馬楷博

《華氏451》是美國作家雷·布雷德伯里于1953 年創(chuàng)作的反烏托邦科幻小說。作為美國科幻界的巨擘，雷·布雷德伯里對(duì)世界科幻文學(xué)產(chǎn)生了重要影響?！度A氏451》構(gòu)建了一種反烏托邦的社會(huì)形態(tài)——政府宣布書籍為違禁品，書籍一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就要被消防隊(duì)焚毀，使民眾沉溺于電視和藥品中不能自拔，而主人公蒙塔格作為一名負(fù)責(zé)焚書的消防隊(duì)員，在邂逅了率真機(jī)敏的女孩克拉麗絲后，對(duì)自己的工作產(chǎn)生了懷疑，踏上了尋找真相的道路。

《華氏451》曾兩次被改編為電影，第一次由法國導(dǎo)演特呂弗于1966 年拍攝，第二次是由美國導(dǎo)演拉敏·巴哈尼（以下簡稱巴哈尼）于2018 年拍攝。特呂弗極其喜歡《華氏451》的故事，為了完成這部電影的拍攝前后花費(fèi)了六年的時(shí)間，而巴哈尼版本的《華氏451》在制作上則更為精良。特呂弗與巴哈尼兩位導(dǎo)演因拍攝年代不同，采用的技術(shù)手段和對(duì)故事的表現(xiàn)形式有著明顯的差距。但形式的差異掩蓋不了精神內(nèi)核的相似，因其面對(duì)著相似的文化困境——傳統(tǒng)西方知識(shí)分子在文化工業(yè)崛起的時(shí)代背景下，在反傳統(tǒng)、反權(quán)威的工業(yè)文化勃興之際，對(duì)自身不斷喪失文化話語權(quán)產(chǎn)生焦慮感。

一、同氣連枝的敘事策略

雷·布雷德伯里在《華氏451》中構(gòu)建了一個(gè)架空的世界，而兩部改編電影對(duì)《華氏451》中的情節(jié)、人物都進(jìn)行了二次創(chuàng)作，使之在不違背小說主題的前提下更加有利于電影化的表達(dá)。

首先，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)對(duì)于主題的展現(xiàn)起到關(guān)鍵性的作用。《華氏451》原著講述了只知焚書的消防隊(duì)員蒙塔格，因?yàn)榭死惤z開始對(duì)自己的工作產(chǎn)生懷疑，最終殺死消防隊(duì)長畢堤后逃亡到森林，加入書人組織并目睹了城市的毀滅。兩部電影基本延續(xù)了這一結(jié)構(gòu)。蒙塔格認(rèn)清書籍的重要性并加入書人組織的過程，是兩部《華氏451》電影的核心情節(jié)。

其次，人物是作品中戲劇任務(wù)的承擔(dān)者，“人物從他們的外在面具后面做出的選擇同時(shí)塑造了他們的內(nèi)在本性并推動(dòng)了故事的發(fā)展”①［美］羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014，第121 頁。。蒙塔格作為消防員，身上有著與其他消防員不一樣的特質(zhì)，這在特呂弗版電影中表現(xiàn)為蒙塔格對(duì)電視墻的不屑一顧，在巴哈尼版電影中則表現(xiàn)為蒙塔格對(duì)人們沉溺于網(wǎng)絡(luò)直播與VR 游戲的不解。盡管具體形式不同，但相同的是對(duì)政府所推崇的娛樂文化產(chǎn)品的抗拒感，以及對(duì)自身存在價(jià)值與存在意義的懷疑。

最后，影片中出現(xiàn)的諸多符號(hào)共同構(gòu)成了《華氏451》這部作品中的深刻意象。電影通過對(duì)這些現(xiàn)實(shí)符號(hào)進(jìn)行富有意義的改寫，為這些符號(hào)賦予了與原意完全不同的含義。法國哲學(xué)家羅蘭·巴特指出：“一個(gè)符號(hào)具有指向多重意義的潛能?！眰鹘y(tǒng)的“消防隊(duì)”一詞，初級(jí)指意系統(tǒng)包含著能指“消防隊(duì)”這一詞語，指向了負(fù)責(zé)撲滅火災(zāi)的團(tuán)體這一所指，由它們所構(gòu)成的初級(jí)指意系統(tǒng)的符號(hào)在次級(jí)指意系統(tǒng)中便指向了“扶危救困，救死扶傷的隊(duì)伍”這一所指，成為褒義的符號(hào)。而在電影中，因?yàn)橄狸?duì)任務(wù)的改變，由撲滅火災(zāi)變成了焚燒書籍與抓捕藏書人士，由此消防隊(duì)這一符號(hào)在次級(jí)指意系統(tǒng)中成為貶義的符號(hào)。“書籍”與“消防隊(duì)”這兩個(gè)關(guān)鍵意象在兩部電影中都承擔(dān)了讓蒙塔格覺醒的重要作用，所承擔(dān)的意義與價(jià)值正是電影想要傳達(dá)給觀眾的觀念——以“書籍”為媒介的文化載體所帶來的深度思考，才能提升人的靈魂。

《華氏451》描繪出既有極權(quán)統(tǒng)治又有娛樂文化麻痹大眾的反烏托邦社會(huì)，一個(gè)身處《1984》與《美麗新世界》夾縫中的世界。“極權(quán)”用“極樂”美化自身，而“極樂”以“極權(quán)”為發(fā)展依仗，“極權(quán)”與“極樂”互為表里并融為一體。正如戴錦華所言：“當(dāng)冷戰(zhàn)成為過去的世界，我們面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)，一種延續(xù)的專制形態(tài)正在降臨?！眱纱巍度A氏451》的創(chuàng)作，與其所處的時(shí)代文化背景密不可分。

二、波譎的大眾文化危機(jī)

通過對(duì)敘事元素進(jìn)行分析后不難看出，盡管兩部電影的拍攝時(shí)間相隔五十年，但影片的主旨卻是驚人的相似。影片主旨產(chǎn)生的原因便與本文的主題息息相關(guān)，即大眾文化在過去一個(gè)世紀(jì)內(nèi)的蓬勃發(fā)展，以及由大眾文化發(fā)展所進(jìn)行的文化研究。

大眾文化起源于工業(yè)化與城市化，城市化帶來的階級(jí)隔離使原本所有階級(jí)共享一種文化的格局被打破，被統(tǒng)治階級(jí)得以在自己的生活區(qū)域內(nèi)發(fā)展出一種獨(dú)立的文化。大眾文化具有以下兩個(gè)特質(zhì)：（1）文化企業(yè)家以營利為目的而生產(chǎn)出來的文化；（2）思想激進(jìn)的匠人、新興城市無產(chǎn)階級(jí)和倡導(dǎo)革新的中產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)出來的、旨在鼓動(dòng)政治變革的文化。①［英］約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京大學(xué)出版社，2010，第20 頁。前者通過將文化變成商品的方式瓦解了文化的權(quán)威性，而后者則對(duì)所有的政治以及文化權(quán)威造成了挑戰(zhàn)。

在馬修·阿諾德之后，20 世紀(jì)英國的文學(xué)批評(píng)家利維斯繼承了馬修·阿諾德的文化理念。利維斯聲稱：“在任何一個(gè)時(shí)代，明察秋毫的藝術(shù)和文學(xué)鑒賞常常只能依靠很少的一部分人。除了一目了然和人所周知的案例，只有很少數(shù)人能夠給出不是人云亦云的第一手的判斷。”而這些“少數(shù)人”便是社會(huì)審美與文化的傳承者。利維斯認(rèn)為，工業(yè)革命將一個(gè)完整的文化一分為二，一方面是少數(shù)人文化，一方面是大眾文明。②陸揚(yáng)：《利維斯主義與文化批判》，《外國文化研究》2002 年第1 期，第10-15 頁。在利維斯看來，工業(yè)革命所帶來的大眾文明使“少數(shù)人”的地位發(fā)生了變化，“少數(shù)人”不再是社會(huì)文化品位高低的設(shè)定者，而“少數(shù)人文化”的權(quán)威則被流行小說、廣播、電影、廣告等大眾文明破壞殆盡。

20 世紀(jì)40 年代，法蘭克福學(xué)派的西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默用“文化工業(yè)”這一概念來描述群氓文化，他們認(rèn)為文化工業(yè)的產(chǎn)品具有兩個(gè)特性：同質(zhì)性與可預(yù)見性。法蘭克福學(xué)者認(rèn)為，資本主義制度通過“群氓文化”控制了工人的娛樂時(shí)間，而“群氓文化”又使工人們樂于為資本主義制度服務(wù)，“娛樂和信息工業(yè)（文化工業(yè)）生產(chǎn)出來的東西是讓人難以抗拒的……通過激發(fā)精神上或情感上的反應(yīng)將‘心甘情愿的’消費(fèi)者和文化的生產(chǎn)者綁定在一起，文化的受眾進(jìn)而被納入整個(gè)資本主義體系”③［美］赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社，2006，第7-26 頁。。資本主義通過文化工業(yè)生產(chǎn)的群氓文化消解了工人階級(jí)的反抗意識(shí)，使之心甘情愿成為資本主義制度的一員。

盡管法蘭克福學(xué)派與利維斯、阿諾德等人的立場(chǎng)不同，但是他們對(duì)于大眾文化的觀點(diǎn)有著相似之處，阿諾德與利維斯憂心大眾文化對(duì)文化權(quán)威的威脅會(huì)造成無政府的狀態(tài)，而法蘭克福學(xué)派則憂心權(quán)力階級(jí)通過大眾文化對(duì)民眾進(jìn)行控制。二者都對(duì)大眾文化以及文化工業(yè)抱有敵視的態(tài)度，都認(rèn)同“本真文化”。兩個(gè)派系的共同擔(dān)憂不僅與20 世紀(jì)的大眾文化環(huán)境有關(guān)，同樣也與當(dāng)時(shí)的媒介迭代背景有關(guān)。

三、媒介迭代的焦慮癥候

通過對(duì)敘事元素和文化背景進(jìn)行分析，盡管兩部電影的拍攝時(shí)間相隔半個(gè)世紀(jì)，但影片的媒介觀點(diǎn)卻驚人的相似，即將“書籍”這一媒介符號(hào)奉為人類知識(shí)的圭臬，而將“電視”與“網(wǎng)絡(luò)”等媒介形式視為文化的墮落或是極權(quán)的幫兇。影片主旨與一個(gè)多世紀(jì)以來媒介形式的劇變有著千絲萬縷的聯(lián)系。

針對(duì)20 世紀(jì)以來媒介環(huán)境的變化，媒介學(xué)家麥克盧漢提出媒介決定論，即把媒介本身看作新的文化產(chǎn)生的根源，而技術(shù)成為推動(dòng)媒介發(fā)展的主要因素?！叭魏蚊浇椋慈说娜魏窝由欤?對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的； 我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度?！泵浇楸旧硪彩且环N信息，而媒介作為信息的意義甚至超出了它所要傳遞的信息本身。而新的尺度意味著媒介的變化會(huì)導(dǎo)致使用者思維模式的改變。尼爾·波茲曼對(duì)媒介環(huán)境變化的態(tài)度更為悲觀：“失控的技術(shù)增長毀滅人類至關(guān)重要的源頭，它造就的文化將是沒有道德根基的文化，它瓦解人的精神活動(dòng)和社會(huì)關(guān)系，于是人生價(jià)值將不復(fù)存在?！雹芰_崇宏：《媒介研究中的科技與文化——對(duì)媒介決定論的再思考》，《重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014 年第3 期，第126 頁。他認(rèn)為技術(shù)壟斷與電視媒介會(huì)讓人淹沒于無序的信息之海，最終失去把控信息的能力。

對(duì)于媒介決定論觀點(diǎn)，以雷蒙德·威廉斯為代表的文化理論學(xué)者提出了不同的意見，他視麥克盧漢等人的媒介決定論為技術(shù)決定論，并加以反對(duì)，提出了與之對(duì)應(yīng)的“文化決定論”，認(rèn)為文化才是技術(shù)得以保留和發(fā)展的前提條件，技術(shù)的發(fā)展需要考察技術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境，并且考慮該技術(shù)被應(yīng)用之前的經(jīng)濟(jì)狀況。英國學(xué)者布萊恩·溫斯頓在《媒介的產(chǎn)生——技術(shù)決定論抑或文化決定論》一文中，闡釋其機(jī)制為“并發(fā)性的社會(huì)必然性”和 “抑制突變潛力”①布里恩·溫斯頓：《媒介的產(chǎn)生——技術(shù)決定論抑或文化決定論》，來豐編譯，《江西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第67 頁。。隨著技術(shù)的進(jìn)步，新發(fā)明不斷出現(xiàn)，而只有社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件有了相關(guān)的需求，才會(huì)使新發(fā)明被大規(guī)模生產(chǎn)并投入使用，這也是技術(shù)發(fā)展的加速器。而在這個(gè)過程中，有大量的“技術(shù)發(fā)明”實(shí)際上已經(jīng)被社會(huì)篩選和淘汰過了，如電視的發(fā)展在20 世紀(jì)30 年代前后并不順利，但二戰(zhàn)后美國無線電公司過剩的產(chǎn)能和政府刺激消費(fèi)需求的社會(huì)目標(biāo)，使電視成為吸引消費(fèi)、推動(dòng)產(chǎn)能的不二之選，方才推動(dòng)了電視的普及。

顯然，媒介技術(shù)的誕生與發(fā)展無時(shí)無刻不在受著所處社會(huì)狀況與時(shí)代條件的制約與影響，而媒介技術(shù)的成果一旦被時(shí)代所選擇與接納，也必然會(huì)對(duì)社會(huì)本身的運(yùn)行產(chǎn)生重要的影響，并推動(dòng)社會(huì)的變革。事實(shí)上，人類社會(huì)在從印刷文化過渡到電子文化前，也經(jīng)歷過從口傳文化到印刷文化的過渡。歷史上因媒介變化所引起的憂慮早有先鑒，而彼時(shí)“書寫”和“文字”恰是被批判的一方。柏拉圖曾在《斐德斯》中宣稱：“書寫給人們帶來了惰性和依賴性， 學(xué)會(huì)了書寫的人就會(huì)忽視記誦， 他們一旦信任書寫著作， 就會(huì)習(xí)慣于通過陌生的符號(hào)從外面來提醒自己， 而不是從自身內(nèi)部通過獨(dú)立的思考得出相關(guān)知識(shí)……書寫下來的東西是沒有生命力的， 它具有一成不變的面貌，每每遭到曲解和不公正的責(zé)難， 卻沒有能力為自己做絲毫辯護(hù)?！雹谙葎偅骸稌鴮懪c口傳的張力——柏拉圖哲學(xué)的獨(dú)特表達(dá)方式》，《學(xué)術(shù)月刊》2010 年第7 期，第43 頁。柏拉圖的憂慮并非毫無道理，盧梭等思想家亦就書寫的局限性給予過評(píng)價(jià)，然而也正是因?yàn)闀鴮懞陀∷?，使柏拉圖等人的思想得以傳遞至今。

回到電影本身，在《華氏451》中，紙質(zhì)媒介如書籍等始終是“優(yōu)秀文化”的代名詞，而它的“敵人”則隨著拍攝年代的不同而變化。特呂弗版《華氏451》的拍攝時(shí)間正值20 世紀(jì)60 年代，正是電視這一新興媒介在歐美市場(chǎng)攻城略地，成為新一代家庭寵兒之時(shí)，特呂弗等文化工作者焦慮的對(duì)象就化為電影中的“電視墻”。而到了巴哈尼的時(shí)代，關(guān)于媒介的焦慮變成了對(duì)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的焦慮，包圍著蒙塔格的是一個(gè)“網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)”，具體體現(xiàn)為人工智能監(jiān)視器、網(wǎng)絡(luò)直播、VR 游戲、全息投影等。由此可以看出，盡管“媒介焦慮”的具體表現(xiàn)形式在隨著時(shí)代而變化，但媒介變化導(dǎo)致文明淪喪的憂慮始終縈繞。

四、結(jié)語

對(duì)于反烏托邦題材的作品，尼爾·波茲曼曾說過：“奧威爾害怕的是那些強(qiáng)行禁書的人，赫胥黎擔(dān)心的是失去任何禁書的理由，因?yàn)樵僖矝]有人愿意讀書?！倍度A氏451》則是將兩種憂慮的狀況融合，新興的文化產(chǎn)業(yè)一邊消抹書籍所承載的優(yōu)秀人類知識(shí)，一邊利用新興媒介手段，用庸俗的“娛樂文化”填充空白。這是每一代《華氏451》的創(chuàng)作者所憂心的，也是這部作品的真正價(jià)值所在。

20 世紀(jì)以來，人類文明呈現(xiàn)出《三體》中描述的“技術(shù)爆炸”狀態(tài)，伴隨生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，新發(fā)明、新思想出現(xiàn)速度之快、數(shù)量之龐大令人目不暇接，由社會(huì)思潮和媒介環(huán)境所裹挾的文化失序狀態(tài)，便是這股“時(shí)代焦慮”的源頭。而《華氏451》作為一個(gè)優(yōu)秀的故事文本，承載了不同時(shí)代的創(chuàng)作者關(guān)于文化失序的憂慮之情，即文化失序所導(dǎo)致的時(shí)代焦慮。