靳德昭（廣西藝術(shù)學(xué)院）

舞劇不同于話劇，臺上舞者的肢體語言是最主要部分。編導(dǎo)主要通過動作編排，在舞臺上重新構(gòu)建一個虛幻的時空，通過肢體動作這一視覺信息傳達(dá)給觀眾。探究舞蹈時空構(gòu)建對視覺呈現(xiàn)的作用，有助于觀者去理解作品的內(nèi)在邏輯并加深對作品的認(rèn)識。那么舞劇的時空構(gòu)建作為視覺呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，是首先需要討論的。而舞劇時空構(gòu)建中的一個復(fù)雜因素——群舞，往往是編導(dǎo)在考慮視覺呈現(xiàn)時最關(guān)注的要素。通過群舞所構(gòu)建起的時空，對人物、情節(jié)、環(huán)境、情緒等呈現(xiàn)都有著重要作用。

一、舞劇時空構(gòu)建的基本形式

舞劇的時空是通過藝術(shù)化手段處理后，加以舞蹈、音樂、戲劇與舞美等組織成的虛幻時空。對于空間的定義，肖蘇華教授認(rèn)為：“空間從物質(zhì)占有的層面從大到小依次分為四個層次即宇宙空間、人類生存空間、舞臺表演空間和人體空間?！薄叭梭w空間是舞蹈藝術(shù)中很重要的一個空間。外在體現(xiàn)為物理空間;其次，更重要的是無論是靜止不動的，還是手舞足蹈的，它都會獨立呈現(xiàn)出某種情感式心理狀態(tài)。由這種情感式心理狀態(tài)所延展出來的空間我們通常稱之為意識空間?！睂τ谖璧笗r間的定義，許薇教授認(rèn)為：“指節(jié)奏的變化和舞蹈作品時間的長短。

此外、時間概念還反映在舞蹈作品的內(nèi)容、事件和情感變化上。”因此，舞劇的空間大致可分為物理空間與心理空間，物理空間又包含著三度空間與三維空間，但由于舞劇是一種時間與空間的綜合藝術(shù)，兩者在相互作用下才能夠給觀眾提供一個完整的視覺呈現(xiàn)，因此三維空間又可加上時間維度，即舞蹈演員動作時值的變化、舞蹈節(jié)奏的變化以及肢體運動速度上的變化，最終形成四維空間呈現(xiàn)給觀眾。

二、國標(biāo)舞劇群舞時空構(gòu)建的視覺呈現(xiàn)方式

舞蹈作為一種身體形式，帶給觀者的體驗不同于音樂、文學(xué)，舞蹈給觀者最直接的體驗是視覺呈現(xiàn)。首先，人的肢體在空間中的運動與調(diào)度，時間中的節(jié)奏控制，共同完成國標(biāo)舞劇時空呈現(xiàn)的基本方式。

其次，國標(biāo)舞劇的時空呈現(xiàn)包含著舞蹈構(gòu)圖的“圖-底”關(guān)系，于平教授認(rèn)為，舞蹈式樣的“圖-底”關(guān)系大致有兩方面:一方面，舞蹈演員的“運動人體”一出現(xiàn)在舞臺上（無論這舞臺是空無景物還是布景疊陳），舞蹈式樣的“圖-底”關(guān)系便存在了，另一個方面的“圖-底”關(guān)系是由舞蹈者與舞蹈者之間構(gòu)成的。這種關(guān)系豐富了其時空呈現(xiàn)的內(nèi)容。

最后，由于舞臺空間以及作品時長的限制，無法精確地表現(xiàn)時間觀念以及構(gòu)成一個真實存在的空間，這需要觀眾不僅對整體式樣的各個要素進(jìn)行直觀感知，還要根據(jù)自身的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗，結(jié)合想象、聯(lián)想將直觀圖樣延伸成為一個完整的時空意象。

（一）行動化語言表現(xiàn)環(huán)境

國標(biāo)舞群舞表現(xiàn)時空的方式之一是根據(jù)時空所要建構(gòu)的環(huán)境需要，在規(guī)定的節(jié)奏、節(jié)速、時值下，將不同的舞段以多樣的舞臺調(diào)度與舞蹈構(gòu)圖傳達(dá)特定的環(huán)境?！斑\動是圖像組合的一個重要因素，當(dāng)一個原來不惹人注目的圖在基底上方運動起來時，它作為‘圖’的性質(zhì)會大大增強(qiáng)?！贝藭r群舞與舞臺實體相呼應(yīng)形成“圖-底”關(guān)系，相對靜止的舞臺凸顯著變化中的群舞，群舞動態(tài)變化和舞臺背景以“圖-底”相互交融的方式構(gòu)建出一個帶有批判性的情節(jié)場景。

（二）抽象化語言擬造景物

群舞作為整部舞劇時空視覺呈現(xiàn)的一部分，其多變的肢體語言和模糊的群體形象不僅在視覺上給觀眾提供純粹的形式化信息，并且還提供了聯(lián)想的空間。將群舞化人為物補(bǔ)充舞劇時空中相關(guān)的信息要素是表現(xiàn)時空的重要呈現(xiàn)方式。

一方面，群舞通過模擬景物作為“圖”與舞臺的“底”構(gòu)成視覺上的呈現(xiàn)。

另一方面，群舞轉(zhuǎn)化為景物作為“底”與身為“圖”的主要人物和次要人物形成視覺的呈現(xiàn)。

而在多數(shù)舞劇中，群舞模擬某種景物形成的時空經(jīng)常會伴隨著主要人物和次要人物共同出現(xiàn)，其目的是為了將主要人物、次要人物和“以人化物的群舞”之間的矛盾事件融入時空的視覺呈現(xiàn)當(dāng)中，因此，群舞模擬某種景物所構(gòu)成的時空視覺呈現(xiàn)方式大多傾向于采用后者來完成。

《長恨歌》亦是如此，在張主任追求王琦瑤的事件中，張主任為了取得王琦瑤的芳心，向王琦瑤毫不吝嗇地展示出自己的“霸氣”與“地位”，而這種“霸氣”與“地位”則是由群舞演員模擬“黃金”來表現(xiàn)的，從而構(gòu)建出一種象征性的時空呈現(xiàn)給觀眾。這種時空的視覺呈現(xiàn)則是由主要人物與“黃金”的圖底關(guān)系形成的。“當(dāng)質(zhì)料的密度因形象的因素而得到增加時，由輪廓線產(chǎn)生的圖底狀態(tài)要么被加強(qiáng)了，要么被反轉(zhuǎn)了。密度更強(qiáng)的質(zhì)地會造就‘圖’。”該舞段的群舞無論是在舞臺三度空間中以四邊形構(gòu)圖所呈現(xiàn)的視覺式樣，還是以半圓式的構(gòu)圖將王琦瑤包裹著，群舞始終呈現(xiàn)著緊密的構(gòu)圖方式，在人數(shù)密度的差異下，從而凸顯女主與“黃金”的主次關(guān)系，營造劇中女主逐漸沉浸于“黃金”的象征性時空，幫助觀眾清晰地理解當(dāng)前時空的視覺呈現(xiàn)。

（三）媒介化語言展現(xiàn)空間

道具對于舞蹈而言是延長舞者肢體空間，輔助舞者傳情達(dá)意的重要物質(zhì)媒介。舞臺空間的構(gòu)成同樣離不開道具的參與，舞臺空間因具有符號意義的道具出現(xiàn)，其空間隨之也會發(fā)生改變，賦予空間特定的信息。

道具表現(xiàn)時空的方式從內(nèi)在動力方面看，是將道具擺放于舞臺或者借助科技手段展開一系列變化，獨自為舞劇時空的呈現(xiàn)所服務(wù)。而從外在動力方面來看，主要是由舞者與道具產(chǎn)生互動關(guān)系，共同構(gòu)建舞劇的時空。因此，有了道具的存在，群舞可以借助不同的道具材料構(gòu)建不同的時空。

首先，演員與道具一起作為實體出現(xiàn)在舞臺空間上，此刻的時空呈現(xiàn)一方面，是以群舞為“圖”，道具（相對靜止在舞臺空間中，并未與群舞展開互動關(guān)系）和舞臺為“底”。另一方面，是群舞與道具直接產(chǎn)生互動關(guān)系作為“圖”，舞臺作為“底”。

其次，演員作為實體與具有象征性形象的道具，直接產(chǎn)生互動關(guān)系，出現(xiàn)在舞臺空間上。時空呈現(xiàn)則是由群舞和道具共同構(gòu)成“圖”，舞臺構(gòu)成“底”。

再次，演員作為沒有實際意義的形象，道具作為具有生活實際意義的形象或者抽象化、擬人化的形象，通過演員將道具“活起來”出現(xiàn)在舞臺空間上。這種時空呈現(xiàn)主要是道具形成“圖”，群舞和舞臺形成“底”。

最后，舞劇某段情節(jié)里的時空往往不只包含著一種道具，道具的數(shù)量與功能會根據(jù)劇情所要呈現(xiàn)的具體信息在時空構(gòu)建中變得更為多元，甚至前三種視覺呈現(xiàn)方式借助多個道具，同時出現(xiàn)在舞臺上，但如何變化，直接與群舞演員產(chǎn)生互動關(guān)系的道具和群舞共同形成“圖”，而與群舞沒有直接產(chǎn)生關(guān)系或者間接性產(chǎn)生關(guān)系的道具與舞臺共同形成“底”。最終構(gòu)建整個時空的視覺呈現(xiàn)。在國際標(biāo)準(zhǔn)舞劇《長恨歌》中群舞更常用的是綜合性的方式來借助道具展開時空呈現(xiàn)，在舞劇的開端部分，該舞段主要道具就是“聚光燈”與“海報”，其次只有作為背景的舞臺天幕。群舞男演員運用雙手握持“聚光燈”，以恰恰舞中的時間步、劃圈和牛仔舞中的踢腿、旋轉(zhuǎn)等身體下肢步伐運動帶動身體上半身產(chǎn)生左右、上下的動律，使“聚光燈”產(chǎn)生靈動的視覺效果，并結(jié)合四邊形、線性的構(gòu)圖方式與手持“海報”的女舞者展開穿插式的舞蹈調(diào)度，而此時群舞演員并未脫離道具，以具體形象呈現(xiàn)在該時空場景中，整個過程始終與道具融為一體。群舞與“聚光燈” “海報”之間在舞臺上產(chǎn)生了時間與空間的運動，構(gòu)圖上較為緊密與對稱，并且相交于舞臺視覺式樣層次，其面積較小，位置靠前，因此更容易成為“圖”，而舞臺框架與天幕則成為“底”，其目的是在時空呈現(xiàn)上構(gòu)建一個中華人民共和國成立前人們所交際的舞廳場景或者帶有海派文化韻味的老上海社會環(huán)境。

三、國標(biāo)舞劇群舞在時空構(gòu)建中的作用

（一）心理時空的內(nèi)心刻畫

在舞蹈作品中，一個角色的塑造是通過肢體語言、舞蹈形象的設(shè)計編排來完成的。而在群舞中，群舞演員的肢體語言作用往往不會落實到群舞本身的表意上，而是會最終烘托到主要演員或者次要演員的內(nèi)在心理活動上。將群舞的舞臺行動表現(xiàn)為主要演員或次要演員在規(guī)定情境下的內(nèi)心活動，此時的群舞不僅能夠輔助主要人物呈現(xiàn)隱藏于內(nèi)心難以表現(xiàn)的、復(fù)雜的情感活動，同時也能夠?qū)⑽枧_的空間再度虛化，幫助舞劇構(gòu)建出一個嶄新的心理空間，此刻心理空間的時間是靜止的，但人物的內(nèi)心活動卻是極為活躍的，群舞會隨著人物心理的變化，改變其在空間中運動的速度、力量、幅度等等。

在舞劇《長恨歌》的最后一部分，對于女主人公經(jīng)歷三段戀情后的心灰意冷，編導(dǎo)讓主演一人在舞臺中央，一束定點光打在演員的周圍，進(jìn)行了長段的以地面空間為主的動作，編導(dǎo)以向上掙扎為舞蹈動機(jī)，運用第一任戀人留下的盒子意化為女主對于最初戀情的執(zhí)念，借此來表現(xiàn)出女主對于現(xiàn)實生活的絕望與掙扎。在這里，編導(dǎo)則是借助了雙人舞形式的群舞，加以恰恰、斗牛、快步等動作進(jìn)行氛圍烘托。此時的群舞構(gòu)建為主演的內(nèi)心世界，作為一種步步緊逼的壓迫氛圍存在著，將舞者的情緒烘托至高潮。

（二）行動時空的情節(jié)推動

舞劇的舞臺時空呈現(xiàn)是通過視覺畫面提供給觀眾信息，它主要依靠舞蹈演員在舞劇中的每一幕、每一場場景的變化、構(gòu)圖的變化、肢體語言的變化等等，使得觀眾理解臺上所發(fā)生的一切。而群舞恰恰是推動行動時空中情節(jié)發(fā)展的重要一部分。群舞可以通過在舞臺上的舞蹈行動來產(chǎn)生群舞與群舞之間以及群舞和領(lǐng)舞之間的矛盾事件，交代舞臺時空中舞蹈演員的人物關(guān)系、故事情節(jié)、時間環(huán)境，推進(jìn)該時空的主要劇情發(fā)展。在《長恨歌》舞劇中，群舞在一定程度上也為主要演員的情節(jié)發(fā)展提供了合理性，包括空間上的和情節(jié)發(fā)展邏輯上的。例如王琦瑤首次被程先生所發(fā)掘再到王琦瑤最終成為上海小姐的情節(jié)，該舞段并沒有對特定的時空變化進(jìn)行過多的細(xì)節(jié)描寫，只是運用8 名代表著舞廳演員的男舞者以及女主共同表現(xiàn)女主在舞廳中的時空狀態(tài)，女主與8 位男舞者分別共舞期間，推動著女主由懵懂的少女轉(zhuǎn)變?yōu)樯虾Ｐ〗闵矸蒉D(zhuǎn)換。

（三）象征時空的隱喻表述

國標(biāo)舞劇《長恨歌》不同于國際標(biāo)準(zhǔn)舞中的競技表演，因為它有了文本的支撐和整個主題的導(dǎo)向，這就使得舞者的肢體語言編排和舞臺調(diào)度不能僅僅是為了體現(xiàn)舞者技術(shù)，更重要的是為整個作品更深層次的表達(dá)。在國標(biāo)舞劇《長恨歌》中，編導(dǎo)多次使用群舞來構(gòu)建象征性時空，運用群舞在時空所呈現(xiàn)出的表象，來隱喻、揭示當(dāng)前時空背后的意義。例如新時代情節(jié)下的交誼舞片段，從表面上看，10 對舞者在舞臺時空中只是呈現(xiàn)了一段快步舞的舞蹈組合，但實際上群舞的表演給予了觀眾兩個層面的暗示。一方面，該時空象征著改革開放后，打開了人們思想的桎梏。交誼舞首次得到了“回潮”，其參與空間從小眾走向普羅大眾，從封閉舞廳邁入公共開放空間。凸顯出一個民族在文化意識層面的不斷進(jìn)步。另一方面，由于思想意識的解放也為王琦瑤下一段的凄慘的戀情埋下了包袱。

（四）時空信息的規(guī)限與補(bǔ)充

一部舞劇的時空呈現(xiàn)讓觀眾看起來有機(jī)、合理，在一定程度上少不了群舞在時空中的襯托與渲染。群舞可以根據(jù)特定時空的需要轉(zhuǎn)變自身的定位與功能，補(bǔ)充當(dāng)前時空中缺少的信息要素，將時空更加真實地呈現(xiàn)給觀眾。

首先，群舞可以規(guī)定時空的情境與營造時空的氛圍。給群舞的舞蹈動作、人物行動、服飾道具等賦予特定的表意含義，可以規(guī)限其時空的環(huán)境，在此基礎(chǔ)上也為主要人物的行動制造出相對的合理性，同時群舞與主要人物在時空中的一系列交織，也能夠增強(qiáng)時空環(huán)境中的氛圍。例如，當(dāng)女主的第一任戀人遭遇變故死亡時，編導(dǎo)選擇了穿著黑衣的男子群舞來使變故在舞臺上具象化，將此時的時空限定在一個極為危險的情境中，男子群舞的隊列一方面限定了這對戀人的調(diào)度方向，另一方面也給觀眾提供了一層暗示，即這對戀人的結(jié)局走向的不樂觀。不論是群舞的具有壓迫感的大橫排隊形還是圍住男女主演的圓圈形隊伍，都給觀眾提供出了此時視覺呈現(xiàn)想要訴說的：危機(jī)、緊張、噩耗。

其次，群舞可以展現(xiàn)與時空環(huán)境相應(yīng)的民族特色以及時代背景。在舞劇或舞蹈的大型的情節(jié)中，群舞往往比獨、雙、三的舞蹈形式更加容易表現(xiàn)某種節(jié)慶儀式或者某個重大事件。例如，國標(biāo)舞劇《長恨歌》中每一篇章的開始都是以大段的群舞來描繪當(dāng)前的時代環(huán)境。在第二篇章的開頭一段男女單人群舞，使壓抑的劇情稍稍緩解，中華人民共和國成立的情境逐漸清晰。舞者手持腰鼓占據(jù)了整個舞臺，氛圍感濃烈，這一舞段則表現(xiàn)時代的發(fā)展，新時期的到來，用紅色腰鼓這一元素融洽地體現(xiàn)了中華民族的民族特色，舞者在保持恰恰、桑巴的腳下步伐運動的同時加以擊鼓、轉(zhuǎn)身、騰踏跳躍等動勢、形態(tài)給觀眾傳遞一個開國盛世的時代環(huán)境。

四、國標(biāo)舞群舞創(chuàng)作思考

整體上看國標(biāo)舞劇《長恨歌》的舞蹈編排，編導(dǎo)在較大程度上保留了國際標(biāo)準(zhǔn)舞的規(guī)范動作。例如國際標(biāo)準(zhǔn)舞摩登舞的架行，在全劇中，不論是單人舞還是群舞它都有較高的出現(xiàn)頻率。因為架行在國標(biāo)舞中經(jīng)過多年的發(fā)展，已經(jīng)成為國標(biāo)舞不可缺少的一部分。如果在演出中國標(biāo)舞的架行消失了，至少在整個視覺上便會發(fā)生很大的變化，甚至?xí)斐晌璺N的特性缺失。

但另一方面，架行本身的形式感也會使得動作的多義性帶來局限。甚至?xí)沟靡徊孔髌返男问脚c內(nèi)容最終無法達(dá)到統(tǒng)一。而在舞劇《長恨歌》中就體現(xiàn)了人物關(guān)系鮮明度的弱化，并對敘事與明意也造成了一定的影響，這就使得對沒有讀過原著的觀眾去短時間內(nèi)理解劇情造成了困難。

群舞的設(shè)置在恰當(dāng)?shù)牡胤娇梢园l(fā)揮更多的作用，可以產(chǎn)生更好的效果。但有些舞蹈作品，無論是因為何種原因，群舞的表現(xiàn)很多時候都只是充當(dāng)一個氛圍背景，可能導(dǎo)致群舞與主要人物或者次要人物的敘事關(guān)系出現(xiàn)脫節(jié)。較暗的燈光，黑色的服裝，演員的肢體動作等都在視覺層面上提供了舞蹈敘事的先決條件。但是群舞整體的設(shè)置與作品劇情、人物情緒等要素實際上可以更加緊密。例如當(dāng)代表王琦瑤與李主任愛情變故的群舞演員上場時，雖然表意十分清楚地展示給觀眾這一變化，但由于前期對于李主任與對手的人物關(guān)系或者生活經(jīng)歷的鋪墊過于單薄，作品為了展開主線劇情，大量的運用雙人舞蹈表現(xiàn)王琦瑤與李主任的情感經(jīng)歷，營造兩人在家中舒緩溫馨的氣氛，在一定程度上忽視了李主任與群舞人物背景關(guān)系的描述，導(dǎo)致舞蹈敘事表意的薄弱，可能使觀眾對群舞的登場產(chǎn)生疑惑。因此，群舞與領(lǐng)舞之間需要建立明確的關(guān)系，而其基礎(chǔ)是首先兩者要發(fā)生關(guān)系。

五、結(jié)論

縱觀中國的國際標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展史，其發(fā)展歷程已有30 余年，而當(dāng)下在這個三十而立的節(jié)點，中國的國際標(biāo)準(zhǔn)舞除了在學(xué)科建設(shè)上與競技機(jī)制上取得了重大成就之外，在國標(biāo)舞的藝術(shù)作品創(chuàng)作上也得到了不斷地完善，舞劇《長恨歌》正是中國的國標(biāo)舞對于舞劇的初步嘗試，運用國標(biāo)舞的肢體語匯探尋國標(biāo)舞的藝術(shù)價值和人文價值，但不可否認(rèn)的是目前國際標(biāo)準(zhǔn)舞劇的作品并不豐富，對于國際標(biāo)準(zhǔn)舞群舞的剖析更是稀缺，將群舞的肢體語言與舞臺調(diào)度和作品中的主要人物與次要人物相契合，將群舞所營造的氛圍與作品敘事相融洽，使群舞與時空呈現(xiàn)方式更加和諧流暢等等，仍是當(dāng)下國標(biāo)舞作品創(chuàng)作要持續(xù)探索和解決的問題。