邢士強(qiáng)

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

隨著學(xué)科建設(shè)與專業(yè)發(fā)展的推進(jìn),美術(shù)專業(yè)的教學(xué)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變,學(xué)分制教學(xué)改革、一流專業(yè)評選、高水平學(xué)科競爭、學(xué)科評估等等都為美術(shù)教學(xué)的變化規(guī)定了尺度與方法,以師徒技術(shù)語言傳承的傳統(tǒng)模式漸漸被以科學(xué)孕育方法建構(gòu)為框架的現(xiàn)代模式所取代。山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)專業(yè)的《社會考察》課程通過借鑒優(yōu)秀高等院校的成功案例以及結(jié)合山東地域文化特點(diǎn)和學(xué)院自身發(fā)展定位,經(jīng)過多年打磨,逐漸成為有特色創(chuàng)新的、符合當(dāng)前時代教育要求的優(yōu)秀課程。在遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上,以關(guān)注當(dāng)下的大文化價值取向、具備思想性的反映人類生存狀態(tài)與文明,尤其是精神層面上的民族精神為核心價值觀,把敏銳的藝術(shù)視角伸進(jìn)博大精深的傳統(tǒng)文化的土壤中,在遵循社會倫理道德規(guī)律、藝術(shù)生成規(guī)律的同時,追求高等教育的高要求,培養(yǎng)學(xué)生使之成為具有人文理想的倡導(dǎo)者和踐行者?！渡鐣疾臁氛n程以鄉(xiāng)土為學(xué)院,通過社會現(xiàn)場的教學(xué),聯(lián)動鄉(xiāng)村和高校的關(guān)系,引導(dǎo)學(xué)生建立核心價值觀的認(rèn)同感、勇立潮頭的時代感、關(guān)注家國情懷的責(zé)任感,回應(yīng)藝術(shù)教學(xué)以人民為中心的教學(xué)理念,探索以鄉(xiāng)土為學(xué)院的扎根中華大地的藝術(shù)教育實(shí)踐,制定圍繞時代命題的育人方案,推進(jìn)藝術(shù)教育與鄉(xiāng)土社會、藝術(shù)教育與思政教育雙向聯(lián)動的教學(xué)改革方案,形成從校內(nèi)課堂到社會鄉(xiāng)村的藝術(shù)育人新現(xiàn)場,催生了文化傳承、藝術(shù)教育、思政育人、社會服務(wù)、四位一體的育人新機(jī)制。課程體系架構(gòu)從每一個具體的環(huán)節(jié)(教學(xué)環(huán)節(jié)、調(diào)研課題環(huán)節(jié)、傳播交流推廣環(huán)節(jié)等)出發(fā),探討新形勢、新境遇下美術(shù)教學(xué)。藝術(shù)、人與社會是相互關(guān)聯(lián)的幾個支柱,它們共同作用,藝術(shù)和社會行動緊密結(jié)合。在藝術(shù)與鄉(xiāng)村、田野、人文境遇、社會的關(guān)系之間,我們從不同的思考角度,進(jìn)行探索、挖掘并轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)干預(yù)的概念從20世紀(jì)就有了更明確的定義,意大利先鋒派藝術(shù)家團(tuán)體“未來者”把自己形容為“干預(yù)者”。國際情境主義中的新先鋒派——一群以法國藝術(shù)家蓋·德波為核心的20世紀(jì)60年代藝術(shù)家——也使用“干預(yù)”一詞。德波受他的導(dǎo)師亨利·列斐伏爾的“社會空間生成”理論的影響,在藝術(shù)實(shí)踐中開創(chuàng)了多個具有影響力的策略,構(gòu)建了多種情形,并促進(jìn)了公共空間和社會互動關(guān)系這一理念的發(fā)展。在今天藝術(shù)家們經(jīng)常嘗試與政府、企業(yè)、鄉(xiāng)村和其他社會空間合作,發(fā)起空間藝術(shù)項(xiàng)目、藝術(shù)節(jié)活動等。高等院校也通過校企合作、校村合作探索藝術(shù)與鄉(xiāng)村振興的發(fā)展。事實(shí)上,我們的社會考察課程就屬于一種集體的、高等教育理念下的、教學(xué)與實(shí)踐相結(jié)合的、與社會鄉(xiāng)村空間合作的藝術(shù)項(xiàng)目?！渡鐣疾臁氛n程作為一種特殊的走出校園的實(shí)踐性課程,本身就帶著一種多重屬性,它既是高校教學(xué)的課程,又是社會鄉(xiāng)村美育的踐行體現(xiàn)。從場域的角度來說,它又是一個復(fù)雜的行為事件,顯而易見,這樣一隊(duì)人馬駐扎在一個特定鄉(xiāng)間村落,用藝術(shù)的多元形態(tài)在這樣一個空間內(nèi)形成有效反映,無論是行為性的、視覺性、過程性、傳播性的,過程的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、成果的字里行間,都是一種藝術(shù)介入下的干預(yù)活動。這種干預(yù)活動的指向包括精神文明形態(tài)(比如優(yōu)秀傳統(tǒng)思想),也包含視覺審美形態(tài)(比如大眾視覺、民俗民藝、文創(chuàng)方向),甚至隱含相關(guān)的健康與治療形態(tài)(比如心理學(xué)方向)以及社會美育的傳播與引導(dǎo)。“干預(yù)作為刺激或激化的工具,要取得成功,重要的一點(diǎn)就是要將相應(yīng)的溝通形式視為創(chuàng)造的不同之處。”[1](P76)藝術(shù)干預(yù)通?；陧?xiàng)目靈活性基礎(chǔ),也可以包括臨時行動或表演,以及非正式和顛覆性的藝術(shù)策略,相對于長期而言的雕塑等藝術(shù)形式,它們大多數(shù)具有短暫和臨時性的特點(diǎn)。干預(yù)包括室內(nèi)或室外空間的現(xiàn)有條件,同時按主題解決該地點(diǎn)特定的社交、社會、文化、功能、空間和物質(zhì)等方面。藝術(shù)干預(yù)意味著特定場所和空間是一種介入和反思的必備條件,考現(xiàn)學(xué)作為其中一種方法,有助于我們的課程在實(shí)施之前展開相應(yīng)的調(diào)查,通過鄉(xiāng)村考現(xiàn),之后進(jìn)入到創(chuàng)作轉(zhuǎn)換過程,并介入藝術(shù)干預(yù)的理念。本身從這種教學(xué)行動而言,已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)干預(yù)性活動中的鄉(xiāng)村,成為近幾年我們課程實(shí)施的重要場域。例如我們經(jīng)常到的威海榮成煙墩角村(連續(xù)三年課程建設(shè)中均為我們的教學(xué)實(shí)施地點(diǎn)),它是集海洋農(nóng)牧及鄉(xiāng)村旅游為主導(dǎo)的山東沿海村落,在當(dāng)下新農(nóng)村發(fā)展大潮中,它是走在前列的,在這里有幾個關(guān)鍵詞是這個村的重點(diǎn):天鵝(它的生態(tài)保護(hù)下,是天鵝過冬的聚集地),漁業(yè)(遠(yuǎn)洋捕撈、近海養(yǎng)殖),海草房(當(dāng)?shù)靥厣窬?、古老村落(民俗文化)等,這為我們的藝術(shù)項(xiàng)目介入提供了寶貴的基礎(chǔ)因素?！翱肌笔且灶愃铺镆罢{(diào)查的方式,“現(xiàn)”則是過去的總和集合于當(dāng)下,這使得我們的視點(diǎn)從風(fēng)景與物件開始,轉(zhuǎn)移到民居、公共空間、村民和日常生活,包括對本土知識的學(xué)習(xí)與開掘,以及對地理、人文、生態(tài)、歷史、風(fēng)物獨(dú)特性的體察與再現(xiàn),并在其中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的特殊審美?！班l(xiāng)村考現(xiàn)”隨風(fēng)土情境而轉(zhuǎn)移,其所記錄的物質(zhì)與精神形態(tài)也具有了更為深遠(yuǎn)的意義。

任何一種材料,無論是時間、光線、聲音和空間中的運(yùn)動,都可用于藝術(shù)干預(yù)。藝術(shù)干預(yù)還像地景藝術(shù),可以看作是公共空間的藝術(shù)。公共空間不總是默認(rèn)為向所有人開放的空間,可以是一個不同用途的綜合空間,同時不僅僅是物理空間,還是集體、社交和社會意識的精神構(gòu)建處。將藝術(shù)干預(yù)判斷為孤立的審美評判,未免太過簡單。藝術(shù)家作為文藝工作者,以解放教育的使命和戒律為指導(dǎo),要創(chuàng)造超越面前事件的互動和溝通的創(chuàng)意綠洲。藝術(shù)干預(yù)要考慮日常生活和公共社會文化的社會方面,通過活動家、干預(yù)者或參與戰(zhàn)略,直接介入普遍的社會進(jìn)程和狀態(tài)。在?？隆ぬK曼的研究成果《公共空間的美學(xué)干預(yù)》一文中,他的空間與藝術(shù)介入的觀點(diǎn)可以幫助人們更好地理解有關(guān)干預(yù)的美學(xué)問題。他對美學(xué)干預(yù)和藝術(shù)干預(yù)的意圖做了區(qū)分:“美學(xué)干預(yù)不代表反對其所干預(yù)地域主流秩序。在負(fù)面反映這種秩序方面,不算作與之對立,其目的并非要反對現(xiàn)有,而是通過更多復(fù)雜因素的集結(jié),形成有效力量。因此可以認(rèn)為這種介入不存在于批評意見之中,或試圖形成煽動性角色,也不存在于反對所謂意見或者呼吁重置。因此這種美學(xué)干預(yù)在不違背普遍秩序中為創(chuàng)意行動開辟更多新的可能,甚至有些‘格格不入’。那么創(chuàng)造和再創(chuàng)造,以及改變現(xiàn)狀,成為這一美學(xué)介入的大膽嘗試?！盵2](P24)

在我們社會考察的村落中,煙墩角村具有居住村落與旅游村落的雙重屬性,那么在這樣一個空間里,居民、游客構(gòu)成了屋子以內(nèi)和屋子以外的兩大類別。在公共空間內(nèi),這兩大全體共同占有和使用這些空間,從居民角度來說,這些公共空間在很大程度上以單一用途為特征,甚至由于生活環(huán)境的問題和缺陷,居民經(jīng)常疏遠(yuǎn)一些公共空間。因此,人民會感受到內(nèi)心的分裂,與城市周圍的環(huán)境喪失聯(lián)系。在這里,藝術(shù)和文化可以充當(dāng)社會凝聚力的媒介,給居民以生活的歸屬感。但是這種潛力不應(yīng)該用于制造太多的娛樂文化,而應(yīng)用于更多地促進(jìn)參與人文構(gòu)建。我們在教學(xué)過程中,盡可能地結(jié)合這些復(fù)雜的因素,以專業(yè)的審美素養(yǎng)與人文境界去捕捉那些敏感點(diǎn),并盡可能避開大眾審美下的娛樂文化,我們甚至采用批評的方法和矛盾的力量,去激活和干預(yù)。而這種介入,恰恰也是我們所倡導(dǎo)的一種教學(xué)與實(shí)踐相結(jié)合的體現(xiàn)。我門的這種藝術(shù)介入可以幫助挖掘村落的潛在文化價值,繼而轉(zhuǎn)化為新型生產(chǎn)力并帶來直接效益;還可以有力地作用于那些在歷史行進(jìn)中被忽略的村落文化基因,重塑村落的文化凝聚力,用文化與創(chuàng)意更新知識和技術(shù)、升級理念和經(jīng)驗(yàn),積極發(fā)揮優(yōu)秀基因在當(dāng)代社會建設(shè)中的作用。通過干預(yù)和介入到煙墩角村的生活與空間,同學(xué)們提出一系列卓越的新奇計(jì)劃,形成一種跨地域、跨學(xué)科的對話,并直接與他鄉(xiāng)形成對話。

從本文社會空間中的藝術(shù)干預(yù)角度,我們在此框架中提出了諸多問題:以干預(yù)形式的藝術(shù)活動如何產(chǎn)生長期或階段性的影響?如何衡量它們在這些領(lǐng)域的影響,以及如何以可持續(xù)的方式將此類研究成果納入藝術(shù)教育?眾多的項(xiàng)目和目前為止與我們課程相關(guān)聯(lián)的項(xiàng)目模塊的長期實(shí)踐為我們提供了項(xiàng)目經(jīng)驗(yàn)和豐富的優(yōu)質(zhì)成果,那么在這個提倡前沿交叉學(xué)科的時代背景下,造型藝術(shù)如何與應(yīng)用學(xué)科(景觀學(xué)、社會學(xué)、農(nóng)學(xué)等等)搭建這種學(xué)科交叉的新模塊?如前文所述我們的社會考察課程經(jīng)過多年的打磨,基本確立了以前沿交叉學(xué)科為背景下的優(yōu)質(zhì)精品課程定位。接下來我分享幾個社會考察課程實(shí)施的項(xiàng)目案例。

1.數(shù)字孿生—— “記憶的留存”

每個時代都有著不同的審美經(jīng)驗(yàn)所面臨的新問題和挑戰(zhàn),數(shù)字時代的到來給我們帶來了更多的藝術(shù)表達(dá)與形式。借用數(shù)字語言的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,一方面符合我們培養(yǎng)方案中的方向要求(造型與新媒體),另一方面也是藝術(shù)與科技這個大的交叉學(xué)科的內(nèi)容要求。借助數(shù)字孿生、數(shù)字虛擬的方式,可以模擬現(xiàn)實(shí)世界中的物理系統(tǒng)和進(jìn)程,也可以對已逝物品的追溯與闡釋,進(jìn)而更好地進(jìn)行運(yùn)算、管理以及決策甚至存儲留檔等方面的應(yīng)用。

“記憶的留存”是這一項(xiàng)關(guān)于記憶的裝置作品,也歸類于數(shù)字人文的前沿交叉探索。有同學(xué)通過對本區(qū)域的調(diào)查后認(rèn)為,隨著物質(zhì)文明的進(jìn)步與發(fā)展,很多老物件已經(jīng)在逐步過度老化的過程中喪失其使用功能,還沒有被丟掉的也僅靠其“視覺審美”的光環(huán)生存,于是提出了一個基本的問題:老物件的前世今生所囊括的內(nèi)容,是可以引領(lǐng)觀看者通過物品進(jìn)入到一個更龐大的關(guān)于這個村子的故事。因此,這個由五個大三同學(xué)組成的群體,在煙墩角村的居民私人空間展開了搜集,力求尋找到更多的代表性的、背后有故事的物品,例如一個作為勞動獎品的搪瓷缸,一個現(xiàn)在的大叔小時候雕刻的手工玩具,一個早已淘汰的陶瓷水漂等等。各種主題脈絡(luò)與本地收集的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,產(chǎn)生一個多層的整體概念,并使用化學(xué)膠水把物品封存,凝固之前附帶二維碼鑲嵌其中。當(dāng)觀看者掃描二維碼時,數(shù)字端所呈現(xiàn)的就是關(guān)于這件物品的物主訪談,從而把我們引領(lǐng)到這件物品的故事中去。由此匯集的所有物品組合在一起,形成一件裝置作品擺放在廣場中,以膨脹的“彈出”現(xiàn)象發(fā)生著它的藝術(shù)作用,把背后的故事遷移到村落的公共區(qū)域,并在給定的數(shù)字平臺內(nèi)運(yùn)行。具體而言將帶有記憶屬性的物品作為一個不可或缺的元素予以整合,視覺審美成為前奏,掃描進(jìn)入數(shù)字呈現(xiàn)開辟進(jìn)一步的互動,最后,這些記憶樹立了標(biāo)簽,用一個個故事串聯(lián)出了村落的歷史與人情。在此情景境遇下,我們可以推測,這樣發(fā)起交際的過程和培養(yǎng)新的社會交流關(guān)系有助于加強(qiáng)村落和社會、人與人之間的心理溝通,以及我們提倡的對于社會美育功能下的心靈塑造。這種藝術(shù)干預(yù)通過線上與線下結(jié)合的方式,形成了共振式的影響。

2.場域圍筑——“遺失的寶劍”

從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程,伴隨著一種觀看方式〈或體驗(yàn)方式〉的變化,即從靜觀,到劇場,再到沉浸的演變。審美靜觀帶有強(qiáng)烈的宗教內(nèi)涵,它要求觀眾駐足凝神,像膜拜偶像那樣直面一件偉大的藝術(shù)杰作。這種觀看方式在20世紀(jì)60年代發(fā)生分裂。隨著極簡主義的到來,藝術(shù)家通過場面調(diào)度,將一種極簡物〈通常還是現(xiàn)成品〉作為藝術(shù)品展出,從而將觀眾帶入劇場般的藝術(shù)現(xiàn)場。觀看者像參與者一樣,進(jìn)入到空間系統(tǒng),并與物形成共振。當(dāng)代藝術(shù)的晚近趨勢呈現(xiàn)為越來越強(qiáng)烈的虛擬現(xiàn)實(shí)特征,使觀眾產(chǎn)生懸置了幻覺的那種沉浸感。這一觀看之道的演化與哲學(xué)和世界觀的變化相關(guān):即從主體性,到主體間性,再到具身性的轉(zhuǎn)向。自杜尚開始興起,場域的概念在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)著新創(chuàng)作領(lǐng)域的重要位置,利用特殊地域的本土性,總是可以激發(fā)更多的創(chuàng)造性,以及這種借力之后的發(fā)酵。

“遺失的寶劍”是一場戶外劇場類的藝術(shù)項(xiàng)目嘗試,首先同學(xué)們選定了一個當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說故事為題材進(jìn)行改變,并尋找到一處有多重意義的場地,從神話故事內(nèi)容來說符合的場域,從布局上看,前景、中景、遠(yuǎn)景都是他們加以利用的內(nèi)容,前景他們選擇了舞臺劇場式的搭建,包括處理后的廢船和其他道具、幕布等,都是他們作品的一部分。中景的海灘,他們選擇了雇傭人群的介入,在看似偶然的機(jī)械式運(yùn)動的人,恰恰是作品的刻意安排,無論是打太極劍的老人,還是打鬧的孩童。遠(yuǎn)景自然變化的天空就當(dāng)成了瞬息萬變的自然背景。整個的項(xiàng)目以循環(huán)的方式進(jìn)行,仿佛村里的社戲,這是一出觀看者可以無意間參與其中的戲,故此觀看者也是作品的參與者。而同學(xué)們只是從當(dāng)?shù)氐囊粍t民間傳說進(jìn)行演繹,展開了這部場域概念的劇場藝術(shù),它顛覆了大家的對藝術(shù)的理解(1)每日勞作的村民,進(jìn)入到同學(xué)們安排的角色中,當(dāng)他們看到之后的視頻,從笑容之中感受到他們的融入,一種被認(rèn)定和跳出的力量內(nèi)含其中,他成為了一名“角色”。這與他們一直以來的固定身份之間形成了一種沖突,藝術(shù)干預(yù)下的影響,軟化了疲憊的身軀,對精神、對人性的尊重與光芒進(jìn)而呈現(xiàn)?！，F(xiàn)代藝術(shù)的教條或意識、意識形態(tài)從來沒有停止過在這兩種目的之間的撕扯,一種是內(nèi)在的目的,一種是超越的目的。而藝術(shù)本身無論是理論還是實(shí)踐,無論是單一式還是交叉式,都從未停止過想要將兩種目的的彼此割裂,跨界的方式是如此充滿趣味,藝術(shù)與藝術(shù)之間的、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的等等。這項(xiàng)計(jì)劃的方式是創(chuàng)造性的集合,連同作為合作演員參與其中的“觀眾”,在某種程度上都成為儀式化的一部分,并引導(dǎo)當(dāng)代生活藝術(shù)概念的解題。雖然他們“拙劣的表演”僅是稚嫩的嘗試,但從藝術(shù)干預(yù)的角度,他們獲得了內(nèi)容的填充與釋放。

3.傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換——“補(bǔ)船”

傳統(tǒng)是從歷史上延續(xù)下來的,包括思想、道德、風(fēng)尚、文化、制度、禮儀、藝術(shù)等方式。它們通常作為歷史文化財(cái)富而傳承,而文化是一個圍繞著不同國家和民族,沿著時間單向運(yùn)行的矛盾復(fù)合體。何為轉(zhuǎn)換?轉(zhuǎn)換是在不同的語言系統(tǒng)中對于意義的更迭表達(dá),是生命體的編碼轉(zhuǎn)譯形成新的生命體。而對于文化的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換,更不是簡單的元素照搬和淺顯的挪用和嫁接,轉(zhuǎn)換的核心意味著對母體內(nèi)在結(jié)構(gòu)、意義認(rèn)知的重新生成,是對母體內(nèi)在價值的再創(chuàng)造。

船,對于一個漁村自然有著特殊的意義,漁網(wǎng)亦是如此,一船一網(wǎng)一人構(gòu)建了早期日出而作日落而息的生產(chǎn)方式。在煙墩角村里隨處可見的廢舊老船,以及碼頭對面的三星造船廠交相呼應(yīng),現(xiàn)代文明、科技進(jìn)步與傳統(tǒng)手工的舊式勞作之間有意思的話題是這幫同學(xué)思考和研究的。他們決定用一種烏托邦式的勞動——補(bǔ)船(用漁網(wǎng)線去修復(fù)殘破的漁船)來實(shí)施這項(xiàng)計(jì)劃,并選定煙墩角村社空間中的群眾廣場附近區(qū)域進(jìn)行藝術(shù)干預(yù)的嘗試。在廣場區(qū)域是大眾形態(tài)的雕塑作品和日常的現(xiàn)成品擺放地,而正是如此,多種因素匯集才有效地以不同的呈現(xiàn)方式介入到這樣一個常規(guī)形態(tài)下的鄉(xiāng)村廣場空間。在這里面,藝術(shù)不再是一個特定或固定的對象,民間的、大眾的、這樣的介入性的轉(zhuǎn)換作品,形成有效的互動干預(yù)空間,居民、游客在看懂與非懂之間、在可見與不可見之間,依照他們自己的知識庫對藝術(shù)作品評頭論足,或沉思琢磨。這一背景下開展的藝術(shù)干預(yù)項(xiàng)目讓事情不再一成不變,通過它們混合在一起的作用,甚至被認(rèn)為是破壞性的元素和刺激源而成為辯論和溝通的催化劑。藝術(shù)由此變得更加的可見、可爭論、可反思,無論是對既定認(rèn)知的再認(rèn)知,還是對他們暫時懸置后的新認(rèn)可,等等,都可歸納為藝術(shù)干預(yù)社會空間后的有效能動性。

4.農(nóng)村與城市——展覽

如果說以上的分組作品是課程中不同方式、視角的對于藝術(shù)空間干預(yù)性介入的體現(xiàn),那么對于每次課程結(jié)束之前的在地性的展覽,則成為一種集體事件式的藝術(shù)干預(yù),我們依舊從行為方式的角度去分析這種在地傳播所帶來的影響。在地展是一種促進(jìn)文化流動、激發(fā)對話的實(shí)踐機(jī)制,它薈集了本地營造的精粹部分,扎根于鄉(xiāng)村的展覽并巡回至城市文化空間,使我們的敘事置于不同的語境之中,形成相應(yīng)的互文關(guān)系。這體現(xiàn)了我們用藝術(shù)“往鄉(xiāng)村導(dǎo)入城市資源,向城市輸出鄉(xiāng)村價值”的“藝鄉(xiāng)建”路徑。當(dāng)村民、游客進(jìn)入到展覽中,他們通過作品去思考、追問,了解村落、民俗、藝術(shù)、同學(xué)們所想所思,而回到城市中的二次展覽,作為鄉(xiāng)村與城市之間的紐帶,把傳播的空間放大,把藝術(shù)干預(yù)與影響放大。它通過我們的活動、干預(yù)者或參與戰(zhàn)略,直接介入普遍的社會空間(日常生活和公共社會文化)進(jìn)程中去。

在遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的學(xué)科發(fā)展中,只有那些表達(dá)人類共同關(guān)注下的優(yōu)秀化價值取向、具備思想性的反映人類生存狀態(tài)與文明,同時具備創(chuàng)造性的藝術(shù)方式,才能獲得強(qiáng)大的生命力,而這種生命力的根本,就是民族優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)。未來課程的發(fā)展和建設(shè)需要我們更加具體的樹立國家、民族、時代特征的通識教育理念,體現(xiàn)新文科背景下的藝術(shù)教育新要求,更多的體現(xiàn)紅色革命精神與傳統(tǒng),體現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,體現(xiàn)新鄉(xiāng)村建設(shè)成果,體現(xiàn)和諧社會下的人文湖山,并在執(zhí)行過程中進(jìn)一步做好深入性、系統(tǒng)性和分類分層的細(xì)化,這需要我們在未來更加強(qiáng)調(diào)課程的應(yīng)用性、實(shí)踐性、以教學(xué)育人為前提的基礎(chǔ)上的科學(xué)性,在教學(xué)過程中、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的形式之下,讓教學(xué)成果、人才培養(yǎng)彰顯教學(xué)能力的同時,更多角度地反哺人民與社會。