胡煒光

(長(zhǎng)江師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院,重慶 408100)

“十方腔”是我國(guó)十方叢林中通行的梵唄,其超越地域限制而保持統(tǒng)一性,因此很大程度代表漢傳佛樂(lè)的本質(zhì)特征。弄清“十方腔”的形態(tài)不僅有助于從實(shí)證角度厘清梵唄“華化”之源頭、具體形式及典型審美風(fēng)格等,還有助于從當(dāng)代梵唄中推斷古代音樂(lè)的大致形態(tài)。

20世紀(jì)80年代以降,學(xué)界逐漸展開(kāi)對(duì)寺廟個(gè)案的實(shí)地調(diào)查。在轉(zhuǎn)述的僧人口頭資料中暗示了“十方腔”存在的可能性,僧人們大多根據(jù)寺廟所在的區(qū)域給外來(lái)梵唄進(jìn)行命名,如西南僧人的“下江腔”(1)參見(jiàn):鐘光全.重慶佛樂(lè)“羅漢寺焰口”的音樂(lè)與地方色彩[C]//袁靜芳主編,中央音樂(lè)學(xué)院佛教音樂(lè)文化研究中心編.第一屆中韓佛教音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京:宗教文化出版社,2004,P107。、華南僧人的“外江板”(2)參見(jiàn):釋慧原,陳天國(guó),蘇妙箏.嶺南音樂(lè)研究叢書——潮州禪和板佛樂(lè)[M].廣州:廣東人民出版社,1995,P5—6。、五臺(tái)山僧人的“南方體系”(3)參見(jiàn):陳家濱.五臺(tái)山寺廟音樂(lè)初探[J].音樂(lè)研究,1981,(2)。等,雖概念各不相同,但僧人們均將外來(lái)梵唄源頭指向了江南地區(qū),客觀反映各地已出現(xiàn)了統(tǒng)一風(fēng)格的梵唄。

在個(gè)案調(diào)查的同時(shí),也有學(xué)者對(duì)不同區(qū)域間的梵唄進(jìn)行了橫向?qū)Ρ取Ｆ渲泻段覈?guó)佛教音樂(lè)調(diào)查述要》(4)參見(jiàn):胡耀.我國(guó)佛教音樂(lè)調(diào)查述要[J].音樂(lè)研究,1986,(1)。不僅闡述了當(dāng)代我國(guó)梵唄統(tǒng)一于南方風(fēng)格的基本現(xiàn)象,還初步提出各地的梵唄存在著相似特征,暗示了“十方腔”這一體系的客觀存在。

盡管根據(jù)僧人口碑資料及學(xué)者的研究成果可初步推斷漢傳佛教“十方腔”的客觀存在,但對(duì)于“十方腔”的研究尚存在諸多不足。

首先,對(duì)“十方腔”的整體面貌及形態(tài)特征缺乏認(rèn)識(shí)。迄今為止,學(xué)界即僧界并未自覺(jué)意識(shí)到“十方腔”的客觀存在,故無(wú)法從整體上判斷各寺廟哪些梵唄具有通用性,哪些梵唄具有個(gè)性,最終難以剖析出“十方腔”之形態(tài)特征。

其次,對(duì)“十方腔”源頭缺乏實(shí)證。盡管各地僧人均反映其寺廟使用了來(lái)自江南的梵唄,但由于對(duì)“十方腔”的形態(tài)特征缺乏了解,故無(wú)法證明“十方腔”之地域特征。

根據(jù)上述問(wèn)題,本文將以課誦、焰口儀式音樂(lè)為中心材料,并以常州天寧寺、五臺(tái)山黛螺頂寺、重慶雙桂堂作為選點(diǎn),找出彼此間共性,進(jìn)而從共性旋律中抽象出其形態(tài)特征,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論證其地域特征。

一、“十方腔”內(nèi)核的確定

(一)樣本來(lái)源

固然,對(duì)各地梵唄巨細(xì)無(wú)遺地對(duì)比分析能精確找出“十方腔”共性梵唄,但由于工作量較大而不具備可行性,故需要有針對(duì)性地搜集梵唄樣本。

筆者選擇了東、北、西南三個(gè)不同區(qū)域共同使用的同名同詞梵唄做橫向?qū)Ρ确治?三區(qū)域跨度相對(duì)較大,可基本囊括我國(guó)梵唄的整體面貌。其中東部地區(qū)以常州天寧寺梵唄為樣本(5)資料分別來(lái)自臺(tái)州學(xué)院陳芳老師的采風(fēng)錄像,以及:《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì),《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)民族民間器樂(lè)集成(江蘇卷下冊(cè))[M].北京:中國(guó)ISBN出版社,1998,P1672—1682。,其自明清以來(lái)就是各地佛樂(lè)的典型范本,促使了國(guó)內(nèi)梵唄風(fēng)格的統(tǒng)一,而近現(xiàn)代以來(lái)它傳遍了東南沿海地區(qū),其風(fēng)格可基本上代表我國(guó)江南、東南等區(qū)域的基本風(fēng)格;西南地區(qū)將選擇重慶梁平雙桂堂梵唄作為樣本(6)資料來(lái)自于筆者于2016年1月收集的課誦與焰口儀式。,該寺號(hào)稱西南禪宗祖庭,系明末清初由江南學(xué)成歸來(lái)的破山海明和尚所創(chuàng)建,自創(chuàng)建以來(lái)就不斷為西南甚至全國(guó)各地培養(yǎng)了大批優(yōu)秀弟子,其大致可代表西南地區(qū)的梵唄風(fēng)格;北方地區(qū)將選用五臺(tái)山的南方體系梵唄作為樣本(7)參見(jiàn):韓軍.五臺(tái)山佛教音樂(lè)總論[M].宗教文化出版社,2012,P278—369。,傳自于五臺(tái)山黛螺頂寺的維那昌善法師,昌善曾在中國(guó)佛學(xué)院進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)(8)參見(jiàn):韓軍.五臺(tái)山佛教音樂(lè)總論[M].宗教文化出版社,2012,P278。,黛螺頂寺同北方諸多寺廟有過(guò)密切交流,故大致可代表北方梵唄風(fēng)格。

此次研究的樣本選自于上述區(qū)域的課誦、焰口儀式,兩個(gè)儀式所囊括的梵唄不僅數(shù)量多,其基本的儀式程序及所用梵唄還可通用于其他普佛、紀(jì)念類儀式,因此可大致反映寺廟個(gè)案的基本面貌。

(二)各地通用的梵唄

筆者共收集課誦、焰口共78首梵唄,將它們進(jìn)行橫向?qū)Ρ?從而找出通用的梵唄,以確定“十方腔”內(nèi)核部分。

盡管三地梵唄均保持詞、名的一致,但旋律保持著大致相同的梵唄約48首(表1),占梵唄總數(shù)的61.5%,說(shuō)明各地梵唄的通用性乃主流。其中課誦是僧人強(qiáng)化自身修養(yǎng)的主要儀式,其梵唄受世俗音樂(lè)影響小,使各地課誦梵唄均保持了旋律上的一致性。而焰口儀式主要面向世俗,有些梵唄則可能會(huì)順應(yīng)群眾們的聽(tīng)賞需求而發(fā)生地域性變化。

表1 “十方腔”內(nèi)核的梵唄

為清晰展示“十方腔”共性旋律的主要表征,現(xiàn)列舉代表性梵唄旋律材料進(jìn)行橫向?qū)Ρ取?/p>

《寶鼎香贊》是早課儀式的第一首梵唄,通常在農(nóng)歷初一、十五時(shí)演唱,該梵唄旋律采用了詠唱形式,起伏較大,速度緩慢,字少腔多,整體透露出典雅、舒緩之美感,與僧人們對(duì)宗教的虔誠(chéng)態(tài)度產(chǎn)生了共鳴,僧人們?cè)谠缯n開(kāi)始通過(guò)詠唱該曲以強(qiáng)化宗教意識(shí),從而更好地進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。

各地《寶鼎香贊》均出自同一母體(譜例1),以五聲音階級(jí)進(jìn)旋法為主,輔以環(huán)繞級(jí)進(jìn)的旋律線條,樂(lè)句間常運(yùn)用“魚咬尾”方式展開(kāi),營(yíng)造了樂(lè)曲延綿不絕之感,梵唄采用字少腔多形式,在一唱三嘆唱法的加持下,進(jìn)一步強(qiáng)化其婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)力。

譜例1

但梵唄畢竟依靠口傳,因此各地的《寶鼎香贊》也并非鐵板一塊,依然存在著細(xì)微的差別,其中天寧寺版本頻繁得出現(xiàn)繁復(fù)的潤(rùn)腔,而雙桂堂版本整體旋律走向雖與天寧寺相似,但節(jié)奏型均相對(duì)干練,五臺(tái)山版本當(dāng)中個(gè)別旋律的音區(qū)較高,可能受到了北方民間音樂(lè)旋律的影響。

二、“十方腔”旋律形態(tài)分析

厘清“十方腔”統(tǒng)一梵唄材料后,即對(duì)這些梵唄的典型形態(tài)特征進(jìn)行分析。力圖從以下兩步驟展開(kāi):第一,以旋律為依據(jù),分為“同曲異詞異名類”與“單曲類”;第二,以梵唄中起支配性地位的樂(lè)句片段——“主腔”(9)主腔概念系王季烈在研究昆曲的時(shí)候提出:“凡某曲牌之某句某字,有某種一定之腔調(diào),是為某牌之主腔?！眳⒁?jiàn):王季烈.螾廬未定稿[G]//近代中國(guó)史料叢刊一編(第40輯).北京:文海出版社,1970,P51。異同對(duì)梵唄進(jìn)行二次分類,將同主腔梵唄劃為一類,并統(tǒng)計(jì)不同主腔的重復(fù)次數(shù),將重復(fù)次數(shù)最多的一到兩個(gè)主腔作為“十方腔”核心主腔,最后通過(guò)分析主腔發(fā)展成梵唄的過(guò)程,初步確定核心主腔旋律形態(tài)即可反映“十方腔”梵唄的濃縮形態(tài)。

(一)梵唄歸類

通過(guò)第一步的分類,可將這些梵唄分為《寶鼎香贊》類、《爐香贊》類、《戒定真香》類、《贊佛偈》類、《開(kāi)經(jīng)偈》類、《凈法界真言》類、《提準(zhǔn)咒》類、《南無(wú)楞嚴(yán)會(huì)上會(huì)菩薩》類等,其余沒(méi)有重復(fù)出現(xiàn)的梵唄旋律則單獨(dú)歸為一類(表2)。

表2 “十方腔”梵唄分類

(二)主腔類型

對(duì)梵唄歸類后,呈現(xiàn)出16首整體旋律并不一致的梵唄,但這些梵唄從聽(tīng)覺(jué)上依然有大同小異之感,最重要的原因就在于這些梵唄使用了相同或相似的主腔旋律。通過(guò)對(duì)它們進(jìn)行剖析,初步得出梵唄大致使用了以下幾個(gè)主腔及變體。(表3)

表3 “十方腔”梵唄主腔及其主要變體

1號(hào)主腔重復(fù)次數(shù)最多,共有25次,究其原因就在于該主腔大量在焰口中的“真言”以及“咒語(yǔ)”類型的吟唱式梵唄中使用。2號(hào)主腔的使用頻率僅次于1號(hào)主腔,共出現(xiàn)12次,而其余主腔使用率相對(duì)較少,可認(rèn)定1號(hào)主腔與2號(hào)主腔系“十方腔”的核心主腔。

而那些重復(fù)率相對(duì)較低的主腔仍與兩個(gè)核心主腔有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系,其中3號(hào)主腔的后半部分似1號(hào)主腔的上五度移位變體;4號(hào)、5號(hào)主腔的前半部分均與1號(hào)主腔前半部分相似,僅煞音不同;另外4號(hào)主腔的終止則與2號(hào)主腔終止相類似;6號(hào)主腔無(wú)論開(kāi)頭還是終止式均與2號(hào)主腔相似,僅音樂(lè)旋律外形略有差異,再一次說(shuō)明1號(hào)主腔與2號(hào)主腔的支配性地位。

(三)核心主腔的形態(tài)

1號(hào)主腔雖以羽作為煞音,但旋律環(huán)繞著角音級(jí)進(jìn)進(jìn)行,形成了以三音列“Re—Mi—Sol”為核心發(fā)展的旋律,主腔以窄聲韻“Mi—Re—Do—La”作為終止式。主腔的節(jié)奏節(jié)拍亦具有繁復(fù)密集的特征,進(jìn)而奠定其所在梵唄“字少腔多、一唱三嘆”的形態(tài)特征。

2號(hào)主腔旋律的外形上與1號(hào)主腔相類似,但其以“Mi—Re—Do”三音列作為終止式,使之與1號(hào)主腔存在一些差異。該主腔以徵音為中心作環(huán)繞級(jí)進(jìn)發(fā)展,速度徐緩,使采用該主腔的梵唄亦呈現(xiàn)“字少腔多、一唱三嘆”的特征。

(四)主腔發(fā)展方式

變奏重復(fù)乃主腔常見(jiàn)的發(fā)展形式,特別在一些吟唱類的咒語(yǔ)、圣號(hào)等梵唄當(dāng)中最為常見(jiàn),譜例2即天寧寺焰口中的吟唱類梵唄《智慧宏深大辯才》,其以上、下兩個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)進(jìn)行變奏發(fā)展,其中上句a即為1號(hào)主腔旋律,而下句是1號(hào)主腔基礎(chǔ)上進(jìn)行分裂添音的形式發(fā)展而來(lái),基本上保持著主腔旋律的前半部分,其旋律外形、中心音、等要素等均與主腔旋律一致。

譜例2

除此之外,綜合性發(fā)展也是主腔創(chuàng)腔的重要方式,主要運(yùn)用于一些篇幅較大的梵唄中,現(xiàn)以天寧寺《寶鼎香贊》為例(譜例3)分析。

《寶鼎香贊》以1號(hào)主腔為基礎(chǔ)發(fā)展,由“a、b、c、c1、d、c2、d”7個(gè)樂(lè)句組成。主腔原型位于第一樂(lè)句末尾,其從宮音級(jí)進(jìn)上行至徵音后再連續(xù)環(huán)繞級(jí)進(jìn)下行至羽音結(jié)束,以“Mi—Re—Do—La”四音列為基本旋律框架。第一樂(lè)句a當(dāng)中,主腔以向前自由級(jí)進(jìn)延展方式生成了本句的中間部分,而該樂(lè)句之始則是主腔旋律開(kāi)頭部分的變奏形式。

第二樂(lè)句b是主腔上五度移位變體基礎(chǔ)上延展而來(lái)。該樂(lè)句開(kāi)頭處主腔原型通過(guò)減音變形的方式呈現(xiàn),爾后移位變體的逆向運(yùn)動(dòng)形式,再以主腔移位變體的變奏形式構(gòu)成中間部分,最后以主腔移位變體的原型作為終止式。盡管該變體在音高上與主腔旋律并不一致,但從旋律外形、潤(rùn)腔等因素上看,明顯與主腔旋律保持著一致性,由此可見(jiàn)主腔旋律的深層影響。

第三句c是第二句基礎(chǔ)上以“魚咬尾”手法展開(kāi),該樂(lè)句同樣在主腔的上五度移位變體基礎(chǔ)上延展而來(lái),該旋律開(kāi)門見(jiàn)山地呈現(xiàn)在樂(lè)句開(kāi)頭,爾后樂(lè)句采用了與開(kāi)頭旋律對(duì)稱形式逆向發(fā)展,最后環(huán)繞級(jí)進(jìn)下行煞于商音。

第四句c1是第三句基礎(chǔ)上換頭變奏形式,開(kāi)頭處采用了主腔前半部分旋律的變奏,其它旋律則與第三句相同。

第五句d開(kāi)頭處與第四句相同,而最后煞于主腔的五度上行移位變體旋律。

第六句c2是第三句的變奏反復(fù)形式,除了開(kāi)頭處的襯詞對(duì)應(yīng)旋律有所差異外,其余旋律與第三句一致。

第七句d重復(fù)了第五句的旋律,其以主腔上五度變體旋律的變奏形式呈現(xiàn)并煞于角音。

譜例3

在該梵唄中,主腔多次以上五度自由移位形式變奏,并通過(guò)分裂、逆向運(yùn)動(dòng)、增減音等多種形式構(gòu)成復(fù)雜的旋律,但基本上以漸變?yōu)橹?使梵唄基本旋律形態(tài)特征與主腔旋律保持著一致性,充分說(shuō)明主腔旋律在梵唄中的支配性地位,而僧人們正是運(yùn)用他們大腦中預(yù)存的特定主腔旋律充分地發(fā)揮創(chuàng)作潛能,進(jìn)而派生出豐富多彩的梵唄。

三、“十方腔”之地域風(fēng)格

(一)江南地域風(fēng)格

從宏觀旋律形態(tài)上看,“十方腔”兩個(gè)核心主腔均采用環(huán)繞級(jí)進(jìn)旋法、繁復(fù)的潤(rùn)腔、徐緩的速度等,不僅決定“十方腔”以婉轉(zhuǎn)典雅風(fēng)格為基調(diào),亦與江南民間音樂(lè)的典型形態(tài)風(fēng)格相一致。

值得一提的是,這兩個(gè)核心主腔旋律與江南的初級(jí)民歌旋律亦存在諸多相似性。例如1號(hào)主腔旋律無(wú)論在外形、旋法、終止式甚至中心音等元素均與上海、蘇南等地的搖兒歌保持相一致。(譜例4)

譜例4(10)譜例參見(jiàn):《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì),《中國(guó)民間歌曲集成·上海卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)民間歌曲集成(上海卷)[M].北京:中國(guó)ISBN中心,1995,P188;《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì),《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)民族民間器樂(lè)集成(江蘇卷下冊(cè)) [M].北京:中國(guó)ISBN中心,1998,P1207、1227。

同樣,2號(hào)主腔旋律亦與江南兒歌、田歌、號(hào)子等諸多民歌體裁有相同旋律型,其中末尾處四音列“Sol—Mi—Re—Do”級(jí)進(jìn)下行的旋律最明顯,反映“十方腔”梵唄對(duì)民歌旋律材料的汲取。(譜例5)

譜例5(11)參見(jiàn):《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì),《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)民族民間器樂(lè)集成(江蘇卷下冊(cè)) [M].北京:中國(guó)ISBN中心,1998,P1190、1209。

民歌研究泰斗楊匡民先生曾指出,初級(jí)民歌體裁(即搖兒歌、兒歌、叫賣調(diào)、號(hào)子、田歌、風(fēng)俗歌)是揭示民歌地域色彩及地方音調(diào)的重要素材,而“十方腔”兩大核心主腔恰與江南初級(jí)民歌旋律有諸多共性特征,足以反映其地域特征。

(二)地域風(fēng)格形成原因

“十方腔”統(tǒng)一于江南地域風(fēng)格,該風(fēng)格的形成是梵唄在江南長(zhǎng)期繁榮發(fā)展的必然結(jié)果。

梵唄在東晉至南朝時(shí)逐步與封建禮樂(lè)制度相結(jié)合并受到統(tǒng)治者重視,而當(dāng)時(shí)我國(guó)封建統(tǒng)治階級(jí)偏安江南,這為梵唄汲取江南民歌進(jìn)行“華化”提供了客觀條件。

南朝不少樂(lè)僧恰好來(lái)自江南或在江南長(zhǎng)期生活。根據(jù)道宣《續(xù)高僧傳·雜科聲律篇》記載,“釋法稱,江南人,誦經(jīng)諸聲清響動(dòng)眾”“釋法韻,蘇州人,通經(jīng)聲七百余契,從聲即造,從受禪道”“釋真觀,字圣達(dá),吳郡錢塘人”(12)參見(jiàn):田青.凈土天音——田青音樂(lè)學(xué)研究文集[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2002,P23。等,在蕭子良組織的梵唄整理工作中,健康(南京)籍的僧辯演唱水平最高而享譽(yù)了“獨(dú)步齊初”的稱號(hào),他的演唱以“音哀婉折衷”,進(jìn)而奠定整理后的梵唄呈現(xiàn)出“哀婉”的基本風(fēng)格(13)參見(jiàn):田青.凈土天音——田青音樂(lè)學(xué)研究文集[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2002,P24。。另在慧皎《高僧傳》中記錄的南朝21名高僧中,除3名是寓居在江南的西域僧人外,有11位僧人來(lái)自江南地區(qū),其它非江南籍僧人也多在江南生活(14)參見(jiàn):田青.凈土天音——田青音樂(lè)學(xué)研究文集[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2002,P410。,加之婉轉(zhuǎn)柔美的吳歌在南朝時(shí)備受各階層的推崇,因此這些樂(lè)僧極有可能選擇他們最熟悉吳歌作為素材創(chuàng)作梵唄。

南朝梁武帝通過(guò)制定影響后世的《水陸齋儀》《梁王寶懺》等儀軌,使梵唄形成了依附儀式進(jìn)行傳承的模式,該模式兼具保守性與穩(wěn)定性,而“十方腔”作為梵唄核心部分,在相對(duì)穩(wěn)定的傳承體系保障下很可能保留“華化”之初的形態(tài)因素。

自南朝以后,江南就一直是佛教音樂(lè)編創(chuàng)及各類儀式制定的主要陣地。例如隋代南京瓦官寺的僧人智顗制定了《法華三昧懺儀》《金光明懺法》,南宋寧波的志磬在梁代《水陸法會(huì)》基礎(chǔ)上制定《水陸新儀》,當(dāng)代《瑜伽焰口集要》最終由清代江蘇句容寶華山僧人德基制定完成,這說(shuō)明梵唄在發(fā)展過(guò)程中一直以江南地區(qū)作為中心地,使不同時(shí)期的梵唄形成地域風(fēng)格上的統(tǒng)一。

四、“十方腔”通行全國(guó)的原因

“十方腔”之所以在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛使用并呈現(xiàn)出超地域現(xiàn)象,這同佛教云游參學(xué)制度有著必然聯(lián)系。

唐代百丈清規(guī)建立后,僧人云游參學(xué)制度遂確立下來(lái),由此加強(qiáng)了不同區(qū)域寺廟間的交流,奠定了“十方腔”超地域風(fēng)格的基礎(chǔ)。唐代時(shí)期就有高僧法照、少康等在國(guó)內(nèi)多個(gè)寺廟云游,如法照年少于江南出家后便先后在廬山、衡山、五臺(tái)山等地云游參學(xué),并在五臺(tái)山創(chuàng)立了“五會(huì)念佛”(15)參見(jiàn):田青.凈土天音——田青音樂(lè)學(xué)研究文集[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2002,P418。;浙江僧人少康曾在浙江、洛陽(yáng)等地云游參學(xué)等(16)參見(jiàn):田青.凈土天音——田青音樂(lè)學(xué)研究文集[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2002,P419。,而法照、少康都是精通音樂(lè)的唱導(dǎo)師,他們均在江南出家成道,后前往我國(guó)北方云游參學(xué),一定程度上促進(jìn)了“華化”梵唄從江南走向全國(guó)。

明清以降,伴隨江南經(jīng)濟(jì)的繁榮,佛教在江南得到進(jìn)一步發(fā)展,江南僧人逐漸在各地云游傳教。例如明朝末年禪宗高僧密云圓悟的弟子木陳道忞就應(yīng)順治皇帝邀請(qǐng)赴京傳戒,并受到了順治高度重視,木陳進(jìn)京后不僅講授佛教教理(17)參見(jiàn):方立天.中國(guó)佛教簡(jiǎn)史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P313。,還為皇帝作法事,從一定程度上促使江南風(fēng)格梵唄北傳,當(dāng)代的中國(guó)佛學(xué)院正采用來(lái)自江南的梵唄。而民國(guó)以來(lái),江南僧人也前往五臺(tái)山進(jìn)行傳教,使五臺(tái)山寺廟逐步走向叢林化(18)參見(jiàn):楊民康.論佛教叢林制度與佛教音樂(lè)風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系[J].藝術(shù)百家,2011,(4),P122。,使遠(yuǎn)在山西的五臺(tái)山梵唄亦逐漸呈現(xiàn)出江南風(fēng)格。

而其它區(qū)域的僧人也熱衷于到江南學(xué)習(xí)或者師從江南僧人。明末清初,重慶的破山海明大師通過(guò)在江南多個(gè)重點(diǎn)寺廟進(jìn)行云游參學(xué),將江南的佛教理論帶入到川渝,并以雙桂堂作為弘法基地。破山海明的法嗣們通過(guò)在西南各地興建寺廟,使佛教文化在西南各地廣泛傳播的同時(shí)(19)參見(jiàn):方立天.中國(guó)佛教簡(jiǎn)史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P314—316。,也從一定程度上促使江南“十方腔”傳入成渝地區(qū)。

另外寺廟嚴(yán)格規(guī)律的生活也進(jìn)一步限制僧人接觸世俗音樂(lè),成為“十方腔”超地域現(xiàn)象產(chǎn)生的客觀原因。通常寺廟僧人們?cè)缟?點(diǎn)半鐘就要起床,6點(diǎn)鐘開(kāi)始便在維那師帶領(lǐng)下進(jìn)行早課,下午通常在4點(diǎn)半準(zhǔn)時(shí)進(jìn)行晚課,每年釋迦牟尼誕辰日、中元節(jié)等節(jié)日都要定期舉行各種紀(jì)念儀式,平時(shí)僧人們過(guò)著住廟生活,與世俗社會(huì)隔離,使民間音樂(lè)不易滲透到寺廟之中。

結(jié)論

通過(guò)對(duì)我國(guó)相距較遠(yuǎn)的是三處重點(diǎn)寺廟的主要梵唄進(jìn)行橫向?qū)Ρ?一方面以實(shí)證方式驗(yàn)證了“十方腔”的客觀存在,說(shuō)明梵唄的“超地域性”特征;另一方面也說(shuō)明“十方腔”梵唄并非鐵板一塊,僅部分梵唄在各地呈現(xiàn)出統(tǒng)一性風(fēng)格,而這些梵唄正是“十方腔”之內(nèi)核。

在對(duì)“十方腔”內(nèi)核旋律的剖析中初步確定其本質(zhì)形態(tài)特征主要集中在重復(fù)率較高的兩個(gè)主腔上,兩個(gè)主腔在旋法、旋線、終止式等要素中均體現(xiàn)出典雅、柔美的風(fēng)格,與崇尚清凈的佛教審美傾向相一致。

歷史上江南地區(qū)是佛教盛行之地,使梵唄“華化”伊始便具備以江南民間音樂(lè)作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的基本條件,同時(shí)江南僧人的云游講經(jīng)以及外地僧人到江南云游參學(xué),為江南風(fēng)格的梵唄傳播至全國(guó)各地提供了基本動(dòng)力。

限于篇幅,論文僅對(duì)“十方腔”的形態(tài)進(jìn)行了初步分析,而各地還存在著一些并不能通行的梵唄,而這些梵唄同樣是華化梵唄中不可或缺的部分,因此進(jìn)一步深入對(duì)這些梵唄的形態(tài)進(jìn)行研究并找出其與“十方腔”的區(qū)別及聯(lián)系,不僅有助于全面揭示我國(guó)梵唄的整體面貌,還可逐步揭示梵唄同民間音樂(lè)之間的關(guān)系。