摘要：作為西方當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支，大地藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代末至70年代初的歐美地區(qū)，以自然為創(chuàng)作之本，將藝術(shù)與自然環(huán)境融為一體，創(chuàng)造出一種全局性、情景性極強(qiáng)的視覺藝術(shù)形態(tài)。以《被包裹的凱旋門》這一作品為例，本文將從時(shí)空觀念的角度進(jìn)行剖析，探討該作品在時(shí)間上瞬間與永恒之間的深刻聯(lián)系，并深入研究其空間形態(tài)上的封閉與開放特性。同時(shí)，文章還將簡述這一大地藝術(shù)作品如何為觀眾帶來視覺與心理層面的雙重感受以及它在當(dāng)代藝術(shù)語境中所具有的重要意義。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；被包裹的凱旋門；時(shí)空觀；瞬間與永恒；封閉與開放

《被包裹的凱旋門》是由藝術(shù)家克里斯托（Christo Vladimirov Javacheff）與他的妻子讓娜·克勞德（JeanneClaude）共同創(chuàng)作的大地藝術(shù)作品。這一技藝精湛的杰作，吸引了全球的目光。此作品的影響力不局限于被包裹的凱旋門本身，更覆蓋了它與周圍環(huán)境共同營造出的廣闊空間。克里斯托夫婦通過包裹這一廣為人知的建筑，使其常規(guī)的審美價(jià)值被淡化，僅保留了最基本的建筑結(jié)構(gòu)，從而打破了它與周圍環(huán)境的傳統(tǒng)視覺聯(lián)系，創(chuàng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的視覺效果，帶來了強(qiáng)烈的視覺震撼。他們在時(shí)間和空間上的探索給大眾留下了深刻的體驗(yàn)。

一、時(shí)間上的瞬間與永恒

（一）在時(shí)間上的瞬間性

“存在于藝術(shù)中的時(shí)間，無論其隱顯，抑或其長短，都會聚集態(tài)最終構(gòu)成一種時(shí)間形態(tài)，那就是藝術(shù)時(shí)間?！盵1] 凱旋門作為一個(gè)具有實(shí)用功能的建筑藝術(shù)作品，自建成之初便承載著宣傳和紀(jì)念的重任，滿足了皇室貴族及市民大眾的心理需求。然而，《被包裹的凱旋門》卻顛覆了這一傳統(tǒng)認(rèn)知，通過弱化其實(shí)用性，強(qiáng)化了藝術(shù)性和當(dāng)代性?？死锼雇蟹驄D用銀藍(lán)色聚丙烯織物將凱旋門包裹，這一行為不僅打破了大眾對凱旋門作為物質(zhì)媒介的傳統(tǒng)看法，更在藝術(shù)時(shí)間維度上展現(xiàn)了其瞬間的魅力。整個(gè)藝術(shù)行為僅持續(xù)了16天，凱旋門被323000平方英尺的銀藍(lán)色織物覆蓋，以22960英尺長的繩索牢牢固定。在此次藝術(shù)行為中，有幾個(gè)在時(shí)間上的瞬間性值得注意，首先是“包裹凱旋門”這個(gè)藝術(shù)行為具有瞬間性，它只存在了短短的16天；其次是凱旋門本體被短暫地隱藏起來了，這也是瞬間的，相應(yīng)的它也只是被“隱藏”了16天而已，而且在大眾的心中，此次藝術(shù)行為包裹的就是凱旋門，因?yàn)榇蟊娭啦枷旅娌刂木褪莿P旋門；最后是大眾參與藝術(shù)行為的瞬間性。在《被包裹的凱旋門》展出后，大眾便會和其產(chǎn)生互動關(guān)系，這也是大地藝術(shù)宣揚(yáng)的自由思想的體現(xiàn)。所有途經(jīng)此地的大眾都會不經(jīng)意間成為此件作品的接收者，不自覺地參與到本次藝術(shù)行為之中。但是對于受眾而言，他們不一定和藝術(shù)家本身一樣具有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，所以大多數(shù)人在這件《被包裹的凱旋門》面前駐足時(shí)，只是簡單地把它當(dāng)作一個(gè)碩大的藝術(shù)打卡地，并不一定會深入思考其藝術(shù)內(nèi)涵。綜上所述，《被包裹的凱旋門》這件藝術(shù)作品在時(shí)間上繼承了諸如其他藝術(shù)門類時(shí)間上的瞬間性特點(diǎn)。

（二）在時(shí)間上的永恒性

藝術(shù)作品之所以能夠跨越時(shí)間的長河而歷久彌新，在很大程度上是因?yàn)樗鼈兯N(yùn)含的深刻精神內(nèi)涵。這些作品往往擁有超越時(shí)代限制的內(nèi)在價(jià)值，這種價(jià)值賦予了它們一種獨(dú)特的力量，如博物館中那些經(jīng)久不衰的杰作。朱光潛先生在巴黎盧浮宮觀摩《蒙娜麗莎》后說道：“凡是第一流的美術(shù)作品都能使人在微塵中見出大千，在剎那中見出終古?！盵2]如今，《蒙娜麗莎》作為傳世作品享受著專屬的安全團(tuán)隊(duì)與防護(hù)設(shè)施，迎接著全世界絡(luò)繹不絕的仰慕者。作為世界級藝術(shù)瑰寶，《蒙娜麗莎》的永恒不僅體現(xiàn)在其物質(zhì)形態(tài)的流傳上，更在于其藝術(shù)價(jià)值深深植根于大眾的心靈土壤，成為一種跨越時(shí)空的精神圖騰。故而《被包裹的凱旋門》雖然只展出了半月，但是在大眾心中，包裹凱旋門事件本身的精神內(nèi)涵留下了深深的烙印，通過這件大地藝術(shù)作品，大眾便能以小見大，思考藝術(shù)的當(dāng)代性與顛覆性，思考藝術(shù)的精神和自由。這件大地藝術(shù)作品，如同一面鏡子，映射出藝術(shù)的當(dāng)代探索與反叛精神，激發(fā)著人們對藝術(shù)本質(zhì)、自由與創(chuàng)新的深刻思考。它證明了，即便是在短暫的瞬間，藝術(shù)也能以其獨(dú)特的力量，引領(lǐng)大眾視野，啟迪心智，展現(xiàn)出超越時(shí)間的深遠(yuǎn)影響。

二、空間上的封閉與開放

（一）在空間上的封閉性

在西方藝術(shù)不斷演進(jìn)的過程中，藝術(shù)家和觀眾對于作品及其所處環(huán)境之間的聯(lián)系，保持著深入的探索。以揚(yáng)·凡·艾克的《根特祭壇畫》為例，這是一幅特別設(shè)計(jì)的多翼式“開閉形”祭壇組畫。其畫框獨(dú)具匠心，營造了一種封閉感。這種設(shè)計(jì)不僅讓畫作在視覺上呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間封閉性，更重要的是，它超越了單純視覺藝術(shù)的范疇，成為與特定宗教儀式空間緊密結(jié)合的一部分。然而，畫框不僅是物理上的界限，它還象征著內(nèi)容與形式的完整性，宣告了畫作內(nèi)部故事的自主性與封閉性。隨著時(shí)間的推移，“框”的概念在西方藝術(shù)中得到了廣泛的應(yīng)用，特別是在古典美術(shù)領(lǐng)域，幾乎成為一個(gè)不可或缺的元素。例如在盧浮宮等藝術(shù)殿堂中，美術(shù)作品往往被精心裝裱于畫框之內(nèi)，并進(jìn)一步被多層鋼化玻璃保護(hù)，這構(gòu)成了“框”的延伸。這些措施在客觀上為藝術(shù)品的保存提供了堅(jiān)實(shí)的保障。然而，這些無形的“框”也在藝術(shù)與觀眾之間樹起了一道屏障，減弱了人與藝術(shù)之間的直接交流與共鳴。隨著藝術(shù)的發(fā)展，畫框的概念也在不斷地被重新定義和探索?！耙粋€(gè)畫框也會產(chǎn)生這樣一種圍欄，它在某種程度上也保護(hù)了繪畫之中力的自由作用，使其不受周圍背景的干擾和束縛?！盵3]值得注意的是，一件藝術(shù)作品在完成后，不僅會被物質(zhì)上的框封閉，還會被精神上的框封閉。特別是在面對新的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，觀眾總會提前樹立審美期待，運(yùn)用已有的知識對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象或作品進(jìn)行審美鑒賞。所以，《被包裹的凱旋門》在創(chuàng)作之初就是用“包裹”這個(gè)行為進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，框住了以前的凱旋門，創(chuàng)造出了新的觀念上的凱旋門。大眾都知道，這塊布框住的依舊是原來的凱旋門，所以說這件作品在空間上具有封閉性。首先，作品本身被加上了畫布這個(gè)“外框”，藝術(shù)品被封閉，從而形成一個(gè)新的藝術(shù)品；其次，這件作品出現(xiàn)時(shí)，會讓大部分觀眾的思維被框住，使得他們在解讀這件作品時(shí)容易被傳統(tǒng)的固有思維控制和蒙蔽，造成空間上的封閉性。

（二）在空間上的開放性

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)觀念的開放性與革新性顯著地拓展了創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。無論是身為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，還是作為審美接受者的觀眾，都不再將個(gè)人的理解深度與情感體驗(yàn)范圍限定在傳統(tǒng)“畫框”的狹小界限之中。如草間彌生的《無限鏡室》系列作品，以其獨(dú)特的視覺效果和沉浸式體驗(yàn)而廣受贊譽(yù)。在這些作品中，草間彌生巧妙地運(yùn)用了鏡子、LED燈光以及標(biāo)志性的波點(diǎn)圖案，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)仿佛沒有邊界、無限延伸的夢幻空間。觀眾一旦踏入《無限鏡室》，便會立即被其獨(dú)特的氛圍吸引。鏡子的巧妙運(yùn)用使得空間無限擴(kuò)展，令人仿佛置身于一個(gè)由幻象構(gòu)成的迷宮之中。這些作品打破了傳統(tǒng)畫框的束縛，將觀眾完全引入了一個(gè)充滿幻覺和幻象的世界之中。早在20世紀(jì)50年代初，美國藝術(shù)家羅斯科就創(chuàng)造了一個(gè)冥想空間。為了確保作品營造出靜謐的氛圍，羅斯科決定摒棄人工照明，僅在教堂穹頂開設(shè)一個(gè)八角形的天窗，作為照亮作品的唯一自然光源。教堂四周八面墻上，精心陳列了羅斯科為此定制的14幅作品。這些作品的尺寸巨大，幾乎覆蓋了整個(gè)墻面，徹底打破了傳統(tǒng)畫框的束縛，自然而然地與整個(gè)空間產(chǎn)生了深刻的互動?！霸诹_斯科教堂，你想把注意力集中在一幅畫上，找到的卻是繪畫彼此的關(guān)系。”[4]此外，像勞申伯格、塔皮埃斯等藝術(shù)家，他們的作品展覽已不再局限于墻面展示，而是彌漫于整個(gè)展示空間之中。作品與作品之間以及墻面與地面之間共同營造出的“環(huán)境”，成為每件獨(dú)立作品精神內(nèi)涵與外在形態(tài)得以充分展現(xiàn)的重要形式[5-6]。這些例子表明，現(xiàn)代藝術(shù)家正在探索藝術(shù)作品與空間之間的新關(guān)系，創(chuàng)造出更加互動和沉浸式的體驗(yàn)。通過這種方式，藝術(shù)不再僅是觀賞的對象，而是成為觀眾可以參與和體驗(yàn)的一部分?！侗话膭P旋門》在空間上打破了固有藝術(shù)作品的局限性和邊界感，而且是以一種開放的視角暴露在大眾面前，使得大眾不自覺地成為這件藝術(shù)作品的一部分。所以許多人能夠觸摸、踩踏這件作品，切身地感受到新奇的大地藝術(shù)的魅力所在，并且被作品外在的強(qiáng)大氣場及其內(nèi)在的自由思想震撼，從而與作者產(chǎn)生共鳴[7-8]。

三、結(jié)語

本文將《被包裹的凱旋門》作為一個(gè)案例分析了當(dāng)代藝術(shù)中大地藝術(shù)的時(shí)空觀，該作品打破了藝術(shù)的固化模式，在現(xiàn)有凱旋門這一標(biāo)志性建筑的基礎(chǔ)上蒙上了一層“面紗”，看似蒙住了藝術(shù)的本來面目，實(shí)則揭開了藝術(shù)的更多可能性，不論是在時(shí)間上還是空間上，都給了觀眾多方位的自由，而這種自由正是這件作品背后所隱含的主題。用來包裹凱旋門的布是柔軟的，剛好給冰冷的凱旋門披上溫情的外衣，而這種溫情不僅來源于藝術(shù)家，還來源于每個(gè)觀眾?！侗话膭P旋門》呈現(xiàn)時(shí)間雖然短，但是在大眾心里埋下了一顆長久的自由藝術(shù)發(fā)展的種子。

作者簡介

徐明燦，男，云南昭通人，碩士研究生，研究方向?yàn)閲嫛?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]王列生.論藝術(shù)時(shí)間的假定性及其符號指涉方式[J].藝術(shù)評論，2017（1）：51-60.

[2]朱光潛.永恒的《蒙娜·麗莎》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：141.

[3][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，2019：7.

[4]詹姆斯·布魯斯林.羅斯科傳[M].張心龍，冷步梅，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版公司，1997：479.

[5]孫朱明.大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用分析[J].安徽建筑，2022（12）：36-38.

[6]張健.大地藝術(shù)研究[M].北京：人民出版社，2012.

[7]鄧曉芒.藝術(shù)作品的永恒性—馬克思、海德格爾和當(dāng)代文學(xué)[J].浙江學(xué)刊，2004（3）：5-10.

[8]方達(dá)成.從《被包裹的凱旋門》談當(dāng)代藝術(shù)的“場域”觀[J].濟(jì)南：山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（5）：82-86.