胡長春

〔摘 要〕中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，漢代陶塑是民族文化的重要物質(zhì)遺產(chǎn)，當(dāng)我們審視兩者之間的關(guān)系時，會發(fā)現(xiàn)其中有著共同的的文化背景和藝術(shù)特征，中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作正逐步擺脫西方觀念的影響，在審美上與漢代陶塑藝術(shù)精神不謀而合，正在凸顯其文化身份和藝術(shù)語境。

〔關(guān)鍵詞〕漢代陶塑 現(xiàn)代陶藝 審美 融合

作為文化載體和文明表征的漢代藝術(shù)中，漢代陶塑是其中重要的表現(xiàn)品類，有別于其它造型藝術(shù)，其肇始于先秦喪葬文化，在陶俑替代人殉的觀念與制度的變革中，根植于儒道文化相融互補的土壤里，作為雄渾磅礴的漢文化的產(chǎn)物，既有明顯的繼承性，又體現(xiàn)了鮮明的時代特征。無論是在思想性還是藝術(shù)性方面，都開創(chuàng)了新的局面，在我國陶塑發(fā)展史上具有十分重要的地位。

隨著時間的推移，當(dāng)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)逐漸擺脫工藝美術(shù)的概念，并突破了傳統(tǒng)陶藝守成趨同的表現(xiàn)模式，成為一個新的獨立藝術(shù)形式——陶藝，它以新材料、新工藝、新觀念進(jìn)行創(chuàng)作，顯示出其鮮明的當(dāng)代性表征和獨特的實驗性樣式。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個性、審美認(rèn)知和思想觀念，具有更多的現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵。我們欣慰地看到在當(dāng)下中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家明確文化身份，在創(chuàng)作中樹立文化自信，在作品中體現(xiàn)民族文化語意，在藝術(shù)審美上與漢代陶塑所具有藝術(shù)精神不謀而合。

一、自然之美的體現(xiàn)

漢代人的審美觀首先是一種自然審美觀，“求美則不得美，不求美則美”，認(rèn)為只有抓住對象的本質(zhì)特征才能表現(xiàn)和傳達(dá)對象的內(nèi)在精神。當(dāng)在這樣的思想導(dǎo)引下，漢代陶塑則形成了注重整體，不雕飾造作，推崇一種自然，率性的審美風(fēng)格。我們可以從漢代動物類陶塑上窺見一斑，如河南南陽出土的東漢《鎮(zhèn)墓獸》，整體大致呈圓臺體，獸身結(jié)構(gòu)模糊，塑造比較隨意，主要突出其面目猙獰之相。獨角豎直，雙目圓瞪，鼻口相連，巨口大張，似乎有吞噬或怒吼之態(tài)，漢代工匠大概取其具有威懾恫嚇之用，在細(xì)節(jié)上省略不拘，自然地弱化過渡，卻是恰到好處。這種簡化和隨性的塑造手法，正是漢代摒棄“雕纖之文”，在造型上取大勢去繁縟的審美體現(xiàn)。正如莊子曰：“逍遙于天地之間，而心意自得”的灑脫，不為形所羈絆，從心而游。這種趣味天成，率性自然的審美觀已經(jīng)深深烙印于漢代每一個陶塑工匠的思想之中。

今天我們審視這種源于道家的的美學(xué)主張時，居然發(fā)現(xiàn)它和現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念有著天然的契合?，F(xiàn)代陶藝從發(fā)生之初極大的弱化裝飾性和實用性，強調(diào)作品中的精神價值，提倡隨意、偶發(fā)、自由的審美取向，以最直接的手法塑造出內(nèi)涵豐富的形態(tài)。正如周國楨先生的陶塑動物，在他的“動物世界”里，處處體現(xiàn)著生命的律動，無論是警覺的貓頭鷹、安然的猿猴，還是鼓氣的癩蛤蟆、穩(wěn)健的駱駝，形體簡潔，渾然天成，栩栩如生。作品不是謹(jǐn)毛失貌的模擬對象，而是虛化了大部分細(xì)節(jié)，強調(diào)整體的內(nèi)在精神，即使在關(guān)鍵部位也是采用夸張的手法略作刻畫，在豐富對象神態(tài)之中體現(xiàn)出對象的意趣，而泥料本身的魅力又被極大地釋放出來，充分體現(xiàn)了材質(zhì)的自然面貌和多變的偶發(fā)特征，整體造型一氣呵成，融揉了所有的雕塑語言，卻沒有絲毫人工雕琢之感。

二、樸拙之美的追求

漢代陶塑在寫實的基礎(chǔ)上，藝術(shù)地再現(xiàn)社會生活，發(fā)展成為追求神似而不拘泥于形似的美學(xué)追求。呈現(xiàn)于世的是一種粗獷豪邁，樸拙渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。如果說自然之美著意的是率性隨意，那樸拙之美則體現(xiàn)于概括夸張。漢代陶塑創(chuàng)作在不影響整個形體的同時，還十分強調(diào)關(guān)鍵部位的刻畫，在漢代樂舞俑中表現(xiàn)得較多，如徐州北洞山出土的《女舞俑》，既沒有對其面部表情作細(xì)致的刻劃，又沒有對其衣飾作過多加工，強化的是長袖飄繞欲動，突出的是舞者的整體動勢，以剪影般的效果生動展示出漢宮中楚風(fēng)樂舞的浪漫情調(diào)。而我們仔細(xì)研究形體，發(fā)現(xiàn)其腰部和手臂的比例和動作并不準(zhǔn)確，但通過作者高度概括，充分強調(diào)了整體動勢被瞬間定格的形體語言，這種強調(diào)帶來的夸張并不會使人感覺到突兀，相反會給觀者一種真實與和諧的美感，達(dá)到了與觀者的共鳴。

現(xiàn)代陶藝從發(fā)生之初就旨在弱化作品的裝飾性和實用性，強調(diào)作品中的精神價值，以最直接的手法塑造出內(nèi)涵豐富的形態(tài)。呂品昌的《阿福系列》作品，是作者借用無錫大阿福形象，運用現(xiàn)代藝術(shù)思維進(jìn)行的創(chuàng)新之作。在抽象和具象之間，是雕塑本體語言的回歸，正是樸拙之美在現(xiàn)代陶藝中的具體代表。那些圓胖敦實、憨態(tài)可掬的阿福，被渾厚的體態(tài)造型和充滿張力的團(tuán)塊布局，塑造出或坐或立、或思或想的生動形象。通過作者獨特的泥板成型方式介乎雕塑語言和技法施于陶藝的極限狀態(tài)，通過材料的特質(zhì)與火的洗禮，強化了整體的視覺效果，弱化了整體之外的裝飾部分，達(dá)到了寓巧于拙，以形傳神的審美追求。這種高度的概括與夸張，與我們所見的真實可能有著一定的距離，卻和漢代陶塑簡樸古拙的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。

三、象征之美的表達(dá)

漢代陶塑審美風(fēng)格的形成是和漢民族的具體生活特征及生活理念分不開的，當(dāng)“事死如事生”的觀念被漢代統(tǒng)治者作為一種“孝”的制度時，漢代人們的普遍心理便開始尋找陰陽世界之間的聯(lián)系，漢代陶塑作為最直接的對象便承擔(dān)起了寄托某種情感和思想，達(dá)到寄情于現(xiàn)實而又能超越現(xiàn)實的作用，這種用一個事物含蓄表達(dá)出對生活自然的理解，以便來滿足作者心目中某種抽象的概念和思想情感，就構(gòu)成了漢代陶塑的象征之美。當(dāng)漢代大量的生活類陶塑被發(fā)現(xiàn)時，我們不僅驚訝其式樣之齊全、構(gòu)造之細(xì)致，而且感嘆于漢人對生活的熱愛與生命的依戀。而不同的物象的組合，難道不是對氣勢不凡、繁華不盡的豪強勢力畸形發(fā)展下的社會生活最直接的隱喻嗎？

象征在表達(dá)事物的藝術(shù)造型上是指通過某一個特定的具體形象來暗示另外一個事物或者我們所認(rèn)為的較為普遍的意義。作為現(xiàn)代陶藝最突出的特征之一，通過作品具體的形體來反映作者心目中所要表達(dá)的另一側(cè)面情感，這樣更能夠非常強烈地體現(xiàn)作品的主題。如陸斌的以世俗生活用具和物件為主題的《都市系列》作品，我們窺見到他對現(xiàn)實生活中一些問題的關(guān)注。作為具有象征意義的煲和魚等和被象征的事之間就取得了聯(lián)系，煲里隱匿著的男女生存關(guān)系的微妙結(jié)構(gòu)，而溫情脈脈的補品最終釀成了兩性的祭器；而身裹藥紗的死魚上面赫然貼著的大紅雙喜，仿佛祭祀時的供品，這是都市里早已魂死的禮儀和祝辭。雖然在語意上可能有多重的解讀，但這些都是我們傳統(tǒng)生活中最普通的事物，當(dāng)被作者用符號化的方式表達(dá)出來時，讓主題變得異常沉重，它是世俗中冷漠、健忘、惶恐、欺詐的真實投影，作品的現(xiàn)實隱喻猶如中醫(yī)望、聞、問、切后的針灸，讓人驚覺于真誠的一痛。這是基于作者面對現(xiàn)實生活的日常價值判斷和喜怒哀樂情感的積極表達(dá)，這種表達(dá)的具體精神指向是作品的文化象征和批判精神。

四、意象之美的統(tǒng)一

漢代陶塑呈現(xiàn)于世的造型特征已具有其鮮明的、獨特的寫意精神，同時在表達(dá)造型意象的同時，更加注重意境的營造，所謂意境就是指作品中意與象、情與境的統(tǒng)一，是生活中人們的主觀生命情調(diào)和自然界客觀現(xiàn)象的相互交融和滲透。意境是一種藝術(shù)創(chuàng)造，意境的表達(dá)均建立在高度技巧的基礎(chǔ)之上才能達(dá)到情景交融，意猶未盡。四川成都出土的漢代《擊鼓說唱俑》通過寫意的造型、夸張的動作、豐富的表情，在有限的形體空間內(nèi)，賦予作品無限的想像空間。陶俑手舞足蹈、眉飛色舞，生動地傳達(dá)出了說唱者的精神狀態(tài)和人物形象的內(nèi)在特征。在這里，意境之美的傳達(dá)，既尊重物象特征的基礎(chǔ)又?jǐn)[脫了真實比例的束縛，是超越了自然形態(tài)尺度的傳神寫照，是主觀意象的表現(xiàn)，，那些“不似”之處，正是留給觀眾去回味去補充的地方，“似與不似之間”正是意境之美形象創(chuàng)造的妙處所在。

當(dāng)陶藝家白明的作品《參禪·形式與過程》展示在觀眾面前時，我們感嘆的不是作品的形式，而是作品本身自然的呈現(xiàn)狀態(tài)，意象地將一群參禪悟道者的修行場景烘托出來。正如作者自己的描述“我隨意地將已壞的泥片卷起回收以備再用。當(dāng)我回頭面對這些泥團(tuán)時，發(fā)現(xiàn)這種卷曲的簡單形態(tài)非常像一個參禪打坐的人的背影，而泥片的折疊所形成的自然豐富的表情和肌理形態(tài)給人的視覺提供了極大的可視性和把玩感，我立即決定將這個形態(tài)完成?！边@種在創(chuàng)作過程中帶來的偶發(fā)性，激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并通過巧妙的構(gòu)思的不同方式的組合，瞬間將人帶入到一個梵音空明的凈土世界，直接地提供給觀者多角度的觀察與思考空間。

通過對漢代陶塑和中國現(xiàn)代陶藝美學(xué)特征在審美共性方面的比較，我們不難看出，漢代陶塑在客觀上折射的是過去生活的時代，它的制造者在接受那個時代共同認(rèn)知的審美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，它是被動地反映到作品中；而現(xiàn)代陶藝家對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同更表現(xiàn)為一種主動的傳承和革新，顯示出“個體性”在時代語境中審美觀念。在當(dāng)代文化的情境中，自身文化意識的覺醒表現(xiàn)了藝術(shù)家致力于在更宏大的文化根源中尋找自己的立身之本。

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