李禹墨（曲阜師范大學(xué)）

就張朝鋼琴作品《皮黃》來(lái)看，這一作品在創(chuàng)作中將中國(guó)的傳統(tǒng)京劇作為基本題材之一，其曲風(fēng)形式多種多樣，節(jié)奏方面也富有變化，其音樂(lè)形式靈活。一些鋼琴作品中很多題材都是以民間音樂(lè)為基礎(chǔ)的，鋼琴作品《皮黃》在音樂(lè)特征以及演奏技巧方面，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)和鋼琴音樂(lè)的融合，這讓創(chuàng)作的作品真情流露，技法嫻熟，更是中西方音樂(lè)交融的一種成果。解讀張朝的鋼琴音樂(lè)作品，可以從中把握作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作背景，體驗(yàn)其藝術(shù)創(chuàng)作的情感，為更深層次地理解作品和欣賞作品打好基礎(chǔ)。

一、張朝及其鋼琴作品《皮黃》簡(jiǎn)介

（一）創(chuàng)作背景

我國(guó)是有著幾千年歷史的文明古國(guó)，智慧的人民在歷史發(fā)展中不斷創(chuàng)作出豐富多樣又各具特色的音樂(lè)作品，詩(shī)歌、舞蹈、戲曲、民族樂(lè)器等數(shù)不勝數(shù)，而鋼琴是從西方傳來(lái)的一種樂(lè)器，盡管鋼琴進(jìn)入我國(guó)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但是作曲家和音樂(lè)家積極探索和實(shí)踐，也創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品。

張朝是我國(guó)著名的鋼琴作曲家之一，他在創(chuàng)作中，不斷地將民族特色的旋律融入鋼琴音樂(lè)之中，因此其創(chuàng)作的鋼琴作品無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和魅力。在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上，作曲家們借鑒了西方作曲技巧，將我國(guó)的民族音樂(lè)特色展現(xiàn)出來(lái)。張朝在鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作中也是如此，將相應(yīng)作品創(chuàng)作和西方鋼琴演奏技巧結(jié)合，采取不同的演奏方式來(lái)表達(dá)不同的情緒情感。其鋼琴音樂(lè)作品充滿想象力，營(yíng)造的畫(huà)面感較強(qiáng)，能夠從中體現(xiàn)民族音樂(lè)的內(nèi)涵，并表達(dá)家國(guó)情懷。

就其作品《皮黃》來(lái)看，這一鋼琴作品的民族元素十分濃厚，也是其代表性鋼琴音樂(lè)作品之一。作品中有很多的描述性場(chǎng)景，融入了很多的戲曲元素，這使得鋼琴音樂(lè)作品的本土性、民族性更加突出，作品更符合我國(guó)民眾的審美體驗(yàn)。

他在《皮黃》的鋼琴作曲中，應(yīng)用了西方的鋼琴作曲技巧，有效地展現(xiàn)了聲樂(lè)部分，并使用鋼琴對(duì)京劇唱腔和唱調(diào)進(jìn)行模仿，大膽創(chuàng)作，形成了別具一格的鋼琴音樂(lè)作品，為世人所稱道。

（二）《皮黃》的內(nèi)容和情節(jié)

要欣賞曲子，就需要對(duì)于其內(nèi)容以及文化背景進(jìn)行把握，這對(duì)于演奏者而言，全身心投入和理解作品內(nèi)容是更好地詮釋和演繹作品的基礎(chǔ)和前提。張朝作為一名著名的作曲家，他的性格開(kāi)朗、博學(xué)多識(shí)，其童年也充滿浪漫和天真，在音樂(lè)之路上，他十分執(zhí)著。正是這樣一位音樂(lè)家，才創(chuàng)作出了如此成功的鋼琴音樂(lè)作品。

在《皮黃》的創(chuàng)作中，張朝使用京劇板式，基于他對(duì)于童年的美好回憶以及對(duì)生命的積極態(tài)度，創(chuàng)作了這一鋼琴作品。就作品表述的內(nèi)容來(lái)看，主要是講述其童年時(shí)期在云南滇池邊的生活場(chǎng)景和經(jīng)歷，曲中對(duì)于滇池的美好景色進(jìn)行了描述，反映出作曲家內(nèi)心的平靜以及坦然，表達(dá)了他對(duì)于自由生活和自然風(fēng)光的無(wú)限追求。作品表達(dá)的是他五六歲時(shí)感知的世界和內(nèi)心的真實(shí)情感狀態(tài)。對(duì)幼時(shí)的張朝而言，一切都是那么的新奇，這種對(duì)萬(wàn)物充滿探索欲望的情感，是純真的，也是可貴的，反映人的本質(zhì)，所以他將其寫(xiě)成原板。據(jù)張朝自己表述的，他在幼年時(shí)期，生活在云南南部少數(shù)民族聚集的紅河地帶，13 歲時(shí)離開(kāi)紅河渠到昆明藝校學(xué)習(xí)，那是他人生的又一次輾轉(zhuǎn)，他第一次離家到學(xué)校住宿，這是一種全新的體驗(yàn)和生活，他離開(kāi)了自己小時(shí)候的成長(zhǎng)環(huán)境，完全自我支配，這種感受也讓他十分興奮、充滿期待。在他的印象中，那時(shí)候的滇池是極美的，自然風(fēng)光好，水質(zhì)更好，他常常在滇池邊和小伙伴玩耍，感受大自然，在滇池中游泳，享受天真爛漫的童年，這種美好的童年經(jīng)歷，是他這一生都回憶不盡的美好體驗(yàn)。在作品的慢板部分，張朝增加了一段念白，這段念白并沒(méi)有在譜子上進(jìn)行說(shuō)明，慢板部分是戲劇性展開(kāi)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，融入了思考，十分寧?kù)o，在演奏中，他覺(jué)得通過(guò)增加這一段念白，專門安排一個(gè)唱京劇的專業(yè)人士來(lái)念白：五百里電池奔來(lái)眼底、披襟岸幘、喜茫茫、空闊無(wú)邊……”用這種帶有南腔北調(diào)的音樂(lè)性、戲劇性地朗誦念白，表現(xiàn)不一樣的聲音，這個(gè)念白的人站在后臺(tái)，給人一種遠(yuǎn)方飄來(lái)的聲音的感覺(jué)，回味悠長(zhǎng)。他也嘗試將這段念白錄音下來(lái)，這樣在他演奏作品時(shí)，就可以安排人在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候來(lái)播放，這段念白讓鋼琴音樂(lè)作品的表達(dá)更加富有韻味，令人回味無(wú)窮、激發(fā)無(wú)限想象。

二、鋼琴音樂(lè)作品《皮黃》中的京劇元素

（一）皮黃腔

這是戲劇演唱中的一種特殊腔調(diào)，具體可以將其分為西皮腔、二黃腔，是漢族戲曲四大聲腔系統(tǒng)的一大組成部分。西皮是明末清初時(shí)，秦腔從西向東傳到武漢一帶，與地區(qū)的民間音樂(lè)元素融合后演變出來(lái)的一種戲曲腔調(diào)。西皮腔的曲調(diào)十分歡快活潑。而二黃腔最初是從宜黃腔演變而來(lái)的，明萬(wàn)歷年間湯顯祖在《清源師廟記》中有記載，宜黃腔是浙江海鹽腔傳到江西宜黃后，在當(dāng)?shù)剡?yáng)腔影響下，傳到安徽、浙江、湖北等地區(qū)，不同地區(qū)對(duì)于宜黃腔都有一些創(chuàng)造，后來(lái)演變成二黃腔。這種腔調(diào)十分委婉動(dòng)聽(tīng)、細(xì)膩溫柔。在不斷的歷史發(fā)展和音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中，西皮腔和二黃腔也實(shí)現(xiàn)了融合，形成了皮黃腔。

清代乾隆年間，四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，這使得皮黃腔風(fēng)靡一時(shí)，為京劇發(fā)展奠定了基調(diào)。此后，京劇和其他劇目相融合，將昆曲、秦腔以及部分民間曲調(diào)綜合起來(lái)，在不斷的交流融合中，形成京劇。

（二）《皮黃》中的劇本板式結(jié)構(gòu)應(yīng)用

在張朝的鋼琴曲《皮黃》中，作曲家將京劇的曲調(diào)、節(jié)奏、板式結(jié)構(gòu)、旋律等元素和鋼琴技法有機(jī)融合起來(lái)，并加入了陰陽(yáng)哲學(xué)思想，這是作品創(chuàng)作的基本文化基調(diào)，也是讓作品的東方氣息如此濃郁的關(guān)鍵。

首先，作品創(chuàng)作中應(yīng)用了京劇板式結(jié)構(gòu)。在戲曲音樂(lè)中，節(jié)拍以及節(jié)奏形式即為板式。京劇中的原板是基礎(chǔ)板式，流水、散板、慢板、快板都是從原板中發(fā)展來(lái)的，多樣的板式在一定的規(guī)律下呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)情緒是大不相同的。京劇中的不同聲腔的獨(dú)立板式都是由伸展、緊縮、拆散不同手法派生而來(lái)的。

1.二六板

這種板式和京劇板式中的“原版”十分類似，在表演中，主要以中速為基本節(jié)奏，聽(tīng)起來(lái)有板有眼，以2/4 拍為主。這種板式形態(tài)多以閃板進(jìn)行起落，一句中包含六板，而唱詞則集中在前面四個(gè)板式上，后面的兩個(gè)板式作用是拖腔。這種板式中的詞格一般是七字或十字。例如，在七字詞格中，前六個(gè)字中，每?jī)蓚€(gè)字就是一個(gè)板式，所以第七個(gè)字落在第四板上，而拖腔可以在落在任何一個(gè)板上。在這種二六板板式中，通過(guò)對(duì)于運(yùn)板的速度進(jìn)行控制，快板或慢板，又形成一種新的板式，即“慢二六板”，這種板式中，以2/4 拍為主，但是速度相對(duì)慢一些，而“快二六板”是在2/4的拍子上，稍稍加快一些，總體來(lái)看，板式形態(tài)和“二六板”基本一致，唯一的差別就是在速度上有所區(qū)分。同時(shí)在為尾音上都是擴(kuò)充的拖腔，上句落re，下句落sol，唱詞積極向上，高音頻出，情緒高漲。但不管是“二六板”，還是“慢二六板”“快二六板”，都屬于一板一眼的節(jié)奏，這種板式應(yīng)用具有比較好的敘事性，所以在京劇的演奏中應(yīng)用是最為普遍的，且這種板式無(wú)論是在平唱的男腔還是女腔中，都可以被有效使用。

2.慢、快三眼板

（1）“慢三眼”

這種板式也被稱為“大慢板”，節(jié)奏以一板三眼為主，拍子是2/4。這種板式此前一直是“大悲調(diào)”的專項(xiàng)板式，只能用于旦角。經(jīng)過(guò)后來(lái)的不斷改良，應(yīng)用范圍得以擴(kuò)大，除了女腔的使用之外，平唱男腔也可以使用這種板式。這種板式在京劇中屬于比較常規(guī)且具有一定抒情性的慢板唱腔，其使用的主要目的是表達(dá)人物內(nèi)心的情感，發(fā)揮抒情作用，從譜例中不難看出一板兩字，尾音都落在do 上，這是平唱中最大的特點(diǎn)。在張朝看來(lái)，慢板是天人合一。他熱愛(ài)大自然，喜歡在大自然里享受寧?kù)o與和諧。那時(shí)候在滇池邊經(jīng)?？吹酵硐忌实淖兓Ｋ栽谇?，他表達(dá)的是一種在自然中感受生活的寧?kù)o、享受心靈的平和。這種板式在這個(gè)作品中的應(yīng)用比較多。

（2）“快三眼”

這種板式也是一板三眼，但是拍子是2/4，相對(duì)于慢三眼來(lái)看，這種板式的速度稍慢一些，多用在慢三眼的后面演唱，其主要作用是體現(xiàn)劇中人物的悲傷情緒，透露出人物內(nèi)心情感的細(xì)微變化。在上述的慢三眼板式中，多使用拖腔，抒情性更為突出，而快三眼中，以數(shù)句演唱為主，這兩種板式轉(zhuǎn)換以漸快或漸慢為特征。譜例中多出現(xiàn)頓音，從低音一直到高音，表現(xiàn)了人物忐忑抒情的情感，平調(diào)落到do 音上，旋律比較高亢，結(jié)合唱詞，把抒情表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

3.兩眼板

這種板式最突出的特點(diǎn)是一板兩眼，拍子是3/4，每句唱詞占六板，多以七字為主，一句兩腔節(jié)，前兩個(gè)腔節(jié)各占一半的板，在唱詞第一個(gè)字開(kāi)始，占一拍，第二字在眼上位置，占兩拍。后面三四字一般各占一板。這種板式給人一種輕松愉快之感。

4.緊板

這種板式屬于有板無(wú)眼，以快速的節(jié)拍可以表達(dá)強(qiáng)烈的情感，以1/4 拍子為主，作用是表達(dá)人物內(nèi)心的憤怒、激動(dòng)的情緒，這一段中，唱詞密集、旋律緊湊，強(qiáng)烈的敘述故事性把主人公憤怒的情緒渲染出來(lái)。

作曲家通過(guò)將京劇中這些常見(jiàn)的板式和《皮黃》音樂(lè)結(jié)合，體現(xiàn)以原板為主的創(chuàng)新，構(gòu)成了密切聯(lián)系的10 個(gè)段落。

5.轉(zhuǎn)板

京劇起板中增加“尖板” “搖板”引入板類型。曲中的“道白”在整個(gè)京劇中有著很高的地位，帶起通過(guò)道白引入作品。在京劇的板式中，掛起應(yīng)用也比較多，在相關(guān)劇目演出中，由文場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏起板大掛，再引入唱腔，銜接更為自然。此外，還有轉(zhuǎn)板，這樣的轉(zhuǎn)板一期內(nèi)速度快，在轉(zhuǎn)換中會(huì)減慢“緊板”速度，且需要在兩者之間增加一句沒(méi)有伴奏的道白，如果不增加道白，則需要通過(guò)摔板來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。京劇中還有很多同一板式內(nèi)部速度的變化情況，例如，“二六板”轉(zhuǎn)“慢二六”。京劇板式一共有六種，但是其中“二六板”具有很強(qiáng)的敘事功能，且這種板式在大部分唱段中都有。京劇是地方新興劇種之一，在起板和轉(zhuǎn)板等方面有自己的特色，起板包含叫起、引入板起、鑼鼓點(diǎn)起、掛起這四種；而在板式連接上，多使用“搭調(diào)”+“慢三眼”+“快三眼”+“二六板”，主要表達(dá)的是悠長(zhǎng)的思緒，而使用“尖板”+“緊板”+“二六板”則主要表達(dá)歡快活潑的情緒。

（三）《皮黃》中京劇旋律的應(yīng)用

在鋼琴音樂(lè)作品中，其京劇旋律唱腔中的上下句對(duì)稱重復(fù)，在原板、二六板、快慢三眼、緊板等這些方面都有體現(xiàn)。在譜例中，后面兩句基本都是對(duì)前兩句的變化重復(fù)。

在樂(lè)曲板式結(jié)構(gòu)中，張朝對(duì)于皮黃腔核心音還進(jìn)行了提煉，使用“G/降B/C”三個(gè)音的音程關(guān)系為主導(dǎo)，對(duì)于樂(lè)曲做全面的布局和發(fā)展。其中，也包含了小三度以及大二度的音程關(guān)系，讓民族調(diào)式更為突出。這類音程關(guān)系將整個(gè)作品的旋律與和聲都考慮在內(nèi)，反復(fù)出現(xiàn)，這樣保證了京劇音樂(lè)旋律演變?yōu)橛兄袊?guó)曲藝風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)。

在這一鋼琴作品中，反復(fù)使用京劇核心音來(lái)展現(xiàn)京劇的唱腔，這里的核心音指的是3-5-6，這主要三個(gè)音也是從西皮和二黃的核心旋律中提煉而來(lái)的，張朝在創(chuàng)作中并未直接將京劇的唱腔復(fù)制進(jìn)來(lái)，基于其對(duì)于鋼琴演奏技巧的把握，在此基礎(chǔ)上對(duì)于西皮腔和二黃腔的核心旋律適當(dāng)改進(jìn)，并添加了部分的裝飾音，這樣可以確保整體的曲子和鋼琴演奏相適應(yīng)，與此同時(shí)，也能充分展現(xiàn)京劇韻味。在這一曲目的創(chuàng)作中，三個(gè)核心音的反復(fù)使用，貫穿整個(gè)曲目，故而讓整首曲子的京劇特色鮮明，又能和鋼琴相融合，達(dá)到水乳交融的演出效果。

三、張朝鋼琴作品《皮黃》的演奏特點(diǎn)

要賞析作品《皮黃》的演奏特點(diǎn)，需要對(duì)于相關(guān)鋼琴音樂(lè)作品的基本組成進(jìn)行把握。我國(guó)的音樂(lè)作品風(fēng)格多樣，在音樂(lè)作品中，和聲功能以及音樂(lè)織體是主要組成部分。而音樂(lè)作品的伴奏很多都是基于非三度疊置與和弦體系上的，將四五度和弦在和聲的排列上有多種方法，不同的排列帶來(lái)的演奏效果不一樣，可以包含空洞的聲音，也能夠表達(dá)深遠(yuǎn)的意境。而對(duì)于三度關(guān)系構(gòu)成的和聲簡(jiǎn)單處理，再加入和弦省略音，采取不一樣的和弦疊置方法，帶來(lái)的效果也是比較好的。對(duì)于和弦處理的變動(dòng)，可以帶來(lái)不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)效果。就織體而言，即音樂(lè)中的音型，音樂(lè)作品借助相應(yīng)織體形式表現(xiàn)，織體是由一首完整的歌曲組成的，在某種程度上將節(jié)拍、旋律、節(jié)奏等音樂(lè)組織手段都應(yīng)用進(jìn)來(lái)，在一定程度上，可以將織體當(dāng)成是音樂(lè)各個(gè)表現(xiàn)要素和基本組織手段結(jié)合的統(tǒng)一體。在音樂(lè)作品中，織體能夠?qū)⒏黝愐魳?lè)元素組織起來(lái)，為音樂(lè)作品旋律服務(wù)。其中，柱式以及旋織體能夠?qū)τ谛梢袅窟M(jìn)行分解，琶音音型可以讓旋律的流動(dòng)感顯著增強(qiáng)，還能有效改編旋律色澤。在伴奏過(guò)程中，有效應(yīng)用織體，可以讓音樂(lè)作品充滿活力和生命力，將音樂(lè)作品的風(fēng)格特征表現(xiàn)出來(lái)，從提升藝術(shù)呈現(xiàn)效果。在《皮黃》的演奏中，京劇器樂(lè)伴奏沒(méi)有直接將京劇伴奏團(tuán)請(qǐng)進(jìn)來(lái)，而是通過(guò)鋼琴來(lái)對(duì)于京劇器樂(lè)伴奏進(jìn)行模擬。將京劇器樂(lè)的打擊之聲、鼓鑼之聲、拉弦樂(lè)器、撥弦樂(lè)器等特有的聲音元素都通過(guò)鋼琴的特殊演奏技巧應(yīng)用演奏出來(lái)，將民族元素和西方音樂(lè)元素有機(jī)融合，防止伴奏對(duì)京劇器樂(lè)的模擬顯得刻意，將模擬的伴奏和某段落需要的場(chǎng)面及情感融合起來(lái)，這樣確保了樂(lè)曲整體的生動(dòng)性和悠遠(yuǎn)意境。

在演奏特點(diǎn)的分析中，需要對(duì)于京劇中相關(guān)樂(lè)器作用以及音色進(jìn)行把握，確保在鋼琴演奏中能夠準(zhǔn)確地把握各個(gè)段落的韻律。因?yàn)檫@一鋼琴作品對(duì)于京劇獨(dú)有的特色樂(lè)器音色進(jìn)行模擬，所以需要用到不同的方法對(duì)于相關(guān)音效進(jìn)行模擬，這個(gè)模擬的難度比較大。

如，樂(lè)器中包含各種打擊樂(lè)的音色，在進(jìn)行鋼琴?gòu)椬嘀?，觸鍵方法的應(yīng)用和平時(shí)要有所區(qū)分，指尖要直接下鍵，聲音短促有力。

而在京劇打擊樂(lè)中，不同樂(lè)器音效也是不一樣的。如，導(dǎo)板開(kāi)頭左右手顫音點(diǎn)明了京劇主題，模擬京劇京胡發(fā)出的韻律。二度關(guān)系的裝飾音可以在音樂(lè)開(kāi)頭部位就將聽(tīng)眾帶入到一個(gè)如夢(mèng)似幻的情境中，讓京劇的韻味不斷被放大。在裝飾音過(guò)后使用三組撥音是地域撥弦樂(lè)器的模擬，將拉弦和撥弦交替進(jìn)行，使得樂(lè)曲整體層次清晰，更具有立體感和層次感，讓音色飽滿，使聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)處于舒適狀態(tài)。在這段樂(lè)曲的演奏中，也需要使用不同觸鍵方法，使用不同觸鍵力度來(lái)表現(xiàn)，達(dá)到不一樣的模擬效果。在進(jìn)行拉弦樂(lè)器的模擬中，還要注意相關(guān)聲音的連貫性，要求演奏者手指靈活自如，能夠?qū)⑷嘞业母杏X(jué)表現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)演奏效果。

四、總結(jié)

鋼琴是一種西方樂(lè)器，也被譽(yù)為樂(lè)器之王，鋼琴流入中國(guó)后，深受廣大音樂(lè)愛(ài)好者和聽(tīng)眾的喜愛(ài)，鋼琴在音樂(lè)表現(xiàn)力上有自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，對(duì)于同一樂(lè)曲的呈現(xiàn)可能會(huì)收獲不一樣的效果。在探索鋼琴中國(guó)化的發(fā)展過(guò)程中，研究中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作一直是鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的重要方向，對(duì)于促進(jìn)我國(guó)的鋼琴民族化發(fā)展也有重要意義。要在鋼琴作品中突出中國(guó)古典文化和民族文化的融合，不僅需要突出演奏技巧，還應(yīng)該將中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化特征融入進(jìn)去。創(chuàng)作者還需要掌握我國(guó)不同地區(qū)的音樂(lè)特色和風(fēng)格，明確現(xiàn)代我國(guó)社會(huì)音樂(lè)的發(fā)展情況，這樣才能夠創(chuàng)造出有濃濃中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品?，F(xiàn)階段，中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品已經(jīng)成為一種特色文化符號(hào)，在世界鋼琴舞臺(tái)中熠熠生輝，也成為東方音樂(lè)文化的重要代表。而中國(guó)民族文化眾多，經(jīng)典的音樂(lè)文化作品也是多種多樣的，將中國(guó)古代文化和民族文化融合起來(lái)，作為鋼琴中國(guó)化作品的創(chuàng)作素材，對(duì)于促進(jìn)中國(guó)風(fēng)鋼琴作品發(fā)展和創(chuàng)新都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性意義，同時(shí)也能夠彌補(bǔ)目前學(xué)術(shù)界在這一方面研究的不足，為鋼琴藝術(shù)作品的中國(guó)化創(chuàng)新和發(fā)展提供一些思路和參考?！镀S》鋼琴作品之所以能夠一舉成名，被大家喜歡和稱道，是因?yàn)樽髡咦陨淼奈幕囆g(shù)修養(yǎng)高超，他對(duì)于鋼琴演奏技巧掌握嫻熟，對(duì)于京劇這一國(guó)粹也有獨(dú)到的理解和體驗(yàn)，能夠?qū)烧哂袡C(jī)融合起來(lái)，進(jìn)行創(chuàng)作和創(chuàng)新，而不是一味地照搬照抄和拼湊。

在作品創(chuàng)作中，作曲家也融合了自己的情感，將自我的美好經(jīng)歷融入其中，為作品增加了一些飽滿的情感要素，這樣整個(gè)作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果才能引起人們的共鳴，讓聽(tīng)眾也能被帶入到這種情感中。