李奕蒼

(西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院,陜西 西安 710061)

任伯年(1840—1895)為海上畫派的主要人物之一,但是其職業(yè)畫家的身份,并且在詩文、書畫方面未有出色表現(xiàn),因而相比吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人,其知名度要小得多。然而吳昌碩曾這樣評價(jià)任伯年:“伯年先生畫名滿天下,予曾親見其作畫,落筆如飛,神在個中,亟學(xué)之,已失真意。難矣!”而徐悲鴻在其《任伯年評傳》中,定任伯年“為仇十洲以后中國畫家第一人”,并且斷論“殆非過言也”。徐悲鴻還說:我以為中國自有畫以來,若伯年者不能過二十人,因彼于人物、寫像、山水、花鳥皆第一等也。正如徐悲鴻所說,任伯年是一位山水、花鳥和人物兼善的大師,再加上讓任伯年得以名揚(yáng)四海的海派對近現(xiàn)代畫壇的影響,人們百年來對這位巨擘的文字描繪,用“浩如煙海”來形容是毫無夸張的。大量有關(guān)研究任伯年的文章有各自新穎的角度,也有較好的價(jià)值意義,但大多存在一些這樣或那樣的問題。到目前為止,雖然人們對于任伯年的繪畫藝術(shù)諸問題說了萬語千言,但實(shí)際的情況是,一方面,缺乏在中國近現(xiàn)代背景中任伯年給予傳統(tǒng)繪畫所做的巨大貢獻(xiàn)的認(rèn)識;另一方面,缺乏對任伯年既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的人物繪畫作品以縝密的思考和真正有價(jià)值的認(rèn)識。大多作者仍然是將任伯年的人物畫推入到筆墨、六法論、傳神論、寫意精神、中西比較等等問題中去做一些只見樹木不見森林的討論,并沒有將任伯年應(yīng)有的貢獻(xiàn)及任伯年對中國繪畫的影響談清楚。鑒于此,本文擬從中國畫山水、花鳥、人物傳統(tǒng)三大科的歷史流變角度,探討任伯年繪畫藝術(shù)的成就和所達(dá)到的高度。試述如下,亦期同仁的指正。

從中國繪畫史可以看到,盛唐時期的張萱、周昉開始將以道佛內(nèi)容為主的描繪轉(zhuǎn)換成對世間人物的描寫,同時期的曹霸、韓干、韓幌也將目光關(guān)注到與人息息相關(guān)的牛和馬牲畜上。

五代時期,一種以自然物象為題材的繪畫勃然興起,繪畫的精英及賢達(dá)貴胄們皆將其眼光和精力轉(zhuǎn)移到對山川河流的描繪上來,他們從技法到境界,從畫理到文采等等爭相將山水畫的表達(dá)理念推向中國文化的理想高度?！芭c中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會變異相適應(yīng),地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異,經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后,士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺(如花間、北宋詞所反映),同時又日益陶醉在另一個美的世界之中,這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風(fēng)景,作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫(不再只是少數(shù)門閥貴族)居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境,處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會關(guān)系之中。”[1](P271)

人物畫到南唐時產(chǎn)生了顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,人們對牛和馬的熱情也仍就繼續(xù)著。可惜的是這種優(yōu)秀繪畫并沒有很好地延續(xù)下去,盡管這個時期的人物畫園地里還有顧閎中、周文炬等人物畫家的敬業(yè)和支撐,但若將這兩個人與他們同時期畫山水畫的精英相比,無論是從他們對人物畫的貢獻(xiàn)還是他們對人物畫所創(chuàng)造的價(jià)值來看,都無法與他們同時的荊、關(guān)、董、巨四位先生山水畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響相抗衡。

在詩歌領(lǐng)域,宋人面對唐代詩的巔峰——這一無法超越的高度,隨將精力、興致轉(zhuǎn)移到對詞的打造和發(fā)展上,因之,詩的輝煌也漸漸淡了下來。我們不敢斷然說宋元明清及現(xiàn)代人的詩寫得都不如唐人的詩好,但我們敢斷言,時過境遷,人們對詩的接納熱情和對詩的珍愛程度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與唐人相比了。中國人物畫的變遷也是這樣,盡管在兩宋、元明及清代千余年時段中都有一些人物畫家在堅(jiān)持或堅(jiān)守著這一畫科的延續(xù),但人物畫畢竟不是時代的主流所需了。“與山水畫、花鳥畫相較,人物畫創(chuàng)作在中國古代繪畫史中一直是比較薄弱的環(huán)節(jié)?！盵2](P5)這里的“古代”應(yīng)該是指唐末到清末這一時段。

宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載:“若論佛道人物仕女牛馬,則近不及古;若論山水林石花鳥禽魚,則古不及近”,“本朝畫山水之學(xué),為古今第一。”[3](P24)很顯然兩宋時期的人們對山水畫的熱情比之以往更加高漲。兩宋的人物畫壇有畫家武宗元,仍將唐吳道子的天才人物畫向后世延續(xù)著。但與吳道子的畫相比,武宗元等人的畫在繼承方面尚可讓人稱頌,而在開拓拓展上就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足了。在兩宋這個三百多年的時段中又有如李公麟、蘇漢臣、李嵩、梁楷等顯達(dá)人士也從人物畫的各角度去創(chuàng)新推廣。今天我們在電腦上很容易看到他們所留下的清晰墨寶。若將他們與同時期的李成、郭熙、許道寧、范寬及李、劉、馬、夏相比,就明顯看出他們創(chuàng)新精神的匱乏。

元代一百多年的歷史中,除去一些皇家道觀中閃耀著吳道子道釋人物的光環(huán)之外,很多場所都繪制出有關(guān)人物的繪畫。但我們站在這些畫前,很難生發(fā)出面對同時期黃、王、吳、倪所繪山水時,或高昂或悲涼的情愫。

接下來的明初至明中葉時期,人物畫家的桂冠往往戴在以山水畫著名的畫家的頭上,如明代的人物大家唐寅,但唐寅的主要藝術(shù)成就是山水,他與沈周、文征明、仇英代表著有明一代的山水畫成就。僅憑這一點(diǎn)人們就可以了解該時期人物畫是興還是衰。

明末之際,文人士大夫階層仍多將自己的精力興趣致力于山水和花鳥的發(fā)展,尤其人們對寫意花鳥的推進(jìn)成為這一時代精英們的時尚。熟知中國繪畫史的人們都知道,天才畫家徐渭就是這個時段人。他將在抗倭沙場上尚未用盡的一腔熱血潑灑在花鳥畫上,滿卷的水墨像一串串炸雷凌厲而響亮;一紙的筆線如鞭打索抽深刻又驚倏?！吧缴钍焓?向日笑開口。深山少人收,顆顆明珠走?！盵4](P2)“半生落魄已成翁,獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?！盵5](P111)是畫畫還是在書寫英雄失路、托足無門之悲?可以毫不夸張地說,徐渭是以自己的一己之力將中國文人關(guān)注了幾百年的寫意花鳥藝術(shù)推向了極峰。這份高華的精神在歷史的時空里孤懸了一百多年,到揚(yáng)州八怪時,氣脈才與之呼應(yīng)起來。

明末清初的畫壇終于見到了人物畫的活躍,盡管在野的石濤、八大、弘仁、石谿等幾人在山水、花鳥上的新貢獻(xiàn)有著奪目的光芒,但仍遮蔽不了人物畫的繁鬧。其原因是山水畫陳陳相因出現(xiàn)了雷同抄襲、以碎石積大山的衰敗氣象,這使不少的文人精英們將精力投放到當(dāng)時方興未艾的花鳥畫中去。終于在乾隆年間一種與徐渭的花鳥畫精神契合,而在表現(xiàn)技法上更加縝密的水墨花鳥畫在揚(yáng)州生成,從此,“揚(yáng)州八怪”這一畫家群體的名字也鐫刻在歷史上。另一方面山水畫的頹勢造成一部分人將目光轉(zhuǎn)移到日見生機(jī)的人物畫上來。明代末年,曾鯨的人物畫出現(xiàn),使當(dāng)時及以后的畫壇為之一振。曾鯨以干、淡相加,一反往日人物畫家習(xí)慣或喜歡“想象”中的人物畫法,改為對人物個性特征的把握和描繪。比曾鯨晚生30年的陳洪綬更以博學(xué)沉穩(wěn)形象立于畫壇,將久已暗淡的人物畫托舉到熠熠光彩的層面?！八鸪缣K軾的神似之說,但不忽略形似的重要——尤其是在花鳥草蟲這一畫種上。他顯出對王維所倡‘畫道之中,水墨最為上’及‘意在筆先’的服膺,但他對設(shè)色與寫實(shí)毫不略過……他是以‘中興畫學(xué)’為己任的工作者。”[6](P243)陳洪綬是位修養(yǎng)很高而又創(chuàng)作很全面的畫家,人物、花鳥、山水、書法等無所不精?！懊髂┑年惡榫R和清末的任伯年猶如傳統(tǒng)人物畫的兩個重音符,為其最后的樂章掀起兩段小小的高潮?！盵7](P11)“其作品遺世者頗多,其刻本圖卷,如《水滸傳》、《西廂記》、《離騷圖》等,多為清代人物畫家所宗風(fēng)。”[8]后人對陳洪綬的研究及稱頌達(dá)到了無以復(fù)加的程度。而歷史的遺憾是陳洪綬未能也不可能將中國的人物畫推向極高的境層,若從既推動了歷史又打開了今日繪畫大門視點(diǎn)去看,是比曾鯨晚生了二百多年、被吳昌碩稱其“畫圣”的任伯年做到了一點(diǎn)。歷史上人們對曾鯨和陳老蓮人物畫一直有很高的評價(jià),其很大的因素是他們代表了一種新生的、有價(jià)值的繪畫形式的出現(xiàn)。

繼清初石濤、八大之后,人們對山水畫再創(chuàng)輝煌、再立高峰的信心和熱情失去了很多,到清末時中國畫的山水、花鳥畫科都出現(xiàn)了強(qiáng)弩之末態(tài)勢。此時的畫壇上明顯出現(xiàn)了人物畫的高漲景觀,多數(shù)畫家在人物畫的創(chuàng)作上取材于傳統(tǒng)題材,如改琦、費(fèi)丹旭,“但如嶺南的蘇六鵬與江南的吳友如,不但取時俗為題,而且還畫新聞,另辟蹊徑,掀起波瀾”[9](P244)。自陳老蓮開始的水滸葉子等文學(xué)插圖畫也越發(fā)受到廣大民眾的喜愛,文學(xué)故事的主角是人物,那么各色各樣的人物畫既要符合文學(xué)故事情節(jié),又要符合美的規(guī)律而滿足廣大民眾的視覺需求。小說、傳奇的插圖畫似乎形成了一種時尚,因之紅樓夢的十二釵,西廂記的張生、崔鶯鶯等等形象開始涌現(xiàn)給觀眾。除此之外,寫真畫的市場也在逐漸擴(kuò)展,甚至已有像吳昌碩一樣的文人開始樂于接受這一往日被文人所不齒的畫種。

畫壇上終于出現(xiàn)了海派四任,其中包括任伯年。如前所述,任伯年是一位人物、花鳥、山水無所不精的畫家。而人物畫和花鳥畫哪一科更能代表任伯年的最高水平,一直是專家學(xué)者爭論不休的問題。就任伯年的花鳥畫來說,任是一位前無古人后無來者的師造化大家,在生動、活鮮、詩意盎然等方面更是一位前無古人后無來者能將其取代的畫家。任伯年的人物畫,若從其對傳統(tǒng)的繼承、延續(xù)和發(fā)展看,任的人物畫更能見出其藝術(shù)的高度和厚度。他的人物畫取材很廣,在他之前人物畫家很多,就取材的疆域而論,沒有一人能出其右者。若從對傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)、思想意義、技法(包括構(gòu)圖、造型、筆墨、設(shè)色)、繪畫風(fēng)格看,學(xué)者們都將“集大成者”桂冠放在他的頭上。任伯年的人物畫既表現(xiàn)傳統(tǒng)的、亦直面現(xiàn)世的人物,后世學(xué)者對其題材的劃分辦法很多,亦各有道理,我更贊成將其題材分為“古”“今”“雅”“俗”四個疆域[10]:將出自史書記載的各種傳奇、神話、故事定為古的一塊;為友人親屬寫真,表現(xiàn)時代,涉及人生的視為“今”的一塊;以小品的形式描繪仕女、文人生活的為雅的一塊;取材于民間祥瑞、節(jié)慶、祈福內(nèi)容的列為“俗”的一塊。

21世紀(jì)的今天,我們很容易就能看到任伯年的一幅幅精美而又天才的畫卷,除去各種幾近原作的高仿印刷圖片外,電腦上高清的圖片也提供了百年之前高倍放大鏡才有的視覺效果,如巨幅古畫《群仙祝壽圖》清晰地呈現(xiàn)出的富麗和高貴,生動美麗又富有時代氣息的人物造型,自然而又滿壁風(fēng)動的亮麗色彩,等等,無不顯示著這位天才畫手的高超技藝。“風(fēng)塵三俠”是一個充滿傳奇的民間故事,千百年來的文人墨客布衣巨賈都為之動容,也是讓任伯年一再動情并一畫再畫的題材,而讓人拍案驚呼的是,每一幅又是那么的自然生動和別具一格,人們所謂的“常畫常新”就是這個意思。面對任伯年一卷卷精彩傳神、美輪美奐的畫卷,人們只能忘返、留戀在其中了。有人對任伯年經(jīng)風(fēng)雨、泣鬼神用筆速度僅“一炷香”而成畫快捷譏諷為“俗”,但更多人支持他的筆下是“世俗”是“時俗”的有情世界。

顧愷之1500年前即提出“以形寫神”的繪畫理想和標(biāo)準(zhǔn),但是即使盛唐畫圣吳道子也沒有將以形寫神的火候把握好,而唐之后的人物畫家們,似乎離這一標(biāo)準(zhǔn)更加遙遠(yuǎn)。幸運(yùn)的是,到清末任伯年,將造型和神韻完美而又天然無痕地結(jié)合起來,清水出芙蓉,天然去雕飾,繪畫“以形寫神”的審美理想得以實(shí)現(xiàn)。美術(shù)史家們一致認(rèn)為,唐之后衰敗的人物畫,僅憑任伯年一人之力將其高高舉到與山水畫、花鳥畫一樣的高度。英國人芬利麥堅(jiān)在《畫家》雜志中贊任:“他的藝術(shù)造詣與西方的凡·高相若,在19世紀(jì)中為最具創(chuàng)造性的宗師?！盵11](P14)法國人達(dá)仰評任:“多么活潑的天機(jī),在這些鮮明的水彩里,有多么微妙的和諧,在這些如此密致的彩色中,由于一種如此清新的趣味,一種意到筆先的手法——并且只用最簡單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的事物,難道不是一位大藝術(shù)家的作品么?任伯年真是一位大師!”[12](P37)徐悲鴻:“仇十洲后中國畫家第一人?！盵13](P7)“為一代明星,是抒情詩人?！盵14](P230)“他是人物畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的橋梁性人物,他的現(xiàn)實(shí)人物肖像作品融人文畫的意趣、民間肖像畫的寫真、西方寫實(shí)繪畫的造型于一體,生動傳神,啟發(fā)了20世紀(jì)的中國人物畫家對各種繪畫資源的全面吸收和利用?！盵15](P5)這幾位贊美任伯年繪畫藝術(shù)的人,不僅僅是繪畫行業(yè)中的領(lǐng)軍人物,更重要的是他們有著世界不同地域的藝術(shù)眼光!好的東西不囿于地域性,美的東西同樣不囿于地域性,從任伯年的畫卷中就可得出完美的答案。

從中國繪畫的流變過程去看待任伯年的畫,僅看其人物作品,無論題材的多樣還是繪畫本身的藝術(shù)造詣,任伯年憑借一己之力就將傳統(tǒng)人物畫托舉到與中國的山水畫、花鳥畫相并肩的高度。這是一個極其高的高度,因?yàn)橹袊纳剿嬕幌虮恢袊湃艘暈橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的代表或象征,因此與這樣一個高度相比肩就一定有與之比肩的核心內(nèi)容,這便是人物繪畫中精神層面的東西一定要達(dá)到與中國文化精神相同的高度方可。如果中國繪畫離開這一精神標(biāo)尺的衡量,那么,中國古人所追求的文人畫及精神就是虛的、空的,就不會有繪畫是老莊哲學(xué)的“獨(dú)生子”[16](P5)這一評語,并也大大降低了中國繪畫技藝的難度,這是其一。其二是任伯年先生的寫真人物對今人的影響是巨大的,在一定意義是講能產(chǎn)生這樣大影響的也是唯一的。繼他之后的大師們也付出了艱辛的勞動,但都沒有拿出像任伯年《寒酸尉》之類的優(yōu)秀作品來影響今人。“五四”時期的另一種呼聲是“中學(xué)為體,西學(xué)為用”,從這一點(diǎn)講,任伯年的中學(xué)之體是無人可比的,而其對西學(xué)的學(xué)習(xí)吸收和運(yùn)用也是無人能及的。在任伯年的傳記中,人們都熟知他青少年時期“目識心記”,對人物形象的描繪有著超人能力。若用現(xiàn)在的語言來描述這種現(xiàn)象,就是說任伯年有一個形象記憶的超強(qiáng)大腦,尤其是他對人物和環(huán)境的把控似乎至今也無人能過之。之所以能做到這一點(diǎn),全憑任伯年是一位天才的畫家。