趙璇

摘 要：長期以來，“《定軍山》能否稱得上中國第一部影片”是電影史研究爭論不休的問題，學(xué)界持續(xù)關(guān)注這樁影史公案并源源不斷地發(fā)掘相關(guān)史料細(xì)節(jié)，以此揭開其背后的疑點(diǎn)。但是本文無意發(fā)掘并提供更權(quán)威的史料以回答《定軍山》“是或不是中國第一部電影”的問題，而是希望通過一種“新文化史”的研究范式將《定軍山》視為薩義德筆下的“開端”，闡釋其媒介文化意義，并通過結(jié)合媒介技術(shù)發(fā)展、傳統(tǒng)文化與新興媒介文化的交融互鑒等方面的討論，為電影史研究提供一種新視角。

關(guān)鍵詞：《定軍山》；電影史；媒介化；媒介文化；新文化史

中圖分類號(hào)：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）02-0075-04

一、引 言

《定軍山》是傳統(tǒng)京劇中的一折劇目，取材于《三國演義》第七十回和七十一回，講述了三國時(shí)期蜀國老將黃忠用計(jì)大敗曹軍、奪取曹軍大本營定軍山的故事。1905年，這折經(jīng)典劇目由京劇大師譚鑫培主演、豐泰照相館拍攝制作成電影，反響非常好。1909年，一場(chǎng)起因不明的大火使得《定軍山》原片付之一炬，導(dǎo)致我們現(xiàn)在無法看到當(dāng)時(shí)拍攝的影像。但是，這部影片卻在電影史研究領(lǐng)域留下了濃墨重彩的一筆，一些學(xué)者從浩渺的史海中搜尋出當(dāng)年《定軍山》放映的證據(jù)，并將其尊為“中國第一部電影”；由于原片損壞，人們只能從當(dāng)時(shí)的報(bào)紙、廣告及口述史等素材中去尋找《定軍山》的蹤跡，因而有學(xué)者質(zhì)疑其“中國第一”的地位，甚至質(zhì)疑其存在的真實(shí)性。由此，“《定軍山》是不是中國第一部電影”成為電影研究史中一樁眾說紛紜的影史公案。

二、影史公案：作為“中國第一部電影”的《定軍山》

1905年拍攝的《定軍山》是“中國第一部電影”這一論斷是程季華在其編撰的《中國電影發(fā)展史》一書中提出的[1]。對(duì)于這一論斷，學(xué)者主要從兩個(gè)方面進(jìn)行了討論：一方面，通過引用目睹者吳振修和照相館伙計(jì)劉仲明的口述資料[2]、考察《定軍山》宣傳戲單[3]來論證《定軍山》是“中國第一部電影”，或?qū)⑵渲糜诋?dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境中，表明《定軍山》的出現(xiàn)符合地理文化距離[4]和藝術(shù)傳播規(guī)律[5]；另一方面，對(duì)以往資料進(jìn)行了反思，對(duì)口述資料的真?zhèn)涡援a(chǎn)生了質(zhì)疑[6]，并對(duì)宣傳戲單的字體、用詞等方面進(jìn)行了考察，質(zhì)疑了戲單的真實(shí)性[7]。此外，電影是“根據(jù)‘視覺暫留’原理，運(yùn)用照相以及錄音手段，把外界事物的影像以及聲音攝錄在膠片上，通過銀幕上展示活動(dòng)影像以及聲音還原，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)”[8]，其發(fā)展在一定程度上受拍攝和放映技術(shù)的影響。從這方面來說，《定軍山》的拍攝“停留在給戲曲演出‘照相’的階段”[9]。

綜上所述，電影史研究領(lǐng)域?qū)Α抖ㄜ娚健纷鳛椤爸袊谝徊侩娪啊钡匚坏挠懻撝饕獊碜允妨献C據(jù)的可信度和真實(shí)性，以及《定軍山》拍攝形式能否算作“電影”兩個(gè)方面。從證據(jù)角度來看，我國學(xué)者至今仍在努力尋找與《定軍山》相關(guān)的證據(jù)，而史料考證是一個(gè)長期而漫長的過程，在正視當(dāng)下證據(jù)尚不充足的情況下，人們更容易理解學(xué)界關(guān)于《定軍山》的各家爭鳴。從拍攝設(shè)備來看，電影亦如其他媒介文化形式的發(fā)展，經(jīng)歷了從幼稚到成熟的歷程———從魔術(shù)燈（電影鏡）、運(yùn)動(dòng)影像留聲機(jī)到活動(dòng)電影攝影機(jī)[10]，即使《定軍山》并不滿足當(dāng)前學(xué)界對(duì)“電影”通行的定義，但是它從舞臺(tái)劇目到拍攝成影像也經(jīng)歷了攝影技術(shù)和設(shè)備的加持。從這個(gè)意義上來說，《定軍山》至少在一定程度上見證和參與了中國電影的發(fā)展歷程。

值得注意的是，無論是支持態(tài)度的研究成果，還是來自兩個(gè)不同方面的批評(píng)立場(chǎng)，當(dāng)前研究都將《定軍山》視為中國電影史上某個(gè)“具有重要意義的節(jié)點(diǎn)”。部分學(xué)者認(rèn)為，正是這種過于注重“地位”確證的態(tài)度導(dǎo)致當(dāng)前關(guān)于《定軍山》的研究陷入了對(duì)史料證據(jù)和《定軍山》是否符合“電影”定義的爭論中，雖然這兩個(gè)方面的研究和論辯具有重要的學(xué)術(shù)意義，但是過于關(guān)注“是或不是”，就難以跳出“地位”確證的思路，進(jìn)而難以理解《定軍山》背后隱藏的其他歷史意義。基于此，筆者認(rèn)為當(dāng)前電影領(lǐng)域關(guān)于《定軍山》的研究依然要持續(xù)關(guān)注史料和定義的問題，但更重要的是以另一種視角去考察《定軍山》在媒介技術(shù)發(fā)展歷程中的獨(dú)特文化意義。

三、從“起源”到“開端”：新文化史視域下的《定軍山》

近年來，我國學(xué)界特別是歷史研究領(lǐng)域逐漸開始接受并吸收“新文化史”的研究范式。在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文化轉(zhuǎn)向”的影響下，西方史學(xué)研究興起了一股充滿活力的“新文化史”潮流。相較于“社會(huì)生活史‘見物不見人’、單純關(guān)注社會(huì)結(jié)構(gòu)而忽視生活世界的問題”[11]，新文化史聚焦于“文化分析、微觀研究，符號(hào)、象征和儀式的解讀，對(duì)交流與傳播過程的考察，注重表象與實(shí)踐，關(guān)注日常生活和群眾，強(qiáng)調(diào)敘述性和通俗性”[12]，使歷史敘述從宏大主題轉(zhuǎn)向?qū)ξ⒂^日常生活的觀察。在此觀察視角下，彼得·伯克的《制造路易十四》和林·亨特的《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》等代表性著作也對(duì)歷史本身進(jìn)行了“祛魅”，這些研究不只是關(guān)注原本只存在于“傳說”中的重大事件和歷史人物，而是通過描繪重要?dú)v史時(shí)期的人民生活，盡可能地展現(xiàn)社會(huì)全貌，從而使讀者對(duì)彼時(shí)的歷史具有更清晰、更深刻地了解。

及至當(dāng)下，這種新文化史的考察路徑亦深刻影響了我國學(xué)界。有學(xué)者用“標(biāo)點(diǎn)”來比喻存在于歷史長河中的一個(gè)個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和歷史事件，正是史學(xué)家選取了這一個(gè)個(gè)標(biāo)點(diǎn)并將歷史分成諸多段落、章節(jié)，才使得歷史具有“可讀性”[13]。在此視角下，研究者也可以將一些重大歷史運(yùn)動(dòng)視為歷史段落中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，并借用愛德華·W·薩義德（以下簡稱“薩義德”）在其著作《開端：意圖與方法》中提出的“開端”（beginning）這一概念，來理解作為標(biāo)點(diǎn)的歷史事件。20世紀(jì)60、70年代，文學(xué)批評(píng)吸收了諸多新興理論和方法后陷入了一場(chǎng)危機(jī)———結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等相互矛盾的立場(chǎng)和觀點(diǎn)使文學(xué)批評(píng)的方法陷入了混亂。為了解決這些問題，薩義德提出，我們應(yīng)該看到任何一種批評(píng)范式都并非天然具有合理性，它們都會(huì)受到既有思想的影響并與之有著某些關(guān)聯(lián)，而在通常情況下，這種關(guān)聯(lián)看起來可能是“無規(guī)律的、突兀的、異于凡常的”[14]；同時(shí)，他對(duì)“開端”和“起源”（origins）進(jìn)行了區(qū)分，“起源”是“神學(xué)的、神秘的以及有特權(quán)的”，“開端”則是“世俗的、人造的、不斷得到檢視的”[15]。換言之，那些被視為某種思潮“起源”的方法和思想因被蒙上了“神秘的色彩”而具有了合理性，因此，研究者只有秉持將批評(píng)方法視為“開端”的態(tài)度，才能正視諸多范式之間的聯(lián)系與差異，以一種發(fā)展的態(tài)度來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。盡管薩義德著眼于文學(xué)批評(píng)，但是他仍為人文社科領(lǐng)域的研究提供了極具價(jià)值的思路。將重要?dú)v史事件視為“開端”而非“起源”，“意味著將各種歷史‘碎片’放入一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)脈絡(luò)中，不是因?yàn)橐Ц咂渲械哪承┮蛩囟桃赓H低或壓抑另一些因素，而是將‘真理’的裁定權(quán)交給那些在歷史浪潮中起伏不定的主體之間的互動(dòng)過程———作為不同價(jià)值觀念的擁護(hù)者，他們時(shí)刻處于對(duì)話與爭議之中，并因此而成為歷史意義的共同擔(dān)保人。”而“有批評(píng)，有了解，有同情，才能看清歷史真相，尋找到被諸神話遮蔽的縫隙，同時(shí)也應(yīng)承認(rèn)，歷史的不均衡性和非同質(zhì)性決定了不同事件的‘意義’容量也是不同的”[16]。

鑒于此，對(duì)于被定義為“中國第一部電影”的《定軍山》，我們似乎也獲得了一種新的歷史研究路徑，即通過一種“新文化史”的視角對(duì)其進(jìn)行重新審視。無論《定軍山》是作為傳統(tǒng)京劇劇目還是銀幕上放映的影片，它都是一種面向社會(huì)大眾的文化形式，而將京劇《定軍山》轉(zhuǎn)化為電影進(jìn)行呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了媒介技術(shù)的變革對(duì)文化形式的影響與重塑。在此基礎(chǔ)上，我們可以通過媒介技術(shù)與文化之間的交匯互構(gòu)以及新文化史研究范式對(duì)社會(huì)大眾日常生活的關(guān)注，暫時(shí)跳出電影史研究既有的關(guān)于“是或不是”的討論，從而考察電影《定軍山》的媒介文化意義，探究《定軍山》在中國電影史上比“中國第一部電影”更為豐富的文化意義，并通過這種分析實(shí)踐獲得更為寬闊的電影史研究視野。

四、媒介技術(shù)與文化形式的“開端”：《定軍山》的媒介文化意義闡釋

新文化史研究范式的引入有助于研究者暫時(shí)脫離既有研究對(duì)《定軍山》歷史地位進(jìn)行辯護(hù)的二元對(duì)立立場(chǎng)，以具體、微觀的視角去考察《定軍山》的媒介文化意義。在具體的分析過程中，研究者可以借鑒雷蒙德·威廉斯對(duì)電視的分析路徑，他認(rèn)為電視既是一種“媒介技術(shù)”，也是一種“文化形式”[17]。這種分析路徑也適用于當(dāng)前的電影研究：電影自誕生以來便是人類社會(huì)的一種重要文化表現(xiàn)形式，通過圖像傳達(dá)信息的電影也對(duì)媒介技術(shù)具有較高的依賴性，AR、VR技術(shù)甚至全息投影、裸眼3D等技術(shù)更是使電影發(fā)展出多樣化的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。因此，研究者可以從媒介技術(shù)的發(fā)展歷史以及人們接受外來文化的過程來考察作為“開端”電影《定軍山》的媒介文化意義，并提供一些考察方向。

（一）媒介邏輯下的京?。簜鹘y(tǒng)文化的媒介化“開端”

隨著“媒介化社會(huì)”的到來，以及在傳播媒介研究和人文社科領(lǐng)域“媒介化轉(zhuǎn)向”的影響下，研究者開始認(rèn)識(shí)到“媒介”在人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾浴⒕﹦　抖ㄜ娚健钒嵘想娪般y幕，有助于研究者了解“媒介化”進(jìn)程對(duì)京劇行業(yè)乃至這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的深刻影響?！懊浇檫壿嫛笔敲浇榛芯恐小爸贫然瘋鹘y(tǒng)”的重要概念，其代表人物施蒂格·夏瓦認(rèn)為，作為半制度化的媒介會(huì)以自身的“邏輯”影響其他社會(huì)機(jī)構(gòu)，并促使其遵循“媒介邏輯”運(yùn)作。在此思路下，研究者還可以從被制作成電影的《定軍山》中考察電影如何以其“媒介邏輯”影響整個(gè)京劇行業(yè)的經(jīng)營和傳承。

雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，新興媒介技術(shù)將會(huì)出現(xiàn)“形式先于內(nèi)容”的特征，即媒介技術(shù)出現(xiàn)后首先會(huì)吸收既有的文化形式作為內(nèi)容，然后在通過其技術(shù)特征對(duì)這些文化形式進(jìn)行整合和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生專門適用于自己的內(nèi)容形式。電影《定軍山》選擇了當(dāng)時(shí)的“伶界大王”譚鑫培作為主演、著名京劇劇目作為主要內(nèi)容，使電影這種新興文化形式更容易被當(dāng)時(shí)的我國人民接受。自此之后，諸多經(jīng)典京劇劇目被拍攝成電影，甚至出現(xiàn)了為拍攝電影而重新編排的劇目《金錢豹》《火判官》等。依此路徑，研究者可以嘗試考察在電影這一媒介文化形式逐漸進(jìn)入我國社會(huì)后，原本風(fēng)靡的京劇乃至各種戲劇藝術(shù)如何回應(yīng)這一新興技術(shù)帶來的變革；而對(duì)京劇行業(yè)的從業(yè)者特別是彼時(shí)的名伶而言，他們又如何以自己賴以謀生的京劇藝術(shù)適應(yīng)媒介化社會(huì)的。換言之，電影出現(xiàn)后，我國傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)如何完成其藝術(shù)形式的“媒介化”轉(zhuǎn)型。這些研究路徑原本存在于媒介史、戲劇史或是京劇名家的個(gè)人傳記研究中，如果研究者將電影《定軍山》視為一個(gè)京劇行業(yè)適應(yīng)并融合電影技術(shù)的“開端”，將會(huì)拓寬電影史研究的思路，將媒介、戲劇及具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)納入考察范圍中。

值得注意的是，電影《定軍山》以及之后攝錄的京劇電影通過影像留存與留聲機(jī)灌錄的唱片配合，使人們欣賞到彼時(shí)京劇巨擘高超的藝術(shù)水平，而電影的時(shí)長限制也要求藝術(shù)家在最短的時(shí)間內(nèi)將最精彩的表演呈現(xiàn)于影像之中。與此同時(shí)，原本被梨園行稱為“老板”的京劇名角也擁有了另一重現(xiàn)代化身份———電影明星，在這種雙重身份的加持下，京劇和名角本人都獲得了來自媒介的宣傳效果。

當(dāng)然，上述分析路徑更多聚焦于京劇行業(yè)的經(jīng)營傳承及其從業(yè)者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的考察，而以《定軍山》為代表的看戲到看電影這樣行為方式的變化，自然對(duì)人們的日常生活產(chǎn)生了極大影響，這亦是我們要考察的重要內(nèi)容。

（二）京劇的電影式呈現(xiàn)：休閑方式與生活方式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的“開端”

雷蒙德·威廉斯對(duì)“文化”的經(jīng)典定義廣為人知，他認(rèn)為：“從根本上來說，文化還是一種整體性的生活方式?！盵18]由此可見，他不僅將人們習(xí)慣性思維中等同于書籍、藝術(shù)作品的文化定義拓展到了作為生活方式的經(jīng)驗(yàn)范疇，也將關(guān)于“文化”這個(gè)概念的相關(guān)研究拓展到了文本和精英群體的生活方式之外，開始關(guān)注大眾的日常生活。傳統(tǒng)京劇和新興電影反映了當(dāng)時(shí)大眾重要的娛樂方式：隨處可見的戲院和茶園成為大眾休閑娛樂的去處，而電影一經(jīng)傳入我國就在各式茶園中播放，隨著新片的增映和盈利向好，也逐漸出現(xiàn)了專門播放電影的影院和影戲園。由此可以看到，《定軍山》的展演由京劇舞臺(tái)“搬”到電影銀幕，也體現(xiàn)了大眾休閑方式與生活方式的轉(zhuǎn)變。

值得注意的是，在文化的交替背后存在著一些差異，其中最為明顯的當(dāng)屬觀看方式的差異：作為舞臺(tái)藝術(shù)的京劇賦予了觀眾極高的參與性，演員的精彩唱段和表演贏得了觀眾的熱烈喝彩，觀眾對(duì)優(yōu)秀藝人的癡迷和追捧更是催生了當(dāng)時(shí)京劇藝術(shù)的“粉絲文化”。比如，當(dāng)譚鑫培、梅蘭芳等“名角”表演時(shí)，戲迷會(huì)在狂熱的追星氛圍中將鮮花禮物甚至貴重的首飾拋向舞臺(tái)以表支持，同時(shí)名角的經(jīng)典唱段也會(huì)傳唱于街市巷口，促使非專業(yè)的觀眾憑借著興趣精研京劇藝術(shù)，進(jìn)而催生出獨(dú)特的“票友”文化；而電影的出現(xiàn)改變了人們的觀看方式，影院提供了一個(gè)固定而集中的觀看環(huán)境，同時(shí)看電影時(shí)黑場(chǎng)、噤聲等規(guī)則亦體現(xiàn)了新文化形式對(duì)人們觀看習(xí)慣提出的新要求。約翰·愛麗斯（以下簡稱“愛麗絲”）將看電影的方式稱為“凝視”（gaze）[19]，強(qiáng)調(diào)電影通過影像俘獲觀眾注意力而使其聚精會(huì)神地投入觀看的特點(diǎn)，帶來的是對(duì)參與的排斥，這種參與既是指觀眾對(duì)觀看內(nèi)容的參與，也是指觀眾之間的互動(dòng)。馬歇爾·麥克盧漢（以下簡稱“麥克盧漢”）提出“冷媒介”和“熱媒介”的概念，他認(rèn)為“熱媒介要求的參與程度較低；冷媒介要求的參與程度較高，要求接收者完成的信息更多”[20]。在麥克盧漢的筆下，具有高清晰度的電影是一種典型的熱媒介。愛麗絲與麥克盧漢的思想在此呼應(yīng)，作為“熱媒介”需要觀眾“凝視”，電影對(duì)人們?cè)诰﹦∮^看中的互動(dòng)行為產(chǎn)生了排斥。

對(duì)于“《定軍山》能否算作中國第一部電影”的討論，文獻(xiàn)記載中的《定軍山》只拍攝了一系列動(dòng)作而未形成完整的故事，這是否符合麥克盧漢所言的高清晰度有待商榷，但是從戲院到影院中，不同的內(nèi)容呈現(xiàn)形式的確塑造了人們的觀影習(xí)慣甚至是觀影禮儀，而這種塑造背后也體現(xiàn)出現(xiàn)代媒介技術(shù)發(fā)展已經(jīng)嵌入了人們的日常生活。由此，研究者可以將電影《定軍山》所體現(xiàn)的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式的變化，視為當(dāng)時(shí)人們休閑方式與生活方式“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化的“開端”。而以此為“開端”，還可以拓寬研究視角，考察以電影《定軍山》為代表的近代中國受眾對(duì)新興媒介文化的接受過程。

五、結(jié) 語

本文以1905年攝制的電影《定軍山》為例，梳理了圍繞其展開的“能否稱得上中國第一部電影”的討論，并主張引入以新文化史為路徑的研究，從而跳出“是與不是”的二元對(duì)立視角，轉(zhuǎn)而從具體且富有經(jīng)驗(yàn)性的角度來考察《定軍山》的媒介文化意義。這種新的研究范式能夠?yàn)殡娪笆纷⑷胍环N新的活力，結(jié)合媒介史、戲劇史等諸多研究范疇，以一種跨學(xué)科的視角對(duì)中國電影的發(fā)展產(chǎn)生更深刻的認(rèn)知。

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[責(zé)任編輯：李婷]