朱峰瑤　李曙光

摘 要：“現(xiàn)代陶藝”起源于西方20世紀中后期，是純藝術(shù)領(lǐng)域以陶瓷為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作形式。中國“現(xiàn)代陶藝”在改革開放之后學(xué)習(xí)西方，并在進入21世紀之后逐步形成中國文化的自覺表達面貌。在此過程中，沿用西方批評方法進行本土化應(yīng)用，遮蔽了視覺文化情境所帶來的新的分析視角。由此，氣氛美學(xué)式批評與視覺文化批評是可供拓展的批評方法。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；概念內(nèi)涵；批評方法

中圖分類號：G80-05文獻標志碼：A

在目前中國陶瓷藝術(shù)批評領(lǐng)域，對于“現(xiàn)代陶藝”概念的使用還存在不嚴謹?shù)默F(xiàn)象，甚至把“現(xiàn)代陶藝”作為“現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”的簡稱進行使用，這就導(dǎo)致原本屬于純藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代陶藝”概念被誤讀為工藝美術(shù)領(lǐng)域的概念，從而導(dǎo)致概念的混淆和批評前提的失效。這就給中國“現(xiàn)代陶藝”的批評方法帶來了困擾，使得該領(lǐng)域的批評方法在沿用舊有范式的同時又無法對視覺文化情境下的“現(xiàn)代陶藝”創(chuàng)作現(xiàn)象及作品進行更符合當代性的分析。本文對中國“現(xiàn)代陶藝”的概念內(nèi)涵進行梳理，對其批評方法進行學(xué)理反思，并嘗試進行批評方法的拓展。

1 中國“現(xiàn)代陶藝”的概念內(nèi)涵

1.1 中國“現(xiàn)代陶藝”的由來

陶瓷藝術(shù)因其在日常生活中兼具實用屬性和審美屬性，從而以“陶瓷藝術(shù)”一詞進行概括。在歷史演進過程中，從實用走向?qū)徝赖奶沾伤囆g(shù)在今天劃歸為純藝術(shù)的領(lǐng)域，兼具實用和審美的陶瓷藝術(shù)在今天劃歸為工藝美術(shù)的領(lǐng)域。從狹義上來說，現(xiàn)代陶藝屬于純藝術(shù)領(lǐng)域，是以陶瓷為媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞而不具有實用功能的藝術(shù)形式，以藝術(shù)性為旨歸。而傳統(tǒng)陶藝屬于手工藝領(lǐng)域，在實用與審美共進道路上傳承著人類悠久的陶瓷文脈并滿足人們的物質(zhì)需求和精神需求。

上述的分區(qū)是在歷史脈絡(luò)中明確了現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的內(nèi)涵，而不是從地域類別角度進行劃分。如果從中西不同的地域角度來看，中國本土的“現(xiàn)代陶藝”源于何時？與中國輝煌的傳統(tǒng)陶藝有何關(guān)聯(lián)？劉木森在其2020年的博士論文《中國“現(xiàn)代陶藝”的審美問題研究》中綜合學(xué)術(shù)界的研究成果，對中國本土的“現(xiàn)代陶藝”概念進行了最新且明確的界定：“中國‘現(xiàn)代陶藝是伴隨著西方現(xiàn)代科技文明和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)形式，屬于純藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。它以陶瓷材料為創(chuàng)作媒介，從根本上擺脫了實用功能帶來的限制，以個性化的手法表現(xiàn)人的理想、個性、情感、心理、意識及審美等哲學(xué)理念，注重陶藝語言的本質(zhì)和內(nèi)涵，集中反映藝術(shù)家的世界觀、藝術(shù)觀和生活感受?！盵1]23從劉木森的概念界定中可以析出兩個邏輯：首先，“現(xiàn)代陶藝”是一個專有名詞，全稱不是“現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”，也不能如此理解，而是在純藝術(shù)道路上以陶瓷為媒介的一種新的藝術(shù)創(chuàng)作形式；其次，“現(xiàn)代陶藝”的前綴，使得現(xiàn)代陶藝不是從歷史優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)陶藝的演進中發(fā)展而來，“現(xiàn)代”一詞框定了這一領(lǐng)域的創(chuàng)作理念和方法源于以藝術(shù)自律為主導(dǎo)的西方藝術(shù)發(fā)展譜系。因此，“現(xiàn)代”一詞不是時間概念，而是屬性的劃分?！艾F(xiàn)代陶藝”起源于20世紀50-60年代的西方，這一時間是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)晚期，由此現(xiàn)代陶藝受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，并伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)到后現(xiàn)代主義藝術(shù)的演變而發(fā)生了相應(yīng)的變化。

1.2 中國“現(xiàn)代陶藝”的走向

基于“現(xiàn)代陶藝”的概念界定，中國本土的“現(xiàn)代陶藝”特指改革開放尤其是“八五新潮”藝術(shù)運動后的藝術(shù)創(chuàng)作類型。20世紀80年代，中國藝術(shù)家引進“現(xiàn)代陶藝”的創(chuàng)作理念及方法之后，以陶瓷為媒介，強調(diào)藝術(shù)家的自我感受和自我表現(xiàn)，并力圖呈現(xiàn)出藝術(shù)個性和審美獨特性。中國“現(xiàn)代陶藝”在改革開放之后被引入中國，經(jīng)歷了對西方“現(xiàn)代陶藝”模仿和借鑒的階段，必然帶有“新時期”的歷史意識，而對自我精神、自我表現(xiàn)的追求，不僅在形式層面向藝術(shù)先鋒性方向靠攏，在意識層面也具有文化反思的取向。

從改革開放以來中國美術(shù)發(fā)展的歷程來看，中國美術(shù)的敘事方式與時代情境緊密相關(guān)。1980年代的藝術(shù)實踐往往稱為“現(xiàn)代美術(shù)運動”，大量著作和批評文章也多用“現(xiàn)代”一詞。《中國現(xiàn)代美術(shù)史（1979—1989）》于1992年問世[2]，《中國當代美術(shù)史（1990—1999）》于2000年出版[3]。前一著作是呂澎和易丹合作著寫，后一著作是呂澎的專著，書名從“現(xiàn)代美術(shù)”變?yōu)椤爱敶佬g(shù)”。命名的變化，表征著藝術(shù)史學(xué)者對1980年代與1990年代的藝術(shù)走向的差異性劃分。中國藝術(shù)界走到1990年代中后期，“當代”成為絕對優(yōu)勢的名稱，巫鴻把這個事件稱為“當代轉(zhuǎn)向”。當1980年代的中國前衛(wèi)美術(shù)家和評論家使用“現(xiàn)代”時，他們首先把自己看成是在中國被推遲了的文化運動的一員，“現(xiàn)代”向“當代”的名稱使用轉(zhuǎn)變，是由把自己看成是一個延遲了的現(xiàn)代化運動的一員，轉(zhuǎn)向把自己看成是一個正在發(fā)生的文化運動的參與者[4]。從改革開放以來中國美術(shù)由“現(xiàn)代”到“當代”的敘事邏輯來看，進入全球化情境中，當中國“現(xiàn)代陶藝”創(chuàng)作者自覺追求中國藝術(shù)的主體精神時，雖然中國本土的“現(xiàn)代陶藝”依舊沿用“現(xiàn)代”前綴，但其文化身份和創(chuàng)作立場使得中國“現(xiàn)代陶藝”已然進入到共時性的當代藝術(shù)領(lǐng)域。由此，中國“現(xiàn)代陶藝”也納入到了中國文藝現(xiàn)代性的探索道路上，對中國“現(xiàn)代陶藝”的批評，將在當代藝術(shù)和中國文藝現(xiàn)代性的兩個維度上進行解讀和評判。

2 中國“現(xiàn)代陶藝”的批評方法分析

2.1 中國“現(xiàn)代陶藝”批評方法的類別

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的張甘霖教授是“現(xiàn)代陶藝”批評領(lǐng)域的知名學(xué)者，他從20世紀90年代開始關(guān)注現(xiàn)代陶藝批評，發(fā)表了一系列的成果。2006年，張甘霖就在《中國現(xiàn)代陶藝批評理論的形式與方法研究》中歸納了三種批評方法：自傳式批評、形式主義批評、社會背景式批評，認為這三種方法基本涵蓋了現(xiàn)代陶藝批評的現(xiàn)狀[5]；2013年，出版了第一部聚焦中國現(xiàn)代陶藝批評的著作——《中國陶藝批評學(xué)》，從批評學(xué)的角度對現(xiàn)代陶藝的概念、發(fā)展及創(chuàng)作進行了闡述，并論述了現(xiàn)代陶藝批評的特征及方式，融合中國傳統(tǒng)陶藝批評和西方現(xiàn)代陶藝批評方法，將現(xiàn)代陶藝批評方法拓展為偶題、吟詠，瓷學(xué)、瓷賦、瓷詩、瓷歌，雜談、創(chuàng)作體會，歷史批評，道德批評，印象主義批評，形式主義批評，社會批評，心理學(xué)批評等九種，對陶藝批評的學(xué)科建構(gòu)具有奠基作用[6]。

劉木森的博士論文是對中國本土“現(xiàn)代陶藝”的審美問題進行研究，在其邏輯框架中專門論述了現(xiàn)代陶藝的審美批評方法。他依據(jù)張甘霖的自傳式批評、形式主義批評、社會背景式批評，將現(xiàn)代陶藝審美批評方法分為感受式批評、審美式批評、原型式批評。感受式批評對應(yīng)自傳式批評，拒絕對作品進行理性科學(xué)的分析，而是以詩意、浪漫、抒情等為特點記錄批評家感受美的過程；審美式批評對應(yīng)形式主義批評，但不是以嚴謹?shù)男问椒治鲞M行風(fēng)格學(xué)的判斷，而是對現(xiàn)代陶藝進行文化性和藝術(shù)性的批論；原型式批評對應(yīng)社會背景式批評，但更加強調(diào)對人性意義及文化模型的挖掘提煉，其理論依據(jù)來源于弗洛伊德的心理分析和榮格的集體無意識分析[1]171-172。從他的分類來看，這三種批評與其說是批評方法，不如說是批評類型。因為這三種分類并沒有清晰地提供具體的操作路徑，而是對批評家的批評文本寫作進行了概括。

2.2 中國“現(xiàn)代陶藝”批評方法的來源

張甘霖和劉木森對現(xiàn)代陶藝批評方法的分析，在中國現(xiàn)代陶藝批評方法研究領(lǐng)域具有代表性。無論是張甘霖融合中西陶藝批評話語資源形成的九種批評方法，還是劉木森提出的三種批評類型，這些批評話語及類型的依據(jù)均沒有脫離西方理論資源。換句話說，目前關(guān)于中國現(xiàn)代陶藝的批評方法，其理論資源來自于西方純藝術(shù)的批評范式。以張甘霖的九種批評方法來看，前三種為中國傳統(tǒng)陶藝批評方法，多以感性的點評為特點，后六種是西方自文藝復(fù)興時期以來逐步形成的純藝術(shù)批評方法，是按照“藝術(shù)家—作品—觀眾”的三環(huán)節(jié)以及由此衍生出來的“藝術(shù)家個人與社會” 視角、“作品內(nèi)部與外部”視角進行的多角度和多學(xué)科的分析。這幾類批評方法貫穿于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)至西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展過程。從文藝復(fù)興時期瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》[7]開始，以藝術(shù)家為中心的傳記批評范式形成，19世紀末出現(xiàn)以藝術(shù)作品為中心的形式主義批評范式，而后又在20世紀衍生出了精神分析及藝術(shù)社會學(xué)分析等不同的批評方法。

在改革開放之后，伴隨著中國藝術(shù)家對西方“現(xiàn)代陶藝”的引入，中國的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作率先開始，而后關(guān)于現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作現(xiàn)象及作品的批評文本才相繼出現(xiàn)。因中國現(xiàn)代陶藝在開始之初是以西方現(xiàn)代陶藝為資源進行模仿和借鑒，所以，對于中國現(xiàn)代陶藝的批評也是以西方藝術(shù)批評的理論資源為來源。

3 中國“現(xiàn)代陶藝”的批評方法反思及拓展

3.1 中國“現(xiàn)代陶藝”批評方法的反思

從改革開放到現(xiàn)在，沿用西方藝術(shù)批評的理論資源對中國現(xiàn)代陶藝進行批評分析的方式已經(jīng)愈發(fā)顯現(xiàn)出局限性。尤其在審美經(jīng)濟情境中，中國現(xiàn)代陶藝發(fā)生的審美取向變化，以及在圖像爆炸時代中國現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)的新創(chuàng)作形態(tài)，這些新動向都是原有批評方法無力涉及的。概括來說，目前中國現(xiàn)代陶藝常用的批評范式明顯忽視“現(xiàn)代陶藝”與審美經(jīng)濟及當代視覺文化為主因的日常生活之間的關(guān)系，并已暴露出批評的羸弱甚至失效。

雖然也有一些研究者力圖拓展批評視域，但提出來的路徑往往偏于理想化而難以落地。例如，劉茜認為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展具有歷史性的特點，并且陶瓷藝術(shù)批評注重理論性的研究，對陶瓷藝術(shù)的研究需要“通過邏輯思維的運用來深刻理解陶瓷主體，并闡釋它的現(xiàn)實意義?！盵8]但在她的研究中，僅是提出來需要把“邏輯與歷史相統(tǒng)一”作為陶瓷批評的方法，既沒有區(qū)分“陶瓷”與“陶瓷藝術(shù)”的區(qū)別，也沒有區(qū)分“陶瓷史”“陶瓷理論”“陶瓷批評”的區(qū)別，這就存在概念使用的混淆以及對歷史、理論、批評的錯位理解。從馬克思主義的辯證法角度看，邏輯與歷史相統(tǒng)一的辯證思維方法，需要較長的歷史時間跨度才能展現(xiàn)出這一方法的價值。也就是說，邏輯是在歷史中呈現(xiàn)的，沒有大跨度的歷史視野，就無法呈現(xiàn)出歷史中具體的邏輯變化。因此，邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法應(yīng)用于陶藝批評，往往會滑向陶藝史或陶藝批評史的方向，這一方法對當代正處于發(fā)展中的陶藝現(xiàn)象及作品進行批評是有難度的。

3.2 中國“現(xiàn)代陶藝”批評方法的拓展

王智穎在《氣氛美學(xué)視角下的陶瓷藝術(shù)審美與批評研究》一文中，雖然沒有明確以“現(xiàn)代陶藝”為研究對象，但其提出的視角符合以審美經(jīng)濟為特質(zhì)的當代氛圍，可以看作是對中國“現(xiàn)代陶藝”批評的方法拓展。在該文章中，作者認為藝術(shù)已不再只是審美形象的“物化”，而是趨于“場景化”[9]。這就使得原有的一些藝術(shù)批評的標準發(fā)生了改變，過去的藝術(shù)批評方法也不能契合如今的藝術(shù)。對此，她把氣氛分為“原氣氛”與“環(huán)境氣氛”，對于陶瓷作品批評而言，原氣氛指陶瓷材料和表現(xiàn)手法所體現(xiàn)出來的審美意蘊，環(huán)境氣氛則是陶瓷產(chǎn)品在特定環(huán)境中進行使用或呈現(xiàn)時所給人的審美感受[9]。原氣氛與環(huán)境氣氛構(gòu)成了對陶瓷藝術(shù)進行欣賞的路徑，也是陶瓷藝術(shù)批評的方法。

如果結(jié)合視覺文化時代與“現(xiàn)代陶藝”的關(guān)系，視覺文化分析的視角也是不可欠缺的，并且與氣氛美學(xué)式批評一道構(gòu)成了批評方法的拓展。視覺文化批評屬于視覺文化研究的分支，視覺文化研究探討的主要問題是影響、支配著人們的思想和行為的種種意義是怎么被生產(chǎn)出來的，它們怎么在流通的過程中不斷增值、衰敗，又是怎么被人們認同或是抵抗的。基于此，視覺文化批評超越了原有的藝術(shù)家為中心的傳記式批評范式，也超越了以作品為中心的形式主義批評范式，而是立足于當前正處于進行時的視覺文化情境對藝術(shù)現(xiàn)象及作品進行意義的闡述和價值的批判。以純藝術(shù)經(jīng)典作品《大宮女》（圖1）為例，視覺文化批評不著重探討畫中女性身體的比例是否被夸張到了失真的地步、色彩的運用是否符合古典主義繪畫的美學(xué)原則等問題，它所關(guān)注的首先是畫中表達了什么意義，又是怎么通過畫面的經(jīng)營來表達的。這幅以土耳其內(nèi)宮生活為題材的作品表達了19世紀初西方人對東方的想象。東方被具象化為優(yōu)美的女性身體，刺激著西方人的占有欲望。“由此可見，視覺文化研究旨在從視覺性形象入手探究特定的社會和時代的文化情況，以及生活于其中的人們對自我和世界的種種想象及認同方式?！盵10]

按照視覺文化批評路徑，如果把中國“現(xiàn)代陶藝”看作是純藝術(shù)領(lǐng)域以陶瓷為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作形式，那么，視覺文化研究作為一種批評方法對于“現(xiàn)代陶藝”的批評有當代性的意義：一方面可以契合視覺文化的時代情境，另一方面超越現(xiàn)有的批評范式，是對這一領(lǐng)域批評方法的拓展。

4 結(jié)語

在中國式現(xiàn)代化的道路上，中國文藝現(xiàn)代性的探索成為學(xué)術(shù)界的熱點課題。中國“現(xiàn)代陶藝”承接著中國悠久的陶瓷文化并以其為資源進行再創(chuàng)造，所展現(xiàn)出的中國“現(xiàn)代陶藝”審美氣質(zhì)，恰是對中國文藝現(xiàn)代性的呼應(yīng)。在此視域下，中國“現(xiàn)代陶藝”的批評方法必然需要依據(jù)時代情境和創(chuàng)作現(xiàn)象進行合理且有效的分析。這一領(lǐng)域的批評方法的拓展，既需要學(xué)術(shù)界對“現(xiàn)代陶藝”的概念自覺，也需要學(xué)者對中國本土語境下的批評方法的持續(xù)探索。

參考文獻

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（責(zé)任編輯：朱艷紅）

［收稿日期］2023-01-23

［基金項目］國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承研究”（19ZD01）