胡芬

摘 要：明青花鲇魚瓷盤是成化民窯出產(chǎn)的特色產(chǎn)品。通過文獻考證研究發(fā)現(xiàn)，成化國產(chǎn)陂塘青料的發(fā)現(xiàn)與青花分水技法的成熟為鲇魚青花瓷盤的出現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎，而市民階層的覺醒與瓷匠文化素養(yǎng)的提升為其出現(xiàn)提供了實際可能。探究明青花鲇魚瓷盤的出現(xiàn)，不但可以考察民間審美與青花瓷藝術之間的耦合關聯(lián)，還可以揭示文化思潮、社會意識、物質(zhì)條件等對民窯青花瓷創(chuàng)作的影響。

關鍵詞：成化青花；鲇魚；瓷匠；社會思潮

青花魚紋盛于元代。到了明代，青花魚紋的形式和魚的品種變得更為豐富。明代青花魚紋在每個時期都有不同的特色，成化時期則以鲇魚紋為典型代表?！吨袊嗷ù杉y飾圖典》中收錄的10件成化民窯瓷器中有9件是鲇魚青花瓷盤[1]，由此可見，青花鲇魚紋在成化年間的重要地位。目前學界在考察青花魚紋瓷器時，較多集中于魚紋演變的歷史，而很少從內(nèi)部構造出發(fā)探索魚紋與時代文化之間的關系。青花鲇魚紋作為成化民窯的典型代表，通過對其進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)鲇魚紋與審美意識、文化思潮及物質(zhì)條件之間的互動耦合關系。

1 適性：青料與技法的創(chuàng)新

青花鲇魚之所以在成化民間盛行，主要原因之一就是陂塘青料的發(fā)現(xiàn)及青花“分水”技法的成熟。成化時期燒制青花瓷的民窯主要集中在景德鎮(zhèn)和樂平，瓷匠們正是在樂平發(fā)現(xiàn)了新的青料礦，從而研制出了著名的國產(chǎn)青料陂塘青。同時，瓷匠們還在陂塘青優(yōu)良料性的基礎上，發(fā)明了成熟的“分水”青花染色技法?？梢哉f，青料與技法的創(chuàng)新，為繪制青花鲇魚紋提供了物質(zhì)基礎。

成化民窯主要是使用樂平陂塘青來繪制青花，而陂塘青顯色純正且無黑斑，質(zhì)地優(yōu)于成化之前常用的青料石子青，“明代中期的成化年間，景德鎮(zhèn)民窯（也包括部分官窯）青花瓷所用的色料改用江西樂平縣產(chǎn)出的陂塘青鈷土礦”[2]549。在成化之前民窯使用的青料是以瑞昌府產(chǎn)的石子青為主，陂塘青和石子青兩者雖都為國產(chǎn)青料，但兩者的料性和色澤卻截然不同。石子青的色澤較為灰暗，“明初至成化以前的產(chǎn)品，大多用的是國產(chǎn)料，其青色基本上比用蘇麻離青的永樂、宣德官窯青花器為灰”[3]377，而陂塘青“經(jīng)過精細的加工，在適當?shù)臏囟戎?，燒成柔和、淡雅而又透徹的藍色來”[3]374。這兩種青料顯色的差異，與其青料里面的礦物成分及所含比例有關，陂塘青所含的各類礦物成分比例相比其他青料更為均衡，故又稱“平等青”。青花料中某些礦物含量過高或者過低，都會對青花的顯色產(chǎn)生影響，例如青花料中鐵的含量過高會產(chǎn)生“暈散”現(xiàn)象，含錳過高易形成黑斑等。正是因為陂塘青礦物配比相對石子青更均衡，所以其顯色更加透亮穩(wěn)定。

同時，成化民窯陂塘青的開采和提煉技術也要優(yōu)于石子青。早期的石子青，主要是民窯獨自開采和提煉，受制于資金和技術，其料性相對來說較為普通。而陂塘青不但為民窯所使用，同時也被官窯所看重，被納為重要開采對象。官窯制品有著嚴格的質(zhì)量要求，其在資金和技術上力量更為雄厚，生產(chǎn)出來的青料也更為優(yōu)秀。生產(chǎn)陂塘青的工匠，往往兼具官窯工匠和民窯工匠兩種身份。當他們在官窯中學到了獨特且先進的提煉技術，會自覺不自覺地運用于民窯之中，這就讓民窯生產(chǎn)的陂塘青的料性也達到了較高的水準。從表1我們可以看出，成化官窯和民窯青花成分也是十分接近的。這為成化民窯青花鲇魚紋的出現(xiàn)，打下了堅實的物質(zhì)基礎。

成化青花改用陂塘青料后，瓷匠們在陂塘青優(yōu)良料性的基礎上，還發(fā)展出了成熟的青花分水（混水）染色技法。瓷匠們發(fā)現(xiàn)經(jīng)過精細加工后的陂塘青色澤柔和且無黑鐵斑，尤為適合運用于青花分水技法之上?！饵S窯說瓷》中提到：“成化畫法上開始出現(xiàn)了‘分水（又叫混水），即先以深料勾出紋樣輪廓，再用可多含水的羊毛筆蘸取不同濃度的青花水料在輪廓內(nèi)暈染，使花紋產(chǎn)生多色階的藝術效果?！盵4]其對成化時期“分水”青花染色技法步驟的描述十分詳細，可見“分水”在成化時期已經(jīng)十分成熟。我們從分水染色的過程中可以發(fā)現(xiàn)，分水對青料料性要求很高。一是在青料顯色方面，要求濃淡都能顯出透亮的藍色，這點國產(chǎn)石子青就很難達到。石子青顯色本就不夠透亮，加水后其色澤就更難有很好的顯現(xiàn)。二是在青料穩(wěn)定性方面，要求厚薄都能顯色均勻。分水一般運用毛筆蘸取大量水料涂染，以積料厚薄來控制顏色變化，這就要求青料厚薄都能穩(wěn)定顯色。而其他青料在厚薄和面積方面的表現(xiàn)欠佳，料薄則不顯色，料厚則易產(chǎn)生鐵銹斑，陂塘青恰好能避免這些問題，它的顯色和穩(wěn)定性都優(yōu)于石子青?？梢哉f正是陂塘青優(yōu)良的料性促使青花分水技法有了較快的發(fā)展。

成化民窯青花喜繪鲇魚紋，與分水青花染色技法的發(fā)展有著密切的關系。鲇魚同之前青花中常見的鱖、鯉、鯖、鰱等魚類有一個最大的不同，即之前的魚都是有鱗之魚，而鲇魚卻是無鱗之魚。繪制有鱗魚時不可避免地就要表現(xiàn)魚鱗，而魚鱗的表現(xiàn)必須要一筆一劃地去勾勒描繪，之前常用的勾線、涂染、點染的青花表現(xiàn)手法就非常適合表現(xiàn)有鱗魚，但是用青花分水染色的方式則很難恰如其分地表現(xiàn)有鱗魚的特征。但在繪制無鱗鲇魚時，青花分水染色的方法就顯得尤為恰當。青花分水染色是通過控制青料與水的比例來表現(xiàn)深淺，而這種深淺變化又是隨著無鱗魚的結構與動態(tài)的變化而變化的。不僅如此，青花分水染色造就的深淺銜接十分自然，可以生動地再現(xiàn)黏滑無鱗的魚紋形象。鲇魚作為百姓們最喜聞樂見的無鱗魚，自然就成為了成化民窯青花的表現(xiàn)對象。再者，用青花分水染色技法來表現(xiàn)鲇魚不僅在審美表現(xiàn)上有優(yōu)勢，還能為民窯提高經(jīng)濟效益。一是在表現(xiàn)同等色度的情況下，分水使用的青料較之涂染要少一些；二是在給同等面積染色時，分水染色相對于涂染更加節(jié)省時間。對于民窯來說，工時和原料是最大的成本，顯然分水染色可以為民窯節(jié)省大量成本，從而創(chuàng)造更大利益。

可以說，正是陂塘青料的出現(xiàn)和青花分水染色技法的成熟，促使成化民窯選擇了無鱗的鲇魚作為青花瓷的表現(xiàn)對象。青花鲇魚紋的出現(xiàn)不僅豐富了青花的藝術語言，也提高了民窯青花的生產(chǎn)效益。但是，新青料和新青花染色技法的成熟，只是為青花鲇魚的出現(xiàn)提供了物質(zhì)前提，瓷匠們選擇鲇魚作為主題，更主要的原因是鲇魚在明代百姓的認知中有著較為特殊的寓意。

2 僭越：市民階層的覺醒

成化工匠制度的變革及資本主義的萌芽讓當時嚴密的階級制度出現(xiàn)了松動，促使市民階層開始覺醒。成化民窯的青花鲇魚紋正是市民階層覺醒后對階級制度的一種試探。據(jù)記載，鲇魚在明代民間不僅僅擁有吉祥的諧音寓意，同時還有“龍”的吉祥寓意，鲇魚化龍的事跡在當時廣為流傳。眾所周知，在封建時期與龍相關的紋飾，代表的是封建階級的最高階層，一般是不允許官民染指的。歷朝歷代都有禁止官民使用相關紋飾的禁令，明正統(tǒng)、天順等時期就出現(xiàn)了大量禁止民間使用僭越紋飾的禁令，但到了成化、弘治以后反而沒有了。可見明代官方在中晚期也對此作出了讓步，市民階層爭取到了一定程度的自由。

明代早期對官民使用的工藝制品的紋飾和顏色都有明確的禁限，但到了中晚期這類禁限可謂是名存實亡，官方也少有新禁令發(fā)布。明洪武時期對階級制度的管理還是十分嚴格的，如當時在文書中明確規(guī)定了不同官階官員的可用紋飾，“公侯伯、駙馬：麒麟、白澤；文官：一品仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品[XC2303-049.TIF]鸂鶒、八品黃鸝、九品鵪鶉；武官：一品二品獅子、三品四品虎豹、五品熊羆、六品七品彪、八品犀牛、九品海馬”[5]，并強調(diào)了不允許僭越。在正統(tǒng)時期官方還進一步限制了民間瓷器使用的顏色，“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器……首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛(wèi)，知而不以告者，連坐”[2]363。這條禁令的規(guī)定明顯有些過于苛刻，尤其是違反禁令后受到的刑罰，比以往都要嚴苛。緊接著在天順時期又一次頒布了禁令，禁止官民使用一些紋飾，“官民衣服不得用蟒龍、飛魚、斗牛、大鵬、像生獅子、四寶相花……”[6]。從這些嚴厲而又頻繁的禁令中，我們可以明顯地感受到當政者的憤怒，而這種憤怒就是源自民間時常有違反禁令者，且屢禁不止，才會迫使官方一再出臺更加嚴厲的禁令。

但是到了成化、弘治時期卻很少再出臺類似的禁令，可見當時市民階層的勢力已經(jīng)大到了可以跟官方相抗衡的地步，官方的專制難以得到百姓無條件的遵從，故而只能選擇讓步。尤其是弘治時期，民窯青花瓷盤上居然出現(xiàn)了大量之前明令禁用的“飛魚紋”。“飛魚紋”是典型的亞龍紋一族，身體的很多部位與龍相似，在傳統(tǒng)紋飾中它的地位僅次于最高的“蟒龍”，這也是明前期禁止官民使用“飛魚紋”的原因。但長期禁用的“飛魚紋”卻大量出現(xiàn)在弘治民窯青花上，足以看出弘治時期官方在紋飾禁限方面很大程度上已經(jīng)放開了。到了嘉靖時期則更甚，王宗沐在《江西大志》中說道：“今器貢自京師者，歲從部解式造，特以龍鳳為辨。然青色狼藉，有司不能察，流于民間，其制無復分?！盵7]民間甚至可以公然仿造貢品，而官方卻無法管制。

綜上分析，可以發(fā)現(xiàn)弘治時期市民階層的勢力已然能與官方抗衡，而弘治前的成化時期，可以說是一個稍平緩的過渡期。因而成化雖沒有出現(xiàn)大量明文禁止的紋飾，但其民窯青花瓷上出現(xiàn)了可以化龍的“鲇魚紋”?！蚌郁~”與“龍”之間的關系非常微妙，可以說其有所僭越，也可以說沒有，但從弘治時的狀況看，選擇繪制“鲇魚紋”，絕對是一種試探。因而在朝廷接受了民間繪制“鲇魚紋”后，便開始出現(xiàn)了大量的“飛魚紋”。雖然我們很少會把“鲇魚”和“龍”聯(lián)系起來，但在明朝百姓的認知中，鲇魚不僅似龍，還能化成龍。民間常見魚類中有長須的較少，而鲇魚就是其中之一，鲇魚的長須同傳說中的龍須十分相似，以至于在民間鲇魚須常常等同于龍須。例如民間有一種草藥名為“鲇魚須”，而它的另一個名字就叫“龍須菜”。同時，在明代許多民間故事和傳說中，也常認為鲇魚能化成龍。例如在明嘉靖修的《江西通志》中就詳細記載了一個關于鲇魚變成龍的故事[8]。是說當時有一個婦女生了兩條鲇魚，放在大缸里養(yǎng)，婦女死后，鲇魚飛向空中變成了龍。這個故事能被明代修的《江西通志》收錄，可見故事內(nèi)容應是得到了大家的認可，鲇魚變龍在當時已然成為了百姓的共識?？梢哉f，成化民窯青花畫上出現(xiàn)大量鲇魚的原因，同鲇魚在當時百姓心中不僅似龍還能化龍的認知有關，展現(xiàn)了他們對龍圖騰的崇拜和向往。

此外，鲇魚在明代民間本就有非常多的吉祥寓意，本身也是百姓喜聞樂見的紋樣。 在民間，“鲇魚”的諧音寓意尤為吉慶，因為“鲇”與“年”諧音，而“年”又是民間吉祥圖案中永恒的主題詞，故在許多民間吉祥圖案中都可以發(fā)現(xiàn)“鲇魚”的身影，它常以紋樣的形式在圖案中指代“年”。明代劉若愚在《酌中志》中提到：“中秋則月兔，頒歷則寶歷萬年，其制則八寶荔枝萬字鲇魚也?！盵9]即每當皇帝頒布新歷時，當時的衣帽要配以“寶歷萬年”的紋樣，制作的“寶歷萬年”圖案由八寶、荔枝、萬字、鲇魚紋飾組成，取“寶荔萬鲇”諧音“寶歷萬年”。還有，在民間常常會在墻上貼畫有兩條鲇魚的年畫，“鲇”與“年”同音，寓意“年年大吉”，包含著百姓對美好生活的期望，希望年年大吉。

由此可見，鲇魚紋大量出現(xiàn)在成化民窯青花上，不僅僅是為了迎合新青料的料性，更多的還是“鲇魚”似“龍”的特點極大地滿足了明代百姓對龍圖騰的向往與崇拜，且鲇魚圖案在民間本就有吉祥美好的寓意。同時，從青花鲇魚自由散漫的形象特征看，瓷匠們選擇鲇魚作為表現(xiàn)對象，還隱含著瓷匠的一種自我表達。

3 自得：成化瓷匠的自喻

從藝術學的視角看，成化民窯青花鲇魚圖具有極高的藝術性，不論是藝術形象的塑造還是筆法與料性的把控，都非常出色。青花鲇魚圖展現(xiàn)了當時畫瓷匠們深厚的藝術素養(yǎng)，它既是瓷匠們對自然本真的表現(xiàn)，也是瓷匠們的一種自我表達，既是鲇魚天性的再現(xiàn)，也是瓷匠心境的顯現(xiàn)。而成化瓷匠藝術素養(yǎng)的提高，要歸功于當時工匠制度的改革及寬松的科舉制度，讓許多瓷匠獲得了身心自由，并且有了讀書和參加科考的權利。

明初至成化時期的一系列工匠制度的改革，讓景德鎮(zhèn)瓷匠擁有了更多的身心自由，尤其是從成化年間開始，瓷匠只要繳納了銀錢就可以自由擇業(yè)，這就讓瓷匠不再完全受制于官府，可以進入民營窯場做工，或是自己建立民窯作坊。明代雖沿襲了元代的匠籍制度，但在其基礎上進行了改進。“明初官府手工業(yè)工匠分住坐、輪班、存留三種。其中輪班匠征自全國各地，數(shù)年至京師服役一至三月不等，路費、工食皆由自身負擔。”[10]即工匠們需要在固定的服役時間內(nèi)為官府制作，其余時間是可以自行流動的。明朝早期對工匠的管理相對較嚴格，但到了中后期就越來越松了。成化二十一年，朝廷對工匠服役制度做了重大的調(diào)整?！坝休斻y代役之制產(chǎn)生，輪班工匠，有愿出銀價者，每名每月南匠出銀九錢，北匠出銀六錢，便可免役，不愿出銀者仍然輪班。”[11]也就是說，這時的工匠可以用上交銀錢的方式代替服役。大部分瓷匠只要繳納了銀錢就可以相對自由地進行擇業(yè)，但因景德鎮(zhèn)得天獨厚的制瓷優(yōu)勢，多數(shù)瓷匠會選擇繼續(xù)從事制瓷行業(yè)。瓷匠們一般會選擇自己創(chuàng)辦民窯場或是去大型民窯場幫工，但即便是在大型民窯場幫工的工錢也是官窯的好幾倍，這就極大地提高了瓷匠們制瓷的積極性。同時，民窯生產(chǎn)的多數(shù)瓷器為民間用瓷，故而要求沒有官窯那么嚴厲，尤其是在陶瓷繪圖方面，甚至給予了瓷匠一定的自由發(fā)揮空間。正是這一點自由的空間造就了充滿情趣與藝術性的民窯陶瓷，展現(xiàn)了民窯瓷匠的審美品位與藝術素養(yǎng)。而成化民窯青花鲇魚瓷盤就是這類作品的代表。

成化瓷匠在民窯青花鲇魚紋中展現(xiàn)的藝術素養(yǎng)與當時科考制度放寬也有關系，讀書的工匠數(shù)量激增，工匠整體文化素質(zhì)也就得到了提高。明中葉，隨著工匠制度和科考制度的放寬，工匠也開始通過科考來改變家族的命運。到了成化時期，工匠參加科考的現(xiàn)象相比之前更為普遍，工匠高中進士的數(shù)量也是前朝的五六倍，據(jù)《明清歷科進士提名碑錄》所錄匠籍進士人數(shù)統(tǒng)計，永樂（在位22年）年間七人，宣德（在位10年）年間四人，至成化前最多者為景泰（在位8年）年間二十五人，但至成化（在位23年）年間增至一百一十九人[12]。由此可見，到了成化年間，工匠們讀書已成為一種常態(tài)，景德鎮(zhèn)的瓷匠自然也不例外。但能夠高中進士的瓷匠必然是少數(shù)，而大部分落榜的瓷匠也會選擇拾起制瓷手藝來維持生計。雖然瓷匠們參加科考沒能改變所有瓷匠的命運，但卻間接提高了瓷匠們的整體文化素養(yǎng)。隨著瓷匠文化素養(yǎng)的提高，其藝術修養(yǎng)也得到了相應的提高，從而制作出了藝術價值更高的陶瓷產(chǎn)品。明中后期，一些有素養(yǎng)的瓷匠已經(jīng)慢慢轉為“儒匠”了，他們不再是制作陶瓷的機器，他們對陶瓷制作有自己的理解，賦予了粗糙低廉的民用日用瓷器一種樸素自然的美。因此，成化民窯青花鲇魚瓷盤中不僅包含著瓷匠們對階級制度的試探，還蘊藏著他們對青花藝術的感悟與自我表達。

成化瓷匠選擇“鲇魚”作為民窯青花的表現(xiàn)對象，除了對“鲇魚”的自然形態(tài)的欣賞外，還蘊含他們對自我的關照。鲇魚身長、頭大、有須，形態(tài)優(yōu)美，時常出現(xiàn)在古人的詩詞和繪畫作品中，是人們喜聞樂見的一種魚。且鲇魚生性機敏，體滑難被束縛，喜沉水底，又常在古詩文中被指代那些無心追逐世俗名利之人。成化瓷匠發(fā)自內(nèi)心地欣賞鲇魚，既是因為鲇魚婀娜的體態(tài)，也是因為鲇魚不拘一格的品性，故而他們才能把鲇魚畫得如此靈動且富有生氣。瓷匠們欣賞鲇魚的品性，同他們自身的品性息息相關，他們看著鲇魚的秉性，十分希望自己可以擁有這樣的秉性，這里面蘊藏著他們對自我的深度關照。

鲇魚不拘一格的山野之性，在古代是得到了公認的，在詩詞繪畫作品中都有提及。如詩詞中常常出現(xiàn)“鲇魚竹竿”之類的典故，其意思同“猢猻入布袋”是一樣的。據(jù)歐陽修的《歸田錄》中記載：“（梅圣俞）以詩知名三十年，終不得一官職……受敕修《唐書》，語其妻刁氏曰：吾之修書，可謂猢猻入布袋矣。刁氏對曰：君于仕宦亦何異鲇魚上竹竿耶？”[13]說梅圣俞以詩聞名了三十年，但是一直沒有官職，后受朝廷的指令負責修《唐書》，他就跟妻子說，讓他去修書，可以說是讓猢猻入布袋了。他妻子說，讓他去做官跟鲇魚上竹竿沒有區(qū)別。此外，繪有鲇魚的作品上，也常描繪一些鲇魚品性的題畫詩，如 “江河任戲耍，就是懶稱雄”[14]55“不慕鯉魚跳又耍，豈羨大海鯊稱霸。安居澤國閑度日，懶得戲水逐浪花”[15]“滑行乃習性，吻泥是本能。安于水中居，從不跳龍門”[14]56等。成化民窯畫匠選擇鲇魚作為青花瓷盤的主題，一則是因為他們自己喜歡鲇魚，二則是當時百姓也喜歡鲇魚。這同當時的社會風氣和民間一些盛行的思潮有關，正是這些思潮左右了百姓與瓷匠們的審美。

成化瓷匠在青花鲇魚瓷盤中所展現(xiàn)出的“自得”與“適性”審美內(nèi)涵，同當時社會盛行的思潮有密切關系。而在成化時期江西影響最大的學派就是“崇仁學派”，“崇仁學派”的學者及其思想對當時百姓及景德鎮(zhèn)瓷匠的影響也是最深?！俺缛蕦W派”的幾位代表人的事跡在當時民間廣為流傳。他們都有一個共同的特點：無心仕途，潛心修學，以講學的方式在民間傳播學思。如創(chuàng)始人吳與弼就是一生不應科舉，常年在家鄉(xiāng)講學，當時雖然有人屢次推薦他去做官，但他都婉拒了，“正統(tǒng)十一年（1446年），由山西僉事何自學薦舉入朝，后御史涂謙、撫州知府王宇也一再薦舉，他都謝絕不出”[16]。另一位代表學者婁諒則更甚，他本來是景泰時的舉人，已經(jīng)被選為了成都的訓導，卻毅然向朝廷告歸，回到家鄉(xiāng)潛心研學著書?？梢哉f，他們追逐的并非世俗的成功，而是人生境界的圓滿，這種人生態(tài)度對當時的人影響很大?！俺缛蕦W派”學者們的品性與文學藝術中鲇魚的品性十分吻合，這也是當時百姓們追捧和崇尚的人格，也是瓷匠們所向往追逐的品格。

對當時百姓和瓷匠們影響最大的學者要數(shù)“崇仁學派”的陳獻章。他提出的“宗自然”“貴自得”的思想直接告訴了世人要如何才能達到不慕名利的精神境界。陳獻章多次進京趕考無果，最終選擇了還鄉(xiāng)講學。他的講學能做到真正的“有教無類”，“浮屠、羽士、商、農(nóng)、賤仆來謁者”，他都能做到“傾意接之，有扣無不告”，不論什么身份的人都可以來聽他講學，跟他探討學思[17]。[HJ3.46mm]正因如此，陳獻章比其他文人更受底層百姓的愛戴和尊重，在民間影響也深遠。陳獻章雖在江西的時間非常短，大部分時間在廣州鄉(xiāng)里講學，但廣州恰恰是景德鎮(zhèn)瓷器外銷的主要港口，景德鎮(zhèn)和廣州之間的互通交流非常頻繁。景德鎮(zhèn)的外銷瓷又大半出自民窯，而來往于景德鎮(zhèn)和廣州的民間瓷匠自然而然會對陳獻章有所了解。正是陳獻章提倡的“宗自然”“貴自得”的思想，讓瓷匠們領悟到了應該如何去完善自己的人格。陳獻章在書畫方面造詣也非常高，“天下人得其片紙只字，藏以為家寶”[18]，其名揚一時的書畫作品更是直觀地讓瓷匠們感受到了何謂“宗自然”“貴自得”。也因為這樣，瓷匠們才能在民窯青花鲇魚瓷盤上把這點展現(xiàn)得淋漓盡致。

瓷匠們正是運用了自然、流暢、隨性的青花分水筆法塑造出了適性自然的鲇魚形象，這既順應了陂塘青的料性，也順應了瓷匠的本心。傳統(tǒng)文化中“怡然自得”的意境，在成化民窯青花鲇魚紋的形象和表現(xiàn)手法上得到了集中的體現(xiàn)。從《中國青花瓷紋飾圖典》中收錄的十來件成化民窯青花瓷盤可以發(fā)現(xiàn)，瓷盤上所畫的鲇魚都具有表情生動、唇微張、眼睛炯炯有神、體態(tài)各異等特點。整體上讓人感覺鲇魚是略帶笑意從盤子里緩緩游向觀者。這些鲇魚與成化以前，尤其是元朝的青花魚紋，有著截然不同的氣質(zhì)。元代的青花魚紋（圖1），魚紋整體描繪比較精細寫實，鱖魚身上大大小小的斑紋都被一一描繪出來，雖細節(jié)豐富但整體的形態(tài)較為呆板，缺乏生氣。而成化青花鲇魚紋（圖2）給人的感覺恰恰相反，成化青花鲇魚的青花色澤是順著鲇魚的身形而變化的，色澤過渡自然，筆法酣暢淋漓，雖寥寥幾筆，卻又靈動可愛，把陂塘青的料性優(yōu)勢發(fā)揮到了極致。成化青花鲇魚紋中鲇魚的體態(tài)身形婉轉，神情生動，有的似吃驚，有的似淺笑，微張的魚唇似是在呼吸又似是要言語，總體給人一種宛若天成之感，它與元代青花魚紋相比多了許多人情味和生活氣息。成化青花鲇魚紋展現(xiàn)的這種藝術形象，與瓷匠內(nèi)心所追崇的審美意境有著密切關系。正是因為瓷匠們追求的是精神上的圓滿與自得，才能塑造出如此率性自得的鲇魚形象。

成化青花鲇魚紋具有較高的藝術性，這絕非一種偶然，而是瓷匠們精心創(chuàng)造出來的，它是瓷匠們文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，也是瓷匠對人生的態(tài)度的直觀反映。成化時期的社會變革，造就了成化瓷匠與以往瓷匠不同的處境與心境。

4 結論

成化民窯青花鲇魚紋展現(xiàn)了瓷匠們熟練的青花分水技法和極高的藝術素養(yǎng)，也隱含了他們對階級權威的挑釁，同時也體現(xiàn)了陂塘青優(yōu)越的料性。我們可以發(fā)現(xiàn)，任何一個時代的任何一件瓷器，其背后都蘊藏著深刻的時代文化以及當時人們的審美觀念。我們在研究古代陶瓷時更多的是關注陶瓷的藝術性與工藝性，而民窯陶瓷除了這兩方面外，還蘊含著較高的文化價值。通過這些民窯作品，我們可以窺探到當時百姓所崇尚的生活方式與審美風尚，這可以幫助我們更好地完善民俗史。

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（責任編輯：朱艷紅）

［收稿日期］2023-02-26

[基金項目]江西省文化藝術科學規(guī)劃一般項目（YG2021112）；南昌師范學院校級重點科研項目（21RWZD01）