陳可紅

(浙江傳媒學(xué)院動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310018)

近十年來(lái),“中國(guó)動(dòng)畫電影開始從‘講中國(guó)故事’轉(zhuǎn)向‘講好中國(guó)故事’,其數(shù)量規(guī)模、市場(chǎng)票房和藝術(shù)質(zhì)量都有了很大的提升”[1],“國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫在建設(shè)社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的引領(lǐng)和推動(dòng)下取得了長(zhǎng)足發(fā)展,整體呈現(xiàn)欣欣向榮的可喜局面”[2],出現(xiàn)了《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇2:青蛇劫起》《雄獅少年》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》《絲路傳奇:特使張騫》《京劇貓》《大禹治水》《小雞彩虹》等一批口碑和市場(chǎng)俱佳的動(dòng)畫作品,喚起了中國(guó)動(dòng)畫人創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”民族動(dòng)畫作品的新熱情,開啟邁向中國(guó)動(dòng)畫民族化實(shí)踐的新征程。事實(shí)上,中國(guó)動(dòng)畫民族化實(shí)踐可以分為三個(gè)階段,除了21世紀(jì)以來(lái)動(dòng)畫電影時(shí)期的“再起與開拓”階段外,還有兩個(gè)重要的階段:一是二十世紀(jì)五六十年代的美術(shù)電影時(shí)期的“開辟與創(chuàng)新”階段,以特偉、萬(wàn)籟鳴、錢家駿、靳夕等第一代動(dòng)畫人之于中國(guó)動(dòng)畫電影民族化成功實(shí)踐為標(biāo)志;二是自改革開放伊始至20世紀(jì)90年代末美術(shù)電影時(shí)期的“延續(xù)與斷裂”階段,以王樹忱、嚴(yán)定憲、徐景達(dá)、王柏榮、胡進(jìn)慶、戴鐵郎等為代表的“第二代”動(dòng)畫人的影視動(dòng)畫民族化實(shí)踐為核心?；赝麣v史,我們更加需要關(guān)注推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫民族化實(shí)踐走向高峰而又回落的第二個(gè)階段,因?yàn)檫@個(gè)階段,第二代動(dòng)畫人的動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作得失經(jīng)驗(yàn),對(duì)于我們當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作具有更為重要的啟迪意義。其中,王柏榮(1942—2018)是一位值得我們書寫的第二代動(dòng)畫藝術(shù)家。2012年,在洛陽(yáng)舉辦的“中國(guó)動(dòng)漫人才培養(yǎng)高峰論壇”上,王柏榮提出了作為“全球動(dòng)畫產(chǎn)量第一大國(guó)”的中國(guó)卻鮮少在國(guó)際電影節(jié)、電影市場(chǎng)上獲獎(jiǎng)的問題,由此對(duì)中國(guó)動(dòng)畫作品的國(guó)際傳播能力進(jìn)行了深度反思。

縱觀王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的歷程,可以看出,其民族性一直是鮮明的,它是伴隨著王柏榮對(duì)美術(shù)電影創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和了解,對(duì)世界動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的國(guó)際形勢(shì)和發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)知和把握,以及在努力尋求中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)走向世界的探索中形成的。我們可以從民族化角度剖析王柏榮動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)成就,并結(jié)合時(shí)代特征從敘事融入、隱秘傳播和跨文化融合角度,辯證分析其藝術(shù)創(chuàng)作的不足,以期為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)一定的啟示。

一、王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)民族化實(shí)踐的三個(gè)階段

1960年,王柏榮18歲就到上海電影?？茖W(xué)校動(dòng)畫系學(xué)習(xí)動(dòng)畫,在其去世前的第7年——2011年,還在創(chuàng)作電視動(dòng)畫片《長(zhǎng)白精靈》,直至根據(jù)濟(jì)南麒麟筆動(dòng)畫藝術(shù)有限公司創(chuàng)辦人、動(dòng)畫導(dǎo)演蘇慶回憶其未完成的遺作《小兔非非》樣片,可以說(shuō),他的一生與動(dòng)畫藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。王柏榮創(chuàng)作和參與創(chuàng)作了二十多部動(dòng)畫藝術(shù)作品,分成了三個(gè)階段。

(一)民族化實(shí)踐的形成期:美術(shù)電影創(chuàng)作時(shí)期

王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作與民族化實(shí)踐有著緊密的關(guān)系,這源于他在上海美術(shù)電影制片廠25年的生活和創(chuàng)作。王柏榮參與的第一部美術(shù)電影是上海美術(shù)電影制片廠與上海電影專科學(xué)校聯(lián)合攝制,由時(shí)任上海電影?？茖W(xué)校動(dòng)畫系副主任的張松林導(dǎo)演的美術(shù)電影短片《沒頭腦和不高興》(1962),他在影片中擔(dān)任原畫設(shè)計(jì)。畢業(yè)后即到上海美術(shù)電影制片廠工作,直到1987年辭去上海美術(shù)電影制片廠副廠長(zhǎng)職務(wù),王柏榮一共創(chuàng)作和參與創(chuàng)作了《沒頭腦和不高興》《帶響的弓箭》《金色的大雁》《山伢仔》《刺猬背西瓜》《南郭先生》《抬驢》《老鼠嫁女》《火童》9部美術(shù)電影短片。

上海美術(shù)電影制片廠對(duì)中國(guó)美術(shù)電影的民族化的倡導(dǎo)和實(shí)踐,開始于二十世紀(jì)五六十年代,它首先是對(duì)當(dāng)時(shí)席卷文學(xué)、話劇、音樂、繪畫、電影、舞蹈等領(lǐng)域的“民族化”文藝意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的回應(yīng)。上海美術(shù)電影第一任廠長(zhǎng)特偉說(shuō):“我們的美術(shù)電影必須創(chuàng)造民族風(fēng)格、標(biāo)民族之新,立民族之異,必須在國(guó)際影壇上以‘獨(dú)創(chuàng)一格’的風(fēng)貌,攀登無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)高峰?！盵3]這個(gè)時(shí)期,中國(guó)美術(shù)電影在形式和風(fēng)格上借鑒傳統(tǒng)戲曲、古典繪畫、民間藝術(shù)、少數(shù)民族題材故事,從“中國(guó)的戲曲、文學(xué)、繪畫、音樂、民間藝術(shù)中吸取我們非常豐富的經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)養(yǎng)”,建立中國(guó)的“民族形式”“民族風(fēng)格”,完成中國(guó)美術(shù)電影的本土化探索[4](P192)。1957—1988年,上海美術(shù)電影制片廠共創(chuàng)作美術(shù)電影260多部,它們以中國(guó)的故事、民族風(fēng)格的形式,在國(guó)際上獲得了巨大的影響力。這個(gè)階段,中國(guó)美術(shù)電影獲國(guó)際獎(jiǎng)作品40部,其中就有王柏榮創(chuàng)作于1984年的剪紙動(dòng)畫《火童》?！痘鹜贰白非蟮氖浅錆M‘辛辣’的味道。那大塊面的冷暖色對(duì)比、滲透,溶之于錯(cuò)綜復(fù)雜的線索交叉與流動(dòng),既象征了主人公的苦難歷程,又將一種古樸、粗狂、凝重的敦煌遺風(fēng)潑灑于銀幕,投射出勃勃的陽(yáng)剛之氣,喚起人們心中強(qiáng)烈而又深沉的民族感、歷史感”[5]。影片因民族性和“辛辣味”,獲得1984年第5屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng),1985年獲得文化部1984年優(yōu)秀影片獎(jiǎng),并在1985年獲得了日本首屆廣島國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)一等獎(jiǎng)。

(二)民族化實(shí)踐的遠(yuǎn)離期:動(dòng)畫加工片創(chuàng)作時(shí)期

1986年2月,王柏榮被任命為上海美術(shù)電影制片廠參股的第一個(gè)中外合資企業(yè)時(shí)代動(dòng)畫公司副董事長(zhǎng),時(shí)代動(dòng)畫公司因經(jīng)營(yíng)不善四年后倒閉。1990年,他加入了香港銀河影業(yè)公司投資成立的廣州悠悠動(dòng)畫美術(shù)有限公司,開始參與動(dòng)畫加工片的制作。動(dòng)畫加工片是指中國(guó)動(dòng)畫企業(yè)為國(guó)外動(dòng)畫片承擔(dān)中后期動(dòng)畫制作的動(dòng)畫作品。在這段期間,王柏榮參與了日本電視動(dòng)畫片《三國(guó)志》《銀河英雄傳》,美國(guó)動(dòng)畫片《玩具星》《霧都孤兒》,德國(guó)電視動(dòng)畫片《莉莉的冒險(xiǎn)》《太空衛(wèi)士》等動(dòng)畫加工片的制作工作。

王柏榮把動(dòng)畫加工片的規(guī)模做到了行業(yè)前列,他培養(yǎng)的動(dòng)畫人成立了太平洋動(dòng)畫(深圳)有限公司、南京安利動(dòng)畫有限公司,但是他卻是做動(dòng)畫片加工片最少的人。北京夢(mèng)幻動(dòng)畫科技有限公司總經(jīng)理孟磊是王柏榮的學(xué)生,他認(rèn)為“王柏榮把動(dòng)畫加工片引入中國(guó),但后來(lái)發(fā)現(xiàn)做動(dòng)畫加工片的模式是唯利是圖的純代工,是違背他創(chuàng)作動(dòng)畫藝術(shù)的初衷的”。上海美術(shù)電影制片廠第二任廠長(zhǎng)嚴(yán)定憲說(shuō):“中國(guó)動(dòng)畫要走向世界,就一定要有中國(guó)傳統(tǒng)的民族形式,中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)造了’中國(guó)學(xué)派’,這是特偉先生的貢獻(xiàn),這一點(diǎn)我們是不能忘記的,幾代中國(guó)動(dòng)畫人都是沿著這條道路往下走,所以才能在國(guó)際上取得這么大的榮譽(yù)?！盵6](P104)王柏榮與嚴(yán)定憲等第二代動(dòng)畫人一樣,認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫要走向世界,就必須要做民族化的中國(guó)動(dòng)畫。不過(guò)這段動(dòng)畫加工片創(chuàng)作的經(jīng)歷,讓他開闊了眼界,了解和熟悉了國(guó)外電視動(dòng)畫片的工業(yè)化生產(chǎn)模式,為其后來(lái)創(chuàng)作民族化的電視動(dòng)畫藝術(shù)作品奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

(三)民族化實(shí)踐的探索期:電視動(dòng)畫片創(chuàng)作時(shí)期

嚴(yán)定憲認(rèn)為:“日本動(dòng)畫片生產(chǎn)迅速發(fā)展,在短短幾年內(nèi)已成為一個(gè)動(dòng)畫大國(guó)。他們拍攝了不少動(dòng)畫系列片,不僅滿足了國(guó)內(nèi)的需求,還打入了國(guó)際市場(chǎng)?！盵7]20世紀(jì)90年代,王柏榮開始選擇電視媒介進(jìn)行中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作,顯然是對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的國(guó)際形勢(shì)和發(fā)展趨勢(shì)的充分認(rèn)知和把握之下所做的時(shí)代選擇。王柏榮轉(zhuǎn)向電視動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的第一部作品是中外合拍片《熊貓京京》。1986年9月,王柏榮前往加拿大阿肯森動(dòng)畫公司考察,促成了中國(guó)第一部中外合拍片《夜鶯》的創(chuàng)作[8](P367-369)。20世紀(jì)90年代中期,他進(jìn)入北京金熊貓卡通公司,導(dǎo)演了與美國(guó)薩班國(guó)際娛樂有限公司聯(lián)合拍攝的《熊貓京京》(1996),該片曾經(jīng)在20多個(gè)國(guó)家播出,是中國(guó)第一部成功走進(jìn)世界市場(chǎng)的電視動(dòng)畫?！白弑樘煜?勇往直前……”是《熊貓京京》片頭歌詞,也代表著王柏榮創(chuàng)作動(dòng)畫藝術(shù)要走向世界的愿望。

之后,王柏榮為北京電視臺(tái)創(chuàng)作了《京娃兒和兔兒爺》(1998),再于1999年成立北京金派達(dá)(Gold Panda的直譯)動(dòng)畫設(shè)計(jì)有限公司,為上海美術(shù)電影制片廠、上海電視臺(tái)創(chuàng)作了《風(fēng)塵小游俠》(2001)、《沒頭腦和不高興》(2005),為央視動(dòng)畫有限公司、中央電視臺(tái)導(dǎo)演了《三毛流浪記》(2005)、《三毛從軍記》(2007),最后到吉林動(dòng)畫學(xué)院從事動(dòng)畫教育,繼續(xù)創(chuàng)作《長(zhǎng)白精靈》(2011)等,王柏榮是中國(guó)早中期電視動(dòng)畫藝術(shù)民族化實(shí)踐的重要成員之一。

二、王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的民族化表達(dá)

王柏榮創(chuàng)作的動(dòng)畫藝術(shù)作品一直以來(lái)堅(jiān)持運(yùn)用中國(guó)元素講述中國(guó)故事,傳承優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化,但又以一種開放的心態(tài),積極借鑒世界優(yōu)秀文化成果形式,形成了兼容并蓄、多元融合的民族化表達(dá)形式,被認(rèn)為是“傳統(tǒng)文化的守望者”和開拓者。

(一)運(yùn)用中國(guó)元素,彰顯民族風(fēng)格

王柏榮早期創(chuàng)作的美術(shù)電影都是剪紙動(dòng)畫藝術(shù),是對(duì)萬(wàn)古蟾等第一代動(dòng)畫人開創(chuàng)的剪紙藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng),在內(nèi)容和形式上具有強(qiáng)烈的裝飾性,這種裝飾性體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用上,尤其是對(duì)中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒和吸收。王柏榮首次與錢家鋅聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《刺猬背西瓜》(1979),將皮影、彩色窗花剪紙?jiān)煨团c雕、鏤、刻、剪及動(dòng)畫的工藝手段加以結(jié)合。1981年,與錢家鋅再次聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《南郭先生》,其在《刺猬背西瓜》皮影與剪紙的造型基礎(chǔ)上,又借鑒了古代戲曲人物造型、戲曲音樂元素、漢畫像磚裝飾紋樣圖案和平面構(gòu)圖形式。同年,王柏榮獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《抬驢》,運(yùn)用了富有河北蔚縣民間剪紙韻味的人物造型和戲曲音樂形式,色彩明亮豐富、民間樂器的吹拉彈奏與動(dòng)作相呼應(yīng),使得影片人物造型稚拙可愛,民族風(fēng)格彰顯。1984年的《火童》,是王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)成就最高的一部,影片取自中國(guó)民間傳說(shuō),以“中國(guó)哈尼族民間故事、中國(guó)剪紙和云南民族重彩畫”的民族形式感,獲得國(guó)內(nèi)外電影節(jié)評(píng)委的認(rèn)可。

在電視動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中,王柏榮借鑒和運(yùn)用了功夫、建筑、服裝、飲食等中國(guó)元素,讓動(dòng)畫作品呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格。比如《風(fēng)塵小游俠》是一部古裝武俠類型片,除了展示古代風(fēng)格的建筑及古代漢服之外,亦有街頭賣藝、猴子雜耍、糖葫蘆、包子、面條等風(fēng)土人情,還包括獨(dú)具民族風(fēng)貌且剛?cè)岵?jì)的武俠動(dòng)作及行俠仗義的武俠精神;《三毛流浪記》中,有老上海的旗袍、斜襟馬褂等,也有一個(gè)會(huì)武功的街頭賣藝師傅,一身雜耍的好本領(lǐng),對(duì)三毛學(xué)藝雖然苛刻,但也幫助三毛暫時(shí)解決了果腹的問題;《熊貓京京》中,有類似兵馬俑的雕塑軍隊(duì)存在的地下空間、有會(huì)變臉的皮皮猴子、有八卦和圖騰等;《京娃兒與兔兒爺》,有兔兒娃、窗花剪紙、吹糖人、鬧元宵等;《長(zhǎng)白精靈》對(duì)美麗的長(zhǎng)白山、壯觀的天池、豐富的地理物產(chǎn)、以及獨(dú)特的地方語(yǔ)言做了生動(dòng)的展示。這些極具中國(guó)特色的人物形象、造型風(fēng)格和道具設(shè)計(jì),代表中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的符號(hào)和元素,成為了弘揚(yáng)其獨(dú)特性的形式和存在。

(二)尚智輕愚,弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德

王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)從敘事主題與功能上,主要分成了兩類:第一類是批判性的藝術(shù)短片。這類影片主要?jiǎng)?chuàng)作于早期美術(shù)電影時(shí)期,比如《刺猬背西瓜》,講述了“辦事要靈活變通,不能死守老一套”的故事,否定了刺猬媽媽“固守傳統(tǒng)”的偏見和僵化思維;《抬驢》生動(dòng)地演繹了古代中國(guó)一對(duì)爺孫去趕集發(fā)生的故事,塑造了“人言可畏”下一對(duì)缺乏主見的爺孫形象,批判了他們愚蠢的一面,傳達(dá)了“學(xué)而不思則罔”及獨(dú)立思考的重要性;《老鼠嫁女》取材于江南地域的中國(guó)民間習(xí)俗與傳說(shuō),以夸張的手法,批判了賊眉鼠眼、貪得無(wú)厭、愛攀比的家長(zhǎng)形象;《南郭先生》講述的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期齊國(guó)發(fā)生的“濫竽充數(shù)”的故事,刻畫了一個(gè)自作聰明、裝腔作勢(shì)、才不配位、魚目混珠的人。這些帶有主題批判性的動(dòng)畫藝術(shù)作品,雖然采取的是否定之否定的創(chuàng)作思維,但通過(guò)揭露時(shí)弊與反向教育的手段,宣揚(yáng)了“尚智輕愚”“知行合一”等中國(guó)主流價(jià)值觀。

第二類是歌頌真善美的少年兒童動(dòng)畫片?！痘鹜分v述了遠(yuǎn)古時(shí)期,中國(guó)西南地區(qū)哈尼族少年英雄明扎“為民取火、舍身成仁”的故事;《熊貓京京》塑造了一只有著胖圓身材、黑白膚色可愛造型的,在尋找新家園中具有可貴的勇氣和堅(jiān)強(qiáng)的性格的熊貓形象;《京娃兒和兔兒爺》選擇了北京這個(gè)帶有濃郁地域文化特征和民俗風(fēng)情的城市,通過(guò)主人公京娃兒與吞吞大怪的較量以及兔爺兒幫助的故事,謳歌了智慧勇敢和團(tuán)結(jié)友愛的可貴精神?！讹L(fēng)塵小游俠》講述的故事發(fā)生在河南開封、浙江杭州、漠北大草原、安徽宿州等地,呈現(xiàn)中國(guó)古代小英雄幫助他人、懲惡揚(yáng)善的經(jīng)典情節(jié)。《三毛流浪記》以老上海為故事背景,極力塑造了一個(gè)天真純潔、聰明伶俐、生活困頓卻倔強(qiáng)獨(dú)立的三毛形象。《長(zhǎng)白精靈》是以東北地區(qū)長(zhǎng)白山作為故事背景,通過(guò)人參王子和長(zhǎng)白山的動(dòng)物、植物、飛禽等遇到的各種困難和順利解決的情節(jié)鋪陳,弘揚(yáng)了聰明、善良、勇敢、助人等中華傳統(tǒng)美德與精神。

(三)兼收并蓄,注重借鑒世界性動(dòng)畫語(yǔ)言形式

在王柏榮的動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念中,民族性表達(dá)并不是封閉性的敘述,而是具備開放性和包容性的“國(guó)際意識(shí)”。所謂“國(guó)際意識(shí)”是“相對(duì)民族意識(shí)而言,指的是國(guó)民對(duì)跨國(guó)事務(wù)或國(guó)際事務(wù)的認(rèn)識(shí)和了解,實(shí)際上是世界觀的體現(xiàn)”[9]。“國(guó)際意識(shí)”在王柏榮身上,體現(xiàn)的是一種能客觀公正地對(duì)待世界優(yōu)秀動(dòng)畫發(fā)展的多樣性,能夠積極地借鑒和吸收世界優(yōu)秀動(dòng)畫作品中豐富而獨(dú)特的動(dòng)畫敘述形式的開放性。王柏榮是中國(guó)較早一批有機(jī)會(huì)到國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)參觀學(xué)習(xí)的動(dòng)畫人,1985年,他與王樹忱等赴日本廣島國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié),觀摩了大量國(guó)外優(yōu)秀的動(dòng)畫片,并與日本電視動(dòng)畫之父手冢治蟲有過(guò)交流。動(dòng)畫加工片的創(chuàng)作經(jīng)歷,更使得王柏榮在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中形成了一種“兼容并包”、積極開放的創(chuàng)作觀和價(jià)值觀。

這種“為我所用”的創(chuàng)作觀,首先表現(xiàn)在角色和故事情節(jié)設(shè)計(jì),對(duì)外國(guó)文化藝術(shù)成果形式的借鑒運(yùn)用?！短H》雖然講述的是中國(guó)古代人物的故事,但取材于古希臘伊索創(chuàng)作的《伊索寓言》中的“父子抬驢”之典故,在時(shí)空情節(jié)線上明顯借鑒了南斯拉夫薩格勒布學(xué)派領(lǐng)軍人物——波里維·多尼科維奇·波爾多創(chuàng)作的經(jīng)典作品《學(xué)走路》。《熊貓京京》中,反派角色馬尼亞博士的身份與所處的環(huán)境,與《鐵壁阿童木》中天馬博士的身份與工作極相似,而熊貓京京尋找熊貓新樂園的關(guān)于“尋找”情節(jié)的設(shè)定,與《森林大帝》中的小白獅雷歐探尋回到森林故鄉(xiāng)的設(shè)置,有異曲同工之感。其次表現(xiàn)在對(duì)外國(guó)電視動(dòng)畫片動(dòng)作表演的借鑒和參考?！讹L(fēng)塵小游俠》第2集中,李忠潛入藏寶閣的動(dòng)作設(shè)計(jì),有《貓和老鼠》的既視感和逗樂效果;《長(zhǎng)白精靈》第89集,青蛙兩頰夸張地鼓起的慢,與源于歐美民間舞蹈的踢踏舞的快呼應(yīng),形成了節(jié)奏感,讓動(dòng)作與音樂相得益彰地結(jié)合在一起,仿佛有從《花和樹》而來(lái)的迪士尼動(dòng)畫片崇尚動(dòng)作表演的視覺感和趣味性。再次是聲音運(yùn)用在民族性的基礎(chǔ)上注重了空間性的特質(zhì)。王柏榮早期動(dòng)畫藝術(shù)的音效,都是由上影樂團(tuán)演奏而成,比較平面,缺乏空間性。直到《熊貓京京》,由美國(guó)人克萊夫·H·米庫(kù)摩托、羅恩·肯南組成的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),才在音響效果層面,完滿了對(duì)聲音真實(shí)性和空間性的追求。之后,王柏榮創(chuàng)作的動(dòng)畫藝術(shù)作品,盡管還存在聲音平面化的缺陷,但卻更加注意對(duì)音響空間性價(jià)值的開發(fā),比如《三毛流浪記》的《學(xué)徒生涯》一集,在師傅一家吃飯的場(chǎng)景中,聲音設(shè)計(jì)細(xì)膩而豐富,三毛空腹邊上伺候,碗勺碰撞發(fā)出的聲音,前后景、畫內(nèi)畫外設(shè)計(jì),有一種此起彼伏的效果。最后是探求新奇趣味的視覺化效果。“奇觀化”往往是好萊塢動(dòng)畫追求商業(yè)美學(xué)的敘事策略,王柏榮的動(dòng)畫創(chuàng)作也不斷在求新、求奇、求趣,注重角色、場(chǎng)景和道具的獨(dú)特化設(shè)計(jì)。比如《熊貓京京》,既有對(duì)恐龍世界、古廟、北極等奇觀世界的探險(xiǎn),也有半人半機(jī)器人、像電腦一樣的神奇墨鏡、時(shí)興的“大哥大”手機(jī)等角色和高科技道具的應(yīng)用。

三、王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的局限性

站在21世紀(jì)第三個(gè)十年之初,回望王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作,可以看到,他以民族化的內(nèi)容和形式,為我們創(chuàng)造了一系列鮮明而富有民族特色的動(dòng)畫藝術(shù)作品,而取得了卓越成就。然而,在媒介藝術(shù)不斷發(fā)展和融合,3D技術(shù)、元宇宙技術(shù)的不斷創(chuàng)新和突破,觀眾審美趣味不斷改變的新時(shí)代,期望繼承和發(fā)展王柏榮所創(chuàng)造的動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格,需要用新時(shí)代的精神重新審視和反思其局限性,從而找到一種更加適應(yīng)新時(shí)代發(fā)展、全球性審美的民族藝術(shù)表達(dá)新形式。

(一)“敘事融入”與中國(guó)元素運(yùn)用的局限性

我們看到,王柏榮的動(dòng)畫藝術(shù)民族化表達(dá),還停留在視覺元素的探索和實(shí)踐上,沒有基于受眾審美與敘事有機(jī)結(jié)合,亦存在吸引力不足,“敘事融入”機(jī)制無(wú)法建立的問題。如何虛構(gòu)出內(nèi)在自足的可融入時(shí)空,如何架構(gòu)有吸引力的故事情節(jié),如何優(yōu)化敘述策略以增強(qiáng)融入度,是“敘事融入”機(jī)制發(fā)生的三個(gè)重要內(nèi)容。王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)角色、道具和場(chǎng)景的民族化表達(dá),但它們往往只是畫面的一種“裝飾”,沒有作為美國(guó)哲學(xué)家C.J.杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中所強(qiáng)調(diào)的“情感語(yǔ)言”。

《抬驢》中,爺孫抬驢的故事與有蔚縣民間剪紙意味的古代人物造型風(fēng)格并無(wú)必然的聯(lián)系,其人其事其空間遠(yuǎn)離現(xiàn)代人的生活感受,寓言故事耳熟能詳,卻沒有進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,觀眾因缺乏審美期待而產(chǎn)生故事節(jié)奏緩慢拖沓之感,也無(wú)法與角色發(fā)生共情,不能融入敘事中。《風(fēng)塵小游俠》中的《小和尚初入杭州府》,知府讓小和尚“盜取”他三件心愛之物:南陽(yáng)紅嘴綠鸚鵡、宋代官窯燒制的瓷瓶、金印。雖然它們是中國(guó)特有,代表著一種中國(guó)形象,但如果不是作為“一種拓展為非人性質(zhì)的存在,(它)影響并促使某些事件的發(fā)生”的話,那就是一種炫耀性的道具展示。同樣,故事發(fā)生地點(diǎn)“小橋流水人家”,“白墻黑瓦的江南建筑”也是中國(guó)風(fēng)景的代表之一,但它們只是故事的“背景”,不是故事的角色。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),他們只看到了中國(guó)風(fēng)格的物的存在,卻無(wú)法認(rèn)同輕易戰(zhàn)勝知府的“劫富濟(jì)貧”故事,無(wú)法共情,“敘事融入”機(jī)制就會(huì)運(yùn)行受阻。

當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作,在“敘事融入”機(jī)制的探求上有了很大進(jìn)步。由追光動(dòng)畫用時(shí)十年打造的《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》,就對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神,進(jìn)行了現(xiàn)代性、史詩(shī)化的轉(zhuǎn)換和價(jià)值再塑。當(dāng)看到用最新的動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)造出唐朝的人、物和詩(shī)意中飽含大唐盛衰氣韻的時(shí)候,當(dāng)聽著耳熟能詳?shù)?0余首唐詩(shī)所建構(gòu)出文化英雄和大一統(tǒng)國(guó)家形象的時(shí)候,中國(guó)觀眾是可以將自我融入到敘事中去的。然而“唐詩(shī)”未必是一種容易理解的、世界性的“情感語(yǔ)言”,這部影片能否讓國(guó)外觀眾“敘事融入”,卻是一個(gè)疑問,“只要詩(shī)在,書在,長(zhǎng)安就會(huì)在”,全球受眾能否被感動(dòng)到,亦是值得商榷的。相反,2017年,由北京師范大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)和北京電影學(xué)院三校聯(lián)合動(dòng)漫人才聯(lián)合培養(yǎng)實(shí)驗(yàn)班學(xué)生鄭午創(chuàng)作的畢業(yè)作品《識(shí)途》,則在其藝術(shù)表達(dá)中兼顧了民族性和世界性的關(guān)系。影片講述的是古代婦人等待外出作戰(zhàn)的良人歸來(lái)的故事,良人不歸,婦人脫去紅色的漢服,換成白色的喪服。具有民族特色的漢服,不僅參與了敘事,而且讓服裝的紅與白形成情感的基調(diào),受眾凄然的觀影感受,也在色彩的對(duì)比中油然而生,這是一種國(guó)內(nèi)外觀眾都能夠共情的“情感語(yǔ)言”應(yīng)用。

(二)“隱性教育”與主流價(jià)值觀傳達(dá)的局限性

我們注意到,王柏榮的動(dòng)畫藝術(shù)主要受眾是基于兒童觀眾的,也包括少量的成人,無(wú)論是哪一類,都承載著“文以載道”的教育性功能。其主流價(jià)值觀的傳達(dá)是鮮明的,但又存在著不足,主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是具有明顯的教育性。比如低幼電視動(dòng)畫片《沒頭腦和不高興》的創(chuàng)作,基本沿襲了其參與的第一部低幼美術(shù)電影《沒頭腦和不高興》人物創(chuàng)作模式,片中沒頭腦和不高興因孩童的頑劣,被作為教育的對(duì)象,沒有太多的創(chuàng)新。在王柏榮創(chuàng)作的諸多的動(dòng)畫藝術(shù)作品中,無(wú)論是對(duì)少年兒童或者動(dòng)物角色的贊美(明扎、小和尚、熊貓京京),還是對(duì)成人角色的批評(píng)(刺猬媽媽的“固守傳統(tǒng)”、南郭先生的“濫竽充數(shù)”、馬尼亞博士的貪婪),敘事都過(guò)于直接、單一化,教育的目的性明顯,導(dǎo)致動(dòng)畫角色形象塑造要么過(guò)于高大上,要么就是作為負(fù)面形象成為故事情節(jié)中的對(duì)抗角色,而缺乏相應(yīng)的立體性、生動(dòng)性。二是主流價(jià)值觀傳達(dá)還缺乏意味性的探求。盡管王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)在主流價(jià)值觀的傳達(dá)上,也作了趣味性和寓言式的探索,但還不夠深入,意味性不濃。無(wú)論是熊貓京京、兔兒爺,還是小游俠、三毛等,都存在性格單一、概念化、扁平化的缺陷,因而導(dǎo)致故事傳達(dá)的價(jià)值觀給人想象、回味的余地不足。

事實(shí)上,對(duì)于當(dāng)下兒童來(lái)說(shuō),這種顯性的教育是起不到教育作用的,也不能真正意義上促進(jìn)兒童身心健康發(fā)展,反而潛移默化式的“隱性教育”,對(duì)于兒童、青少年,甚至大人來(lái)說(shuō),更為有效,更具接受性。“隱性教育”是一種隱藏了目的和功能性的教育,通過(guò)愉悅性、間接性等方式感染人,從而能夠更為有效地實(shí)現(xiàn)受眾在不知不覺間被教育了的功能。比如《喜羊羊與灰太狼》系列影片,就塑造了喜羊羊、懶羊羊、沸羊羊、暖羊羊、慢羊羊6只可愛又性格不一的角色形象。雖然這些動(dòng)物角色身上存在著這樣或那樣的缺陷,但它們的可愛卻受到了低幼觀眾的喜歡和認(rèn)同,而角色身上的不足,也容易被受眾諒解接納。2019年,英國(guó)電視動(dòng)畫片《老虎下午來(lái)喝茶》的核心創(chuàng)意點(diǎn),就是在悲傷的底色及具有想象力的動(dòng)畫視聽形式中,如何“快樂地對(duì)待破壞”,這是成人獻(xiàn)給兒童“挫折教育”的另一種富有創(chuàng)意性且具趣味性的表達(dá),也是“隱性教育”的生動(dòng)例證,給觀眾留下了無(wú)窮的想象空間。

(三)“跨文化融合”與國(guó)際傳播的局限性

除了《火童》《熊貓京京》獲得較好的國(guó)際傳播熱度外,王柏榮創(chuàng)作的其它動(dòng)畫藝術(shù)作品,都沒有真正走出國(guó)門,存在著內(nèi)容“跨文化融合”較少,國(guó)際傳播力不足的問題。當(dāng)下,雖然有《白蛇:緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《雄獅少年》《哪吒?jìng)髌妗贰缎茇埡托↓B鼠》《笨熊笨事》《寶貝戰(zhàn)疫》《云奇飛行日記》《小雞彩虹》等動(dòng)畫藝術(shù)作品在國(guó)際上獲獎(jiǎng)、放映、播出的成績(jī),但數(shù)量不多,傳播范圍亦有限。據(jù)筆者2019年下半年在英國(guó)倫敦對(duì)電視媒介領(lǐng)域的觀察來(lái)看,無(wú)論是BBC、ITV、CHANNEL 4、SKY等傳統(tǒng)電視媒體,還是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)獲取的電視節(jié)目,均未見中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)作品的身影。

中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作走向世界之路還很漫長(zhǎng)。如何讓中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)作品走向國(guó)際,中外合拍片的成功實(shí)踐是王柏榮的首創(chuàng),也是一種能夠讓世界觀眾看見中國(guó)動(dòng)畫的較好創(chuàng)作模式。2006年,國(guó)家級(jí)交流項(xiàng)目、中捷合拍電視動(dòng)畫片《熊貓和小鼴鼠》在捷克巴蘭多夫播出,兩個(gè)國(guó)家大IP角色強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,使捷克觀眾獲得了近距離觀賞中國(guó)的熊貓形象的機(jī)會(huì),這是繼1996年《熊貓京京》以來(lái),中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)作品走向世界的又一生動(dòng)例證。然而,中國(guó)動(dòng)畫國(guó)際傳播能力的提高,不應(yīng)局限在“中外合拍”的創(chuàng)作模式上,還需要在內(nèi)容創(chuàng)作、媒介平臺(tái)推廣和國(guó)際傳播策略等層面,凝聚世界目光和“國(guó)際意識(shí)”。特別是內(nèi)容創(chuàng)作上,我們一方面要向王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作那樣,不斷借鑒和吸收優(yōu)秀的世界性動(dòng)畫語(yǔ)言形式,創(chuàng)作出能夠代表民族特色的動(dòng)畫藝術(shù)作品,并努力地將其推向國(guó)際舞臺(tái);另一方面還要把握時(shí)代新潮流與審美趣味,在“跨文化融合”中,繼續(xù)讓“中國(guó)風(fēng)”的民族故事與世界性的敘事方式深度融合,以期獲得全球觀眾的情感認(rèn)同。除了早先美國(guó)動(dòng)畫人深諳中國(guó)民族形式和“跨文化融合”敘事策略的代表性作品《花木蘭》《功夫熊貓》的成功實(shí)踐外,皮克斯動(dòng)畫工作室2017年創(chuàng)作的《尋夢(mèng)環(huán)游記》亦融合了美國(guó)文化、墨西哥文化的特色,為我們展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的,又是全世界觀眾普遍認(rèn)同的“如何面對(duì)死亡”的創(chuàng)意主題表達(dá),其故事感人,催人淚下,而這正是值得我們借鑒和思考的。

結(jié)語(yǔ)

從動(dòng)畫史的角度來(lái)看,王柏榮動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作成就是有目共睹的,他為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的民族化實(shí)踐與走向世界,做出了巨大的貢獻(xiàn)。然而,新時(shí)代是一個(gè)數(shù)字化的時(shí)代,“動(dòng)畫也直接跳過(guò)了賽璐珞時(shí)代,在融合VR技術(shù)后,飛躍到人機(jī)交互的新時(shí)代”[10],當(dāng)我們已經(jīng)創(chuàng)作出《白蛇2:青蛇劫起》《雄獅少年》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》這樣既有高度工業(yè)化視覺特效,又有濃郁中華民族風(fēng)情的動(dòng)畫片的時(shí)候,我們還需要繼續(xù)思考和探究中國(guó)動(dòng)畫的世界性問題。中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作人在接過(guò)老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家“民族化”實(shí)踐的接力棒之后,尚需在中國(guó)動(dòng)畫的民族性與世界性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、新技術(shù)關(guān)系中找到較好的平衡,既要?jiǎng)?chuàng)造出代表中國(guó)特色的新時(shí)代民族動(dòng)畫作品,又要能夠讓中國(guó)動(dòng)畫走向世界,在世界的動(dòng)畫舞臺(tái)中占據(jù)重要的位置。對(duì)于如何重建“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”,如何讓中國(guó)真正成為“動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)”的目標(biāo)而言,這也是甚為重要且亟待解決的命題。