張爭 靖鳴

【摘要】數(shù)字化生存的時(shí)代，電影受眾的媒介體驗(yàn)發(fā)生了變化，引發(fā)了電影傳受關(guān)系中受眾對(duì)自身媒介身份的重構(gòu)：表演性觀眾。以“觀、玩、演”為表現(xiàn)形式的媒介行為重新構(gòu)成了受眾的身份屬性。作為用戶生存的受眾具身在數(shù)字平臺(tái)行使信息選擇權(quán)，作為演員生存的受眾依托數(shù)字化人格進(jìn)行文本再生產(chǎn)；當(dāng)電影文本被增殖、挪用，甚至缺席，受眾的觀眾身份也隨之重構(gòu)，映現(xiàn)出再中心化、再互動(dòng)化、再觀眾化的時(shí)代氣象。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化生存；電影受眾；媒介身份；數(shù)字化人格；表演性觀眾

“數(shù)字化生存天然具有賦權(quán)的本質(zhì)，這一特質(zhì)將引發(fā)積極的社會(huì)變遷。”[1]當(dāng)下，對(duì)電影的研究邁入了后電影時(shí)代。數(shù)字化生存下的電影受眾也成為后電影研究的熱點(diǎn)議題。既有研究主要集中于以下三點(diǎn)。一是關(guān)注數(shù)字技術(shù)對(duì)電影受眾的媒介體驗(yàn)所帶來的變革。數(shù)字觀影打破了傳統(tǒng)的被動(dòng)觀看，增加了受眾對(duì)電影內(nèi)容和形式的選擇和控制權(quán)。[2]二是聚焦數(shù)字平臺(tái)對(duì)電影受眾的審美偏好帶來的影響，打破了“專注性影像”的審美特征。[3]三是反思數(shù)字文化對(duì)電影受眾的習(xí)慣改變，把電影和觀眾之間視為一種力求和諧的“視覺交往”關(guān)系開展研究。[4]這些觀點(diǎn)深刻揭示了數(shù)字化生存對(duì)電影受眾觀影模式、審美偏好、理論創(chuàng)造等方面的影響，卻局限于電影與受眾之間，忽視了具身在數(shù)字平臺(tái)上電影受眾的媒介體驗(yàn)變化，致使其媒介功能與媒介身份認(rèn)知的斷裂。媒介身份是受眾在媒介體驗(yàn)過程與文化環(huán)境浸潤中呈現(xiàn)出來的基于生活經(jīng)驗(yàn)和使用感受的身份認(rèn)同。[5]電影媒介的演進(jìn)為既有受眾提供了新內(nèi)容，這些新內(nèi)容又重塑了受眾，這也在事實(shí)上造成了受眾的媒介身份重構(gòu)。那么依托于媒介變革而被賦予的電影受眾新身份，與傳統(tǒng)意義上的觀眾身份有何異同？它是如何進(jìn)行身份重構(gòu)的？身份轉(zhuǎn)換是否給現(xiàn)有的電影傳受關(guān)系帶來混亂？本文將對(duì)數(shù)字化生存下電影受眾的觀影方式、社交模式、文本創(chuàng)作等進(jìn)行分析，回答上述問題。

一、自我的呈現(xiàn)：數(shù)字化人格與觀演關(guān)系

身份重構(gòu)是一個(gè)涉及心理、社會(huì)、文化等多個(gè)維度的過程。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，身份是在多元化、去中心化、碎片化的文化環(huán)境中不斷變化和流動(dòng)的表現(xiàn)，而非單一或穩(wěn)定的標(biāo)識(shí)，強(qiáng)調(diào)偶然性。[6]在數(shù)字化生存之前，電影受眾的身體空間“在場(chǎng)”是經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的先決條件，因此電影受眾首先是作為線下的觀眾身份而存在的。而在數(shù)字化生存的時(shí)代，電影的觀看功能被不同數(shù)字媒介作用下的“玩電影”不斷稀釋，電影受眾既要作為現(xiàn)實(shí)世界的觀眾去生存，還要作為數(shù)字平臺(tái)上的用戶去生存。同時(shí)，隨著電影受眾線下的觀眾身份向線上的用戶身份遷移，其在數(shù)字平臺(tái)上積聚而成的數(shù)字化人格也越來越受到人們的重視。借助數(shù)字化人格，電影受眾通過評(píng)論、彈幕在平臺(tái)上發(fā)表觀點(diǎn)，同時(shí)也通過電影文本解讀、話題聯(lián)系和二次創(chuàng)作參與到數(shù)字平臺(tái)文本的生產(chǎn)過程中。因此數(shù)字化人格帶有強(qiáng)烈的表演和互動(dòng)特征。這既豐富了電影的觀看體驗(yàn)，也使數(shù)字平臺(tái)中的電影媒介成了一個(gè)受眾競相呈現(xiàn)的劇場(chǎng)。正如學(xué)者戈夫曼在“擬劇理論”中提出的自我呈現(xiàn)的概念：人就像舞臺(tái)上的演員，努力塑造自己的形象，并借此達(dá)成個(gè)人意愿。[7]數(shù)字時(shí)代，自我呈現(xiàn)成為傳播者試圖通過言語和行動(dòng)控制自己數(shù)字化人格在公眾中印象的手段。表面上看，這樣的自我呈現(xiàn)更像是數(shù)字時(shí)代的人際關(guān)系現(xiàn)象，與電影的關(guān)聯(lián)程度不大。但是因?yàn)殡娪笆鼙娡ㄟ^數(shù)字化人格來豐富現(xiàn)實(shí)身體的虛擬“在場(chǎng)”，那么與電影有關(guān)的媒介行為無疑也是數(shù)字化人格自我呈現(xiàn)的一部分。在數(shù)字化生存的時(shí)代，受眾的現(xiàn)實(shí)身體會(huì)離線、缺席，但是數(shù)字化人格一直在網(wǎng)絡(luò)世界中被展示，人的主體性價(jià)值逐漸遷移到數(shù)字化人格中，受眾對(duì)數(shù)字化人格更有自我呈現(xiàn)的意愿。所以，當(dāng)電影受眾在觀看電影或者進(jìn)行與電影有關(guān)的媒介行為時(shí)，就需要考慮數(shù)字化人格的呈現(xiàn)需求，甚至演化出為了自我呈現(xiàn)而去觀影的現(xiàn)象。電影的觀看成為受眾維系網(wǎng)絡(luò)形象的一部分，此時(shí)的電影受眾在人際傳播的概念框架中更像是演員。電影的觀看屬性已經(jīng)不重要了。電影受眾是在借用數(shù)字化人格表達(dá)主體性價(jià)值，尋求線上抱團(tuán)取暖的可能。

在萬物皆媒的數(shù)字時(shí)代中，無論技術(shù)邏輯如何變化，舊有的媒介藝術(shù)仍然保有其本色。數(shù)字化人格的觀看，雖然導(dǎo)致電影的觀看屬性減弱，但是其功能不會(huì)缺失。這是一種身體離線式的觀看。電影從擁有一個(gè)獨(dú)立完整的播放場(chǎng)景，逐漸被框定在流媒體平臺(tái)或者各種播放媒介的空間中。當(dāng)任意打開某一觀影數(shù)字平臺(tái)，可以看到平臺(tái)界面上被設(shè)置了不同的交互。每一種交互代表著一種媒介功能，里面被各式各樣的文本信息填滿。受眾在瀏覽、使用、觀看這些功能與信息時(shí)，通過自我呈現(xiàn)加入其中，構(gòu)建了基于數(shù)字化人格的觀演關(guān)系。戲劇中，觀眾、演員、表演空間是觀演關(guān)系維系的根本。數(shù)字時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)上的表演空間更像是戲劇空間的延異。[8]在數(shù)字化人格營造的觀演關(guān)系中，表演空間由線下轉(zhuǎn)到線上，打破了表演場(chǎng)景的固定性與邊界的封閉性。同時(shí)，觀演關(guān)系中觀眾與演員的身體在場(chǎng)也轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w化”在場(chǎng)，觀演審美也由“被動(dòng)互動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)互動(dòng)”[9]。此時(shí)，電影媒介獲得了更大的自由。它既可以成為觀演關(guān)系的主角，也可以退后成為其他媒介的背景與點(diǎn)綴。例如，受眾會(huì)被觀看界面的諸多鏈接誘惑“循環(huán)地點(diǎn)擊下去”；加入電影彈幕上的討論比電影本身更有趣；播放界面上電影的評(píng)分與評(píng)論會(huì)影響受眾觀看的興趣；人們會(huì)邊看電影邊刷手機(jī)玩游戲，或者在上網(wǎng)時(shí)用額外的一塊屏幕播放電影。電影還成為信息流廣告中的話題與內(nèi)容吸引消費(fèi)者觀看。電影和直播結(jié)合，播放者在直播時(shí)邊放電影邊賣貨。在這些場(chǎng)景中，電影傳統(tǒng)的沉浸感缺失，敘事性遮蔽，電影原文本成為流動(dòng)的視覺符號(hào)被當(dāng)作媒介裝飾物而存在。

二、缺席的電影：互文性與媒介挪用

變化不止于上述。戲劇表演和戈夫曼“擬劇理論”中的表演有著不同的理論內(nèi)涵。前者的觀演關(guān)系是有始有終的，因?yàn)樽罱K仍要形成一個(gè)封閉的文本；后者則拒絕完整，因?yàn)樵跀?shù)字化生存的當(dāng)下，數(shù)字人格是一直被展示且不會(huì)缺席的，那么自我呈現(xiàn)就成為當(dāng)代人的一種數(shù)字化生活方式不斷延續(xù)。對(duì)電影受眾而言，他的演員與觀眾身份只有持續(xù)互換才能適應(yīng)數(shù)字化生存，形成新的觀演關(guān)系。演員，同時(shí)也是電影原文本的觀眾，會(huì)因?yàn)楸硌輬?chǎng)景和觀眾的變化不斷調(diào)整自我呈現(xiàn)的內(nèi)容與方式，以追求最大的關(guān)注度；觀眾基于自我呈現(xiàn)的需求，會(huì)和演員成為同謀，共同對(duì)局外人展開新的表演；那些成為同謀的觀眾，他們的身份可以和演員互換。例如，受眾驚嘆于電影解謎帖的細(xì)致入微，并予以點(diǎn)贊和轉(zhuǎn)發(fā)；也會(huì)在評(píng)論中與不同意見的評(píng)論者產(chǎn)生爭執(zhí)，進(jìn)而引發(fā)網(wǎng)友的圍觀。評(píng)論里熱門評(píng)論的點(diǎn)贊高過原始評(píng)論的現(xiàn)象屢見不鮮，對(duì)評(píng)論中出現(xiàn)的關(guān)鍵詞進(jìn)行二次檢索也可以讓受眾獲取新的知識(shí)與話題。熱門影視劇會(huì)貢獻(xiàn)一些經(jīng)典的畫面，人們會(huì)收集、制作這些衍生文本進(jìn)行二次傳播，來達(dá)到活躍個(gè)人賬號(hào)的目的。甚至電影與視聽作品的伴隨文本制作已形成產(chǎn)業(yè)與分工，相關(guān)的教學(xué)文章與視頻在互聯(lián)網(wǎng)上隨處可見。這些依附于電影文本的表演與持續(xù)不斷的新的表演賡續(xù)建構(gòu)群體性的敘事話語，在數(shù)字平臺(tái)上流動(dòng)與傳播，讓用戶的觀點(diǎn)、觀眾的審美、演員的表演不斷融合，展現(xiàn)出觀演關(guān)系的豐富樣本，最終在網(wǎng)絡(luò)世界形成一個(gè)高度互文的文本網(wǎng)絡(luò)。

克里斯蒂娃在巴赫金對(duì)話理論研究的基礎(chǔ)上將描述不同文學(xué)作品間的關(guān)系定義為互文性，[10]費(fèi)斯克進(jìn)一步將互文性應(yīng)用于影視文本的研究，將原本橫向的文本比較放置在一個(gè)宏觀層面，區(qū)分了三個(gè)層級(jí)的文本。初級(jí)文本指的是最初信息所依附的媒介；次級(jí)文本指的是初級(jí)文本的宣傳、評(píng)論和影評(píng)；第三種文本指的是文本受眾在整個(gè)觀看行為過程中（包括觀前和觀后）對(duì)文本的解讀和閑聊。[11]電影受眾表演的本質(zhì)是促成了電影媒介從初級(jí)文本向第三種文本的轉(zhuǎn)換。而隨著第三種文本的觀眾增多，觀眾與生產(chǎn)次級(jí)文本或第三種文本的演員身份產(chǎn)生互換，新的文本又會(huì)產(chǎn)生。與此同時(shí)，電影原文本與衍生的次級(jí)、第三種文本也會(huì)被當(dāng)作再生產(chǎn)的素材參與到文化的流動(dòng)性中來。關(guān)于電影的文本可以無限延展，其行為可以無限延長，產(chǎn)生明顯的增殖。學(xué)者勞爾·瑞安認(rèn)為文藝經(jīng)典或文藝高峰最顯著的特征在于增殖，在于圍繞某一核心原文本不斷地衍生與擴(kuò)展。[12]電影的增殖文本超越了電影原文本，呈現(xiàn)新的美學(xué)經(jīng)典被受眾喜愛。例如，源自電影《無極》的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》超越原作的傳播熱度，火爆全網(wǎng)，電影經(jīng)典橋段的二次創(chuàng)作層出不窮，創(chuàng)意涌現(xiàn)。當(dāng)然，文本增殖也會(huì)導(dǎo)致電影IP消費(fèi)高于影院消費(fèi)、電影話題熱度高于電影本身、電影輿情事件影響電影票房這些事件頻發(fā)。文本增殖的現(xiàn)象是需求決定的。對(duì)電影受眾而言，電影原文本已經(jīng)不能滿足他們的消費(fèi)需求了。借助數(shù)字化人格，觀眾化身為演員進(jìn)行文本再生產(chǎn)。學(xué)者詹金斯認(rèn)為，受眾曾作為“盜獵者”的消極形象出現(xiàn)，“只掠走那些對(duì)自己有用或者有快感的東西”[13]。受眾在消費(fèi)電影時(shí)，會(huì)有意無意地將自己的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與文本中的媒介呈現(xiàn)結(jié)合，對(duì)電影原文本闡明新意，創(chuàng)造新知。而受眾在由觀眾到演員的身份轉(zhuǎn)化中，也會(huì)不自覺地將受眾的新意與新知融入其中產(chǎn)生文本增殖。這種現(xiàn)象既加劇了增殖的速度，也讓增殖文本里原文本的特征逐漸消解。這可以解釋以下現(xiàn)象：受眾會(huì)根據(jù)自己的心情來選擇電影，也會(huì)重復(fù)觀影來抒發(fā)特定情緒；受眾也往往忽略電影本身的旨趣，對(duì)一些次要的情節(jié)印象深刻；網(wǎng)絡(luò)上介紹電影配角或反派的文本，他們的熱度和關(guān)注度甚至超過主角、受眾的討論也會(huì)反轉(zhuǎn)原文本的價(jià)值意蘊(yùn)。取材電影的“混剪視頻”比電影更容易產(chǎn)生共鳴，原著與同人小說也會(huì)因?yàn)殡娪氨鸬玫礁嗟年P(guān)注。

但是，有些電影的文本增殖行為并非源自受眾對(duì)電影原文本的喜愛，而是受眾想要將自己的觀點(diǎn)借助電影進(jìn)行增殖。詹金斯借助德賽都“游牧民”的概念來形容受眾：“他們會(huì)關(guān)注其他關(guān)于某一主題的文本，然后在不同文本之間穿梭，尋找到文本之間的一種互文性關(guān)系?！盵14]換言之，除了初級(jí)文本，電影也可以作為次級(jí)文本、第三級(jí)文本存在。而且，數(shù)字化時(shí)代的受眾是依附互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化人格而存在的。無論數(shù)字媒介的內(nèi)容多精彩，都會(huì)被受眾挪用過來豐富并壯大自身數(shù)字化人格的面向與影響力。這又回到了克里斯蒂娃的互文性概念的原點(diǎn)：任何文本的成文性都與其他文本相勾連，而文本之間是并列增殖的關(guān)系。“新媒介會(huì)挪用舊媒介的技術(shù)、形態(tài)、社會(huì)情境?！盵15]電影媒介在發(fā)展的過程中挪用了各種形式的媒介，時(shí)至今日也難逃被數(shù)字媒介挪用的命運(yùn)。因此，相比較電影的話題與熱搜，通過電影來“蹭熱點(diǎn)”“夾帶私貨”作為更易理解的媒介行為也活躍在電影的傳播語境中。例如：電影人物形象與場(chǎng)景被智能軟件分解（聲音、音樂、AI智能換臉）再創(chuàng)作；用戶會(huì)借助電影來抒發(fā)集體記憶，公共事件會(huì)因?yàn)殡娪岸@得關(guān)注。此時(shí)，電影原文本的意義已經(jīng)被消解了，文本增殖帶來的文化事件與電影原文本產(chǎn)生斷裂，電影淪為表演場(chǎng)景。甚至，電影可以變成一個(gè)主題性的符號(hào)在用戶的話題中出現(xiàn)。受眾在不看電影，僅通過對(duì)增殖文本閱讀的情境下就可以在某個(gè)電影話題中數(shù)字化生存。電影在被不斷增殖與挪用后，在電影受眾的數(shù)字化生存中缺席了。

三、表演性觀眾：電影受眾的身份重構(gòu)

數(shù)字化生存下的電影受眾兼具觀眾、用戶、演員三重身份，如圖1所示。首先，用戶身份是數(shù)字時(shí)代觀眾的基礎(chǔ)，電影受眾維持著作為用戶的信息選擇權(quán)與作為觀眾的沉浸感的平衡。其次，演員身份是用戶身份的延伸，電影受眾的表演行為依托于數(shù)字化人格自我呈現(xiàn)，而文本增殖的本質(zhì)是受眾的數(shù)字化人格為了增加存在感對(duì)電影增殖文本的歸屬進(jìn)行占有；觀眾身份與演員身份不斷互換，電影受眾面臨著作為演員的表演屬性與作為觀眾的觀看屬性之間觀演關(guān)系的維系。此時(shí)，電影傳受關(guān)系中的觀看對(duì)象——電影被遮蔽，觀眾的身份屬性也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)身體的離線而弱化。甚至，在電影原文本增殖與缺席的狀態(tài)下，在媒介觀看屬性不作為的情境下，電影受眾依然可以作為用戶與演員生存。遠(yuǎn)離電影和觀眾身份的受眾，還叫電影受眾嗎？數(shù)字時(shí)代的電影受眾應(yīng)進(jìn)行功能上的重新形塑與身份上的重新界定，即表演性觀眾。

第一，表演性觀眾是電影受眾對(duì)電影文本增殖后的“再中心化”（recentering）。“再中心化”是虛構(gòu)世界的體驗(yàn)?zāi)Ｊ健．?dāng)觀眾沉浸在虛構(gòu)作品中的可能世界時(shí)，忘卻了現(xiàn)實(shí)生活中的某些方面。[16]“再中心化”為當(dāng)下的受眾身份與傳統(tǒng)的受眾身份提供了簡單的區(qū)分：非虛構(gòu)文本描述現(xiàn)實(shí)世界，虛構(gòu)文本指涉可能世界，而電影文本增殖指涉數(shù)字世界。電影受眾的體驗(yàn)感從現(xiàn)實(shí)世界、可能世界與數(shù)字世界中綜合得來。除了可能世界與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)產(chǎn)生的不可靠敘事，當(dāng)數(shù)字世界與可能世界脫節(jié)的時(shí)候，電影原文本的意義會(huì)消解；當(dāng)數(shù)字世界與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)的時(shí)候，電影受眾就缺失了信息選擇權(quán)。因?yàn)槲幕尘暗牟煌?，觀影行為的差異，“再中心化”下的電影受眾散布在三個(gè)世界居間生存，因此呈現(xiàn)千人千面的文化特質(zhì)。對(duì)于電影受眾來說，廣泛涉獵不同的文化背景與媒介差異，是數(shù)字化生存的價(jià)值前提。

第二，表演性觀眾是電影受眾對(duì)電影信息選擇權(quán)與沉浸感的“再互動(dòng)化”（re-interact）。敘事學(xué)家勞爾·瑞安認(rèn)為，互動(dòng)性是數(shù)字媒介的根本屬性。[17]電影媒介在數(shù)字平臺(tái)上播放，本身不會(huì)對(duì)既有敘事產(chǎn)生影響。但是假設(shè)電影媒介為適應(yīng)數(shù)字平臺(tái)增加了互動(dòng)性，或者數(shù)字平臺(tái)中本身具有的互動(dòng)功能添加在電影媒介的播放界面上，這會(huì)給電影講故事的能力和所講述的故事帶來很大的影響。因此，數(shù)字時(shí)代電影文本的敘事性發(fā)生了轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演必須考慮到電影在不同數(shù)字媒介中的適應(yīng)性，恰當(dāng)?shù)乩脭?shù)字平臺(tái)的規(guī)則調(diào)動(dòng)觀眾的互動(dòng)性。同樣對(duì)于電影受眾來說，對(duì)嵌套在不同數(shù)字平臺(tái)的電影的互動(dòng)性充分理解與掌握學(xué)習(xí)，是掌握數(shù)字化生存的必要因素。

第三，表演性觀眾是電影受眾對(duì)傳統(tǒng)觀影關(guān)系的“再觀眾化”（re-audience）。一代人有一代人的觀影體驗(yàn)，舊的觀影行為所借助的媒介并沒有消亡，反而當(dāng)作記憶符號(hào)和文化體驗(yàn)在大眾文化中傳承。例如露天電影活動(dòng)、收集電影票、逛DVD租賃店、裝飾用的電影海報(bào)、經(jīng)典電影場(chǎng)景的寫真拍攝復(fù)現(xiàn)……但對(duì)于年輕的電影受眾而言，舊的觀影行為只被當(dāng)作是一種懷舊與體驗(yàn)。他們不認(rèn)可院線電影作為觀影的唯一途徑，將電影看作是一種可改編內(nèi)容的影像資料，對(duì)線性的觀看模式不耐煩，追逐演員或事件的話題而非電影本身。他們認(rèn)為電影消費(fèi)是特定年齡層和特殊時(shí)間段的產(chǎn)物。甚至，觀影成為亞文化的“周邊”，當(dāng)作IP被粉絲熱愛的變現(xiàn)渠道……顯而易見，現(xiàn)在的數(shù)字媒介太豐富了，作為數(shù)字媒介的受眾要遠(yuǎn)大于作為電影的觀眾?！罢Z言，尤其是自反性和元語用的語言，不僅描述了主體，事實(shí)上還建構(gòu)了主體”。[18]“再觀眾化”是在歷史語境下電影受眾通過自反性意識(shí)重新定義身份邊界的結(jié)果。究其原因，還是因?yàn)殡娪笆鼙姷娜巳菏堑蛐碌?。“網(wǎng)生代”“游生代”的消費(fèi)崛起超越了電影的發(fā)展，更超出了電影傳受關(guān)系所沉淀的文化意義。源自青年電影受眾的身份認(rèn)同感和媒介歸屬感只有在符合他們敘事模式和審美認(rèn)知的前提下才能產(chǎn)生價(jià)值。大眾只有承認(rèn)和接納這份認(rèn)同感和歸屬感，才能理解數(shù)字化生存。

四、結(jié)語

“數(shù)字化生存能使每個(gè)人變得更容易接近，讓弱小的孤寂者也能發(fā)出他們的心聲。”[19]表演性觀眾作為數(shù)字化生存時(shí)代的媒介身份認(rèn)知，讓電影受眾不再被動(dòng)地接受電影，而是主動(dòng)地參與到電影文本的再創(chuàng)作和傳播中去，通過各種媒介行為來表達(dá)自己的觀點(diǎn)、情感、態(tài)度和身份，是一種主動(dòng)的、創(chuàng)造性的、互動(dòng)性的媒介體驗(yàn)方式。當(dāng)下，我們已然處于數(shù)字時(shí)代之中，甚至已經(jīng)處于數(shù)字化之后（been digital）。未來的電影受眾又會(huì)產(chǎn)生怎樣的新身份，值得期待。

[本文為江蘇省社科項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)傳播中的情緒誘發(fā)機(jī)制與引導(dǎo)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22XWB004）研究成果；南京傳媒學(xué)院校級(jí)研究課題“青年影視受眾的集體智慧和參與引導(dǎo)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023KY05）研究成果]

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作者簡介：張爭，南京傳媒學(xué)院新聞傳播學(xué)院講師（南京 211172）；靖鳴，南京傳媒學(xué)院特聘教授（南京 211172），南京師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師（南京 210097）。

編校：董方曉