目的是讓自己替代菲茨杰拉德去體驗上個世紀初期的美國生活和美國文化，由此產生強烈的思想共鳴。那么，菲茨杰拉德究竟是如何創(chuàng)作的呢？在本文看來，透過菲茨杰拉德及其時代，或許能夠揭開村上文學的特質之所在。

二、菲茨杰拉德的“新世界史”及其消費主義批判

菲茨杰拉德曾如此評述過自己的文學世界：

我頭腦中的所有故事都包含著某種災禍——在我的長篇小說里，可愛的青年走向毀滅，短篇小說里的寶石山炸得無影無蹤，我的百萬富翁也如托馬斯·哈代的農民一樣，是美麗的，注定遭到厄運的。

在美國近現代史上，以菲茨杰拉德、海明威為首的一批作家又被稱作“迷惘的一代”。問題在于，“迷惘”如何反映在他們的作品中呢？它是否如菲茨杰拉德所言，虛構的故事中暗含著“真實的自我”，而結局就是災禍，是毀滅，是炸得無影無蹤，是厄運呢？我們來看《了不起的蓋茨比》。此作出版于1925年，那一年菲茨杰拉德正好28歲。他當然無法預料到4年后那場席卷世界的經濟危機，更無從知曉人類不久將面臨一場慘絕人寰的世界大戰(zhàn)。然而，正是在這部作品里，作者反復描繪的游樂場以及華麗的汽車卻漸漸失去往日的魔力。我們從主要人物尼克的視角來看：

那天晚上當我回到西卵的時候，我有一刻真擔心我的房子是著火了。那時已是深夜兩點鐘，小島的這半邊被映得通明?！也虐l(fā)現這是蓋茨比的宅邸，從塔樓到地下室整個兒都點亮了起來?！澳氵@地方像是舉辦著個世界博覽會?！蔽艺f?！跋駟?？”他心不在焉地朝它看了看。“我剛才一直在查看一些房間。我們現在去康尼島好嗎，伙計？用我的車?！薄疤砹??！?/p>

紐約康尼島的游樂場建于1895年，隨著1903年月神樂園（Luna Park）的開幕，到1904年康尼島已經拓展為三大娛樂中心，包括夢幻世界（Dream Land）、月神樂園和障礙賽廣場（Steeplechase Plaza）。那里充斥著各種各樣的機械裝置以及電氣產品，目的是為娛樂大眾。到了20年代，隨著紐約地鐵的開通，來游玩的旅客日益增多。與此同時，在資本主義消費文化的強力推動下，汽車生產猶如井噴一樣，進入到千家萬戶。一項數據表明，1909年一款價格在650美元左右的T型福特車，到1927年只要290美元，汽車已成為普通百姓都能享用的商品。

在這場全民大狂歡式的消費主義熱潮中，身為大富豪的蓋茨比更是如魚得水。游樂場、汽車、豪華的派對，這些都是其日常生活的標配?？墒?，當他意猶未盡，想要開車夜游游樂場時，好友的尼克卻意味深長地回了一句：“太晚了?！庇螛穲鲎鳛闀r代記憶的符號，對蓋茨比和尼克而言，代表著一個重要的“夢”，只是夢境卻完全相反。在蓋茨比看來，這個“夢”完美無缺，充滿希望并將會把自己帶往未來；而對于以“我”的形式出現在作品中的尼克來說，它將是一場“完美無缺”崩潰之后的“惡夢”。

蓋茨比和尼克圍繞康尼島的這番對話，寓意深刻，它揭示出20世紀20年代所謂“美國夢”在希望與破滅之間往來游蕩的社會現實。尤為重要的是，身處五彩斑斕、鎏金四射的時代之中，菲茨杰拉德卻借用尼克之眼，描繪了對未來的憂慮和不透明感。這種消極性是否和他被稱為“迷惘一代”有關呢？在給朋友的一封信中，菲茨杰拉德點評了這部作品的寓意所在：

這部小說的中心是放在“幻想的消滅”上——正是這種幻想才使得這世界那么鮮艷，你根本無須理會事情的真與假，只要它們沾上了那份魔術似的光彩就行。

菲茨杰拉德親身經歷了第一次世界大戰(zhàn)，也親眼目睹了1920年代美國的繁榮。然而在面對未來時，他明顯感覺到了美國社會存在的不安與隱患。在他的筆下，富豪蓋茨比、光彩鮮艷的紐約康尼島都成為這種感覺的一幅幅縮影，他們都將迎來“幻想的消滅”。

作為文學家的菲茨杰拉德，對美國歷史懷有極大興趣。除文學作品以外，他閱讀最多的就是歷史著作，因而有著超強的歷史感知能力。在1931年的一次訪談中，他談到自己的政治立場：“從感情上說是杰弗遜式的民主黨員，從理想上來講是共產主義者?！边@里的杰弗遜，是指美國第三任總統托馬斯·杰弗遜。他不但有著豐富多彩的政治哲學思想，對美國的農民階層也給予了高度評價，認為“真正的美國人是耕作者”，而農民是“最有價值的市民”，“是最活躍，充滿獨立心，最高潔”的存在。從這個角度看，菲茨杰拉德將蓋茨比刻畫為一位農民的兒子，并且嚴格遵循富蘭克林設定的“時間表”以及“13條戒律”，努力奮斗，目的就是要賦予小說主人公以純正而高貴的美國人形象。必須承認，這種設定與他對美國歷史的深邃理解以及對自己所處時代的敏銳觀察大有關聯。

《了不起的蓋茨比》寫于1920年代的“禁酒令”時期，主人公蓋茨比正是依靠秘密釀酒以及走私販賣成為大富豪的。有學者指出，作品中的酒精代表了一種文化符號，是消費主義流行下的產物，同時也是新舊社會轉型時期道德風尚與價值變遷的方向桿。年輕人在酒的助力下，形成與傳統迥異的生活觀念，他們排斥節(jié)儉，崇尚消費。正是這種社會風氣，構成了此作的文化背景。作品中對美國的歷史文化潮流、爵士樂、汽車、大眾消費等均有極為細膩的描寫，渲染并烘托出第一次世界大戰(zhàn)之后的美國經濟是如何繁榮，如何令人陶醉。

可是，蓋茨比的結局是悲慘的死亡。這也是菲茨杰拉德所說的“幻想的消滅”。當美國社會、美國民眾都沉浸在繁榮的景象之中時，菲茨杰拉德卻看到了“美國夢”的破滅。

美國學者埃德溫·富塞爾（1922—2002）將蓋茨比的悲劇與美國文明聯系起來，指出該書的基本情節(jié)就是一部“新世界”史，也是一部生活在“新世界”中的人所想象的歷史。菲茨杰拉德通過虛構創(chuàng)造出來的這個世界，既是爵士時代也是迷惘的一代，它們都代表了在那個時代達到登峰造極的美國文明。而蓋茨比的悲劇，是菲茨杰拉德對美國社會最犀利也最成熟的批判，是一部文學作品對“新世界”的殘酷性、冷酷、虛幻與荒誕的最輝煌揭示。

富塞爾的批判十分犀利。對于那些經歷了20年代的輝煌以及30年代的經濟危機，再到40年代的世界大戰(zhàn)的美國人而言，這一段“幻想消滅”的過程是實錄，也是他們的傳記，無論如何是無法磨滅的慘痛經歷。換言之，戰(zhàn)后美國對《了不起的蓋茨比》賦予巨大禮贊的背后，正是對菲茨杰拉德的歷史感覺，對他筆下“美國夢”的破滅心懷感同身受之嘆。

有學者指出，《了不起的蓋茨比》不是歷史小說但勝似歷史小說，菲茨杰拉德在描寫自己所經歷的20年代初期的美國社會，他努力體會并試圖闡釋那個社會所賦予人們的道德和價值，他的筆墨真實而具體，因而他的小說比正統歷史學家所陳述的事實更能扣人心弦。在美國社會生活和文化最為鼎盛的20世紀20年代，菲茨杰拉德就預見到了“美國夢”的幻滅，他嚴厲抨擊了消費主義、商業(yè)主義等強迫性觀念對人們心靈的損傷，對未來即將面臨的危機不無憂慮。這種洞察力通過創(chuàng)作，賦予小說以及書中人物真實性和鮮活性，強烈撞擊著近代資本主義發(fā)展過程中不同社會不同地域的讀者，超越了時空。

三、村上春樹的消費主義批判與“掘井”的意蘊

菲茨杰拉德為20年代的美國社會勾勒了一幅“美麗的厄運”，70年后，這種借助文學展開社會批判的方法，成為村上春樹觀察日本“近代”資本主義社會的利器。村上曾根據自己的生活經歷，對文學創(chuàng)作與社會環(huán)境的關系作了一番描述：

泡沫經濟破滅、強烈地震摧毀城市、宗教團體進行無謂而殘忍的大量殺戮、一時光芒四射的戰(zhàn)后神話看上去一個接一個應聲崩潰，在這種情況下，我們必須靜靜站起來尋求應該存在于某處的新的價值——這就是我們自身的形象。

村上所看到、所經歷的與菲茨杰拉德如出一轍，“光芒四射的戰(zhàn)后神話”轟然倒塌，這不正是另一個“美麗的厄運”嗎？如上節(jié)所述，菲茨杰拉德從資本主義消費文化的強迫性這一點找尋“美夢”破碎的原因，那么村上又是怎樣看待戰(zhàn)后神話的崩盤呢？在1995年撰寫的長篇小說《奇鳥形狀錄》中，村上對二戰(zhàn)時期日本、蘇聯之間發(fā)生的諾門罕戰(zhàn)役作了極為細膩的描寫。在他的筆下，人被還原成赤裸裸的原初狀態(tài)，相互撕咬的暴力景象令人感到毛骨悚然。為什么要刻畫這些似乎遙遠而又血淋淋的場景呢？評論家柴田勝二認為，通過這些可以清晰看到村上對日本社會具有的暴力性特點懷抱深刻的批判意識，而這種意識正是作家創(chuàng)作這部小說的原點所在。

1949年出生的村上并沒有像菲茨杰拉德那樣經歷過戰(zhàn)爭，但是同菲茨杰拉德一樣，對自己所生活的社會具有清醒而深刻的觀察。他說，在日本的所謂繁榮背后，民眾在社會各個領域卻被“和平地、靜悄悄地”當作微不足道的消費品，直至最后接受被徹底抹去的命運。自己之所以要描繪那場戰(zhàn)爭，目的是要告訴讀者，如果將表層剝去，就會發(fā)現日本“骨子里在呼吸和跳動著的仍是那個舊有的封閉國家體系或曰意識形態(tài)”。村上經歷了日本戰(zhàn)后經濟的高度成長以及始于90年代的泡沫經濟破滅，通過思考和創(chuàng)作，他認為日本戰(zhàn)后神話的瓦解，根本原因在于日本的國家體制無論戰(zhàn)前或戰(zhàn)后都巋然不動。在這種體制下，大眾在不知不覺之中喪失了他們自身的主體性，而淪為消費的犧牲品。

法國學者安東尼·加盧佐著有《制造消費者：消費主義全球史》一書，勾勒了18、19世紀以來的消費社會演變史。作者指出，消費主義、商品經濟盡管將個體從集團中解放出來，但又把個人重新投進各種束縛之中，結果是消費者最終淪為消費主義的奴隸。無論是菲茨杰拉德筆下的20年代美國，還是村上描寫的90年代日本，在消費主義道路上狂奔的景色異常接近。二位作家雖在不同的時空和地域，但是都發(fā)現了資本主義消費文化所帶來的強迫性，都在努力刻畫逐漸淪為消費奴隸的大眾身影。

現在有必要回到本文開首的問題上來，這就是作為日本作家，而且用日語創(chuàng)作的村上究竟如何抓住美國乃至世界讀者的心呢？村上曾指出，自己作品中經常出現的“掘井”有著極為重要的意義。2003年，在接受一個專訪時，他作了如下闡釋：

我不斷地、不斷地、深深地挖下去，把自己經歷過的事情寫成故事，這既是我的故事，同時也與A這個人應該有的故事遙相呼應?！绻f我在某種程度上通過自己創(chuàng)造故事獲得了治愈的部分，那或許也同時治愈了A這樣的人。

心理學家榮格分析近代社會所出現的種種問題，認為主要原因在于人類自身的精神疾患，他說：“現代人已經失去其中古時代兄弟們所有的心理信心，現代人的信心都已為物質安全、幸福及高尚等理想所代替?！币虼?，榮格心理學嘗試從人的深層心理中找到療愈的出口。具體而言，每個人都有屬于他個人的主觀意識，與此同時，在他的意識深處又具有人類共通的“無意識”。

或許是受榮格的啟發(fā)，村上認為創(chuàng)作文本的目的，是要“重新恢復對人類來說非常重要的深層次意識”。這也就是凸顯各種事物之間的對立點，然后將這些最為深刻的問題投向生活在近代社會的讀者，讓他們反躬自省。由此再看“掘井”，也就是通過不斷地發(fā)掘自我，找到人與人之間相互聯系的紐帶。在村上看來，只有通過深挖，才能找到與他者的共鳴，產生靈魂上的呼應，進而讓陷入黑暗與迷茫之中的他者獲得治愈，重返光明。

具體就文學創(chuàng)作來看，村上將日本戰(zhàn)后社會對于發(fā)動戰(zhàn)爭的曖昧態(tài)度以及支撐這種態(tài)度的無責任體制，與現實世界中的種種暴力、惡聯系起來，指出包括戰(zhàn)爭、消費主義在內的近代資本主義充滿著暴力與強迫，而這說到底又是一個人自身必須面對并加以克服的問題。如果說村上文學具有某種超越國家、地域、民族的穿透力，能夠在不同語境、不同地域的讀者中發(fā)生共振，進而猶如量子糾纏一般出現“相互呼應”，這顯然與他的上述“掘井”意識密不可分。

村上這樣一種針對深層次“無意識”的挖掘，又是如何反映在他對美國文化的認知上呢？1994年，他專門就美國黑人薩克斯演奏家布蘭福德·馬爾薩利斯有關“日本人并沒有理解爵士樂究竟為何”的言論做了回應。在他看來，生活在資本主義消費文化中的日本人，在享受和欣賞爵士樂的時候，決不能忘記與美國歷史和社會有著復雜關系的黑人爵士樂。不但如此，村上還站在全球化視野下，對黑人文化的民族認同提出了建議：

我的感覺是，年輕的黑人音樂家們與其高喊文化的占有權，不如努力將自己的音樂向全世界擴展，由此確立更為廣泛的民族認同。

美國的黑人文化絕不能獨善其身，而是要努力將他們的文化及其理念面向全世界進行宣揚。村上的這份提議，無疑是他對黑人文化以及黑人音樂的深刻理解，同時也有著對美國歷史和社會的細致觀察。不同文化的融合與普及，正是美國文化的特色之所在。從另一個角度來看，一方面體現出村上文學從過去重視“白人”逐漸轉向“黑人”，另一方面也反映了村上并沒有站在旁觀者的立場評頭品足，而是基于美國黑人自身的境況，發(fā)出了從邊緣走向中心的倡議。

實際上，關于自身創(chuàng)作與美國、日本之間的關系，村上也有非常明確的看法。在一次與作家村上龍的對談中，他說道：

我的小說，或許因為受到太多的美國影響而遭到了批評。但是我呢，卻不這么認為。比如說，即使是美國，不也是受到其他影響的嗎？但是拿日本來說，在社會經濟方面有那么多的交流，可是在精神文化上卻幾乎沒有任何交流，始終是日本本位的東西被放在了中心位置。如果說對這種現象沒有反擊，不提出反論，我想那是騙人的。

村上要表達的是，他并不在意自己的創(chuàng)作受到何種影響，最主要的是不贊成日本本位或日本中心主義。他的理由是，美國正是在相互交流和影響之中形成了自身的文化。有鑒于此，創(chuàng)作只有超越日本、美國之別，才能在精神文化領域與他者進行相互平等的溝通與交流。由此來看，村上對于美國黑人音樂的評述，嘗試通過創(chuàng)作達成治愈心靈的療效，以及針對資本主義消費文化的批判，都可以從這種超越性的視野之中找到答案。這或許也可解答美國讀者為什么會有“村上作品為我而作”之感，同時也揭示了村上作品受到世界各國讀者關注的原因所在。

結 語

心理學家榮格分析文學和心理學、創(chuàng)作者與研究者之間的關系，他說：“每一個創(chuàng)作家都具有兩重性，或者具有相互矛盾的自然傾向綜合性。一方面，他是有私生活的個人，另一方面，他又是一個非個人化的創(chuàng)作過程。既然是同一個人，他就可能是健康的，或者是病態(tài)的，所以我們必須考察他的心理結構，找出決定他個性的因素。”

這一評價既適合20世紀初的菲茨杰拉德，也適合21世紀今天的村上春樹。我們從“美國式劇作法”的角度，可以找到村上春樹與菲茨杰拉德的接點。與此同時，菲茨杰拉德所言“可愛的青年走向毀滅”以及他所描繪的“美國夢”幻滅，也構成了一條理解村上文學本質的有力路徑。然而，當我們發(fā)掘村上春樹對近代化過程中消費主義的批判意識，揭示出他作為當代作家在“近代史觀”上與菲茨杰拉德有著相通之處時，也必須承認，從宏觀背景來看，二戰(zhàn)前后全世界對于“近代”的認識無疑是存在差異的。

村上春樹曾經比較過當代日本社會與菲茨杰拉德筆下20世紀20年代的美國，認為二者之間有三個共同點，即經濟繁榮的根基之淺，社會的華而不實，以及世界財富的分配不均。在此基礎上，我們需要進一步思考：就批判“消費主義的強迫性”這一點而論，作為“后現代”的村上與處于“現代”的菲茨杰拉德在認識角度上是否存在某些不同呢？這個問題關乎村上作品的時代性特質，其重要性不言而喻。

菲茨杰拉德身處1920年代美國的黃金歲月，但卻準確預見到即將到來的暮夜悲歌。前文指出，他有著十分透徹的歷史認知和時代感。通過創(chuàng)作，對資本主義消費文化所具有的強迫性展開批判，由此強調回歸心靈的重要性，這些構成了茨杰拉爾德文學的主要特征。換言之，菲茨杰拉爾德之所以受到戰(zhàn)后美國社會的尊敬，直到今天“菲茨杰拉爾德熱”在美國依然如舊，其中一個原因，就是他始終在喚醒那些沉浸于消費主義之中而無法自拔的大眾，召喚人們回到原本擁有的感情和溫暖的人倫世界之中。

由此可見，菲茨杰拉德針對的是美國社會。盡管美國在戰(zhàn)后資本主義世界發(fā)展過程中成為一種模式，由此也引發(fā)了眾多問題。然而，菲茨杰拉德在抨擊消費主義、商業(yè)主義對人們心靈的傷害，對未來顯示憂慮之際，也對過去的美國懷有深深的思念，認為現在是對過去的倒退，是美國精神的喪失。應該說，在如何面對過去這一點上，村上春樹顯示了截然不同的態(tài)度。

經歷過戰(zhàn)后日本經濟高度成長的村上春樹，身臨戰(zhàn)后神話崩潰的慘淡境況，首先從菲茨杰拉德的資本主義批判中找到其中原因。在他看來，消費主義的彌漫、物質至上的大眾心理，導致榮格所言的心理疾患席卷日本乃至整個近代資本主義社會，人們呈現出普遍的喪失感與無力感。通過“掘井”等潛意識書寫，他試圖感召讀者：要不斷地深入回眸自我，努力找尋與他者相互連接的紐帶。

村上借用心理學者河合隼雄的話，認為日本的“柔性構造”不同于西方的“整合性”，但問題在于整個社會都不知道該何去何從，人們被逼著要確定類似于“我們到底要去哪里”這種方針。對此，他懷有一種緊迫感，迫切期望找到出路。村上與菲茨杰拉德的不同之處正在于此。面對與1920年代幾乎相同的當代社會，他的選擇是從日本歷史的暴力性這一點出發(fā)，積極找尋后現代社會的出路所在。換句話說，菲茨杰拉德主張向個體心靈回歸，村上雖然也持有相同的觀點，但他更強調要反省歷史，認為日本沒有好好地接受過去，只是用“我們不會再犯同樣的錯誤”這個理論走向經濟興國的道路，可是因為不重視過去，沒有真正反省過去，于是“掉進了自我矛盾的陷阱里”。與謳歌和懷念美國歷史的菲茨杰拉德不同，村上是在深刻認知日本內在的歷史性暴力之后，努力發(fā)現近代社會的前進方向。在他的眼中，只有徹底清算過去，才能走向未來。

盡管與菲茨杰拉德存在著歷史認知的不同，但正如劉研所論，村上立足于后現代立場對日本的近代性進程做了反思，他在探究日本現代人格的確立過程中，揭示了體制對個體靈魂的毀損與戕害。由此來看，無論村上春樹，還是給予他絕大影響的菲茨杰拉德，他們的作品不僅僅是針對他們各自所處時代的問題，也并非只是美國和日本的問題，而是體現了近代以來針對資本主義消費文化及其奴役性、強迫性所作的批判、反思乃至吶喊。