袁永蘋

女性詩歌往往給人以一種單薄、脆、尖利的印象。這里所歸納的詩歌并不是特指某一個詩人的創(chuàng)作，而是總體上來說女性詩歌呈現(xiàn)出的一種傾向性。這種詩歌傳統(tǒng)類似于狄金森，短小、精悍、凝練，呈現(xiàn)出一種自我化的精神樣態(tài)，這種詩歌自然有自身的魅力，而且在創(chuàng)作上也更加容易進入，許多人剛開始寫詩基本上都是從這種詩歌開始的。我把這樣的詩歌稱為“內爆性詩歌”，即這種詩歌的詩意依靠的是一種詩歌小容器內部的張力、語言彈性與斷裂引爆詩意，這是一種詩歌的生成機制。如狄金森的這首詩歌《剖開這只云雀》：

剖開這只云雀，你將發(fā)現(xiàn)音樂

一卷卷，纏繞著如銀絲

還未曾唱給夏日的早晨聽

只留給你，當魯特齊琴已變舊。

奔流，這熱潮，你將看見

一波波，只為著你；

血紅的試驗！多疑的托馬斯！

現(xiàn)在，你是否還懷疑這鳥兒的心意？（江楓譯）

詩人通過語言的跳躍和語義的切分，實現(xiàn)了一種詩意的婉轉，如鳥鳴，構造出一種精致的詩意，同時又將詩歌創(chuàng)作主體詩人的心意（有關愛戀）藏在跳躍的語句之間，最后通過一個設問句，向對話的“對象”發(fā)問，由此，鳥兒的心意與詩人的心意合二為一，完成了一首詩歌的整體構造。

縱觀美國詩壇，狄金森的詩作為一種詩學傳統(tǒng)已經內化為詩歌的血液。長久以來，許許多多試圖與之呼應或者競爭的詩作，都是向內指向的，企圖內爆出一種更大范圍的詩意，以完成詩歌作品的詩意建構。我們從許許多多的詩人身上都可以看到這類創(chuàng)作的影子，比如文森特·米萊、瑪麗安·摩爾、伊麗莎白·畢曉普、西爾維婭·普拉斯……包括二○二○年獲得諾貝爾文學獎的露易絲·格麗克（Louise Glück，1943-2023），眾多女性詩人都是在這一傳統(tǒng)中寫作。有人說美國詩壇一個是沃爾特·惠特曼的傳統(tǒng)，一個就是艾米麗·狄金森的傳統(tǒng)，兩位大師一陽一陰，一雄一雌，一個詩風龐雜澎湃，一個詩風內斂敏銳，這兩大傳統(tǒng)滋潤著美國詩歌的發(fā)展。在我看來，露易絲·格麗克就是狄金森傳統(tǒng)的繼承人。她的詩歌擁有鮮明的女性詩歌風格，陰柔當中帶有著剛毅與素美，接續(xù)了一種古典主義的詩歌美學，肅穆端莊，詩意悠遠尖銳。然而與格麗克并稱為“戰(zhàn)后美國最杰出的女性詩人”（海倫·文德勒語）的另一位詩人，在中國卻不像前者那樣受到推崇，原因之一是這位詩人更為駁雜、更加智性，她一改女性詩歌的狄金森傳統(tǒng)，從寫作之初就進入了一種綜合性的特質，這位詩人就是曾經獲得普利策詩歌獎、華萊士·史蒂文斯獎、被稱為美國戰(zhàn)后最杰出詩人之一的喬麗·格雷厄姆（Jorie Graham）。

格雷厄姆的詩歌中文譯本只有一個，就是由金雯翻譯的《眾多未來》（上海人民出版社2020年）。也許是由于格雷厄姆的詩歌過于艱澀難懂，難于模仿，也許是少了諾貝爾文學獎的助推，她的詩歌在漢語詩歌中的影響力遠不及露易絲·格麗克。這不但體現(xiàn)在對格雷厄姆詩歌整體的譯介上，也體現(xiàn)在讀者和詩歌從業(yè)者對詩人詩作的關注度上?？梢哉f，網(wǎng)絡上關于格雷厄姆的介紹只有幾篇，而且大多都集中在圖書推廣的前后，在書籍出版之后就鮮有人問津。而對于格雷厄姆的閱讀，除了她那首傳播很廣的代表作《鮭魚》之外，也很少有其他詩作被廣泛認知。

誠然，這樣的遭遇與詩人的詩歌創(chuàng)作風格不無關系。格雷厄姆的詩歌與格麗克的不同，格麗克早期作品受到自白派詩歌的影響，呈現(xiàn)出一種自白傾向，這類詩歌以《頭生子》為代表，描寫了格麗克青年時代的一些私人生活狀況和心路歷程，語言比較淺白，好讀，容易進入，也容易共情。格麗克的自白與普拉斯的自白、安妮·塞克斯頓的自白有很大區(qū)別，更多地呈現(xiàn)出內省和雋永的特征，少有一代自白派二位主將的精神展演和自身分裂的語言特征。而后期，格麗克的詩歌風格則走向了雋永的詩風，并結合古希臘神話和史詩等，創(chuàng)作了許多具有當代特征的另類精神內化的詩歌。與她截然不同的是，喬麗·格雷厄姆從創(chuàng)作初始就走上了一種在我看來帶有她日后詩歌創(chuàng)作雛形的“綜合復雜詩學”。

格雷厄姆一九五○年生于美國紐約，比格麗克小七歲，她出生于一個知識分子家庭，母親是視覺藝術家，父親也是知識分子，良好的家庭出身讓格雷厄姆擁有了知識分子的底蘊。成年以后接受的教育也是精英路線。她曾經在法國巴黎的索邦神學院學習哲學，后又到紐約大學學習電影研究，這兩項學術背景給格雷厄姆的詩歌創(chuàng)作打下了思維底色，我們可以在她的一些主要詩歌中看到哲學和電影的思維是如何滲透進詩人的創(chuàng)作的。

格雷厄姆的詩歌寫作生涯開始較晚，一九七八年，詩人在艾奧瓦創(chuàng)意寫作班獲得寫作碩士學位，這個時間詩人的年齡已到三十歲左右，可以說是人格各個方面比較成熟的時期。令我們比較吃驚的是格雷厄姆幾乎沒有很多詩人的那種比較稚嫩的習作階段，我們也很難看到她未成熟的少作，可以說，她一登上詩壇就給人一種成熟詩人感覺。她最早的一部詩集《植物與鬼魂的混血兒》中的很多詩歌都是二十行以上，她幾乎沒有短于二十行的詩歌作品。像《鵝群》這樣的詩歌，已經出現(xiàn)了格雷厄姆后期發(fā)展壯大的“長行詩體”，擁有了一種強悍的特征。她的第二本詩集《蝕》詩行繼續(xù)拉長，詩歌的題材繼續(xù)深入，詩歌朝著哲理、思辨、感性等各個方向綜合發(fā)展。到了《美的意義》（另有翻譯為“美的終結”）這本詩集中詩行呈現(xiàn)出一種長短句的交雜狀態(tài)，研究者金雯指出，正是從這本詩集，格雷厄姆試圖與早期的兩本詩集中的短詩和抒情詩告別，這里格雷厄姆進行了自我的形式革命和反抗，企圖構建一種更加強有力的詩學。到了后面的幾本詩集如《非相似性之域》《物質主義》中，詩歌的風格再一次被她推向極致，基本上呈現(xiàn)出一種長行的風格。而在她后幾本詩集如《地點》《新詩》當中，則呈現(xiàn)出鮮明的實驗性詩風，在這些詩集當中格雷厄姆企圖利用自身的思維特征建構一種復雜的綜合性詩學，這種詩學的一大形式上的探索就是她的長行詩的寫作，這種寫作被著名批評家海倫·文德勒稱為“打破風格”（《打破風格》，李博婷譯，廣西人民出版社2020年）。

文德勒說：“當一個詩人不再寫短行而開始寫長行時，這種變化叫作打破風格，其含義比其他任何打破風格的含義都幾乎更加重大。”文德勒是格雷厄姆詩歌的長久的觀察者，她敏銳地指出了格雷厄姆詩歌創(chuàng)作的特征，以及這一特征在風格上的意義。可以說，長行詩比短行詩更加難寫的地方就在于長行詩需要更多的“釘子”掛住詩體，同時，長行詩的句子需要更大的張力、彈性和柔韌性。詩行一旦拉長，就需要足夠的支撐點。格雷厄姆的詩歌創(chuàng)作，從長行開始，必然走向一種綜合性詩學。這里所謂的綜合性詩學就是在詩歌中綜合運用了敘事、抒情、抽象思辨等眾多的表達形式，并運用聲音、視覺語言（包括繪畫、電影、雕塑）等綜合性手法的一種形體上足夠龐大的詩體。請注意，這里需要辨析的是這種詩體與史詩、詩劇本、敘事長詩的區(qū)別，這種被我稱為“綜合性詩歌”的詩體在整體上還是一種詩歌，只是手法和結構上呈現(xiàn)出了全方位多元化的綜合性特征。

縱觀國際詩壇，有這樣能力的詩人可以說是鳳毛麟角。雖然，近些年也有一些硬朗詩風的女性詩人出現(xiàn)，譬如英國詩人安·達菲，加拿大詩人、小說家瑪格麗特·阿特伍德等。但是，擁有像格雷厄姆這樣的能力和強力，將詩體推進到如此龐大復雜的詩人并不多見。而在我看來，這種詩體正是未來詩歌發(fā)展的一個方向。也就是說，之前的那種短小、薄、脆，依靠著詩歌語言跳躍、意象挪移嫁接而成的詩歌已經無法涵蓋如此復雜多元的當代圖景，詩歌在手段和形式上都在呼喚一種更加復雜，更加呼應時代的綜合性詩學。可以說，格雷厄姆提供了一個方向。

格雷厄姆擅長從各個角度對世界的本質問題形成追問。這一追問的結果就是她的這些復雜詩體。我想將這些詩歌定義為“織體”。因為，這些詩歌就像是從各個角度織就而成的巨毯，懸掛在天與地之間一張巨大的需要書寫的空白紙頁上，而詩人的工作就是在其上寫出她的無限詩行。下面從幾個方面來分析一下格氏詩歌的綜合性。

我們先以她廣為傳讀的一首詩《鮭魚》開始。這首詩收錄在她創(chuàng)作開始期的詩集《蝕》當中。詩歌開始于詩人對于鮭魚的觀察：

我曾經觀察過鮭魚，黃昏時分，電視上，在播放，

在我們的旅店房間里，去往

內布拉斯加的途中，身形迅疾、光芒閃爍，超越了美，超越了

美的重要性，樣貌復古，

并不饑餓，甚至沒有瀕臨滅絕，扎進更深的地方

遁入虛空。

它們躍至瀑布頂端，如登上階梯，

或攀上巖石，騰挪飛舞，如一條金色的河流

與藍色的河流背道而馳……（金雯譯；下同）

詩人從對于電視上鮭魚的描寫開始，用精細的筆調刻畫了鮭魚群在巖石的襯托下飛躍金色河流的場景，將鮭魚的壯烈和魚群與周圍巖石、瀑布之間的動態(tài)張力進行勾勒，呈現(xiàn)出一幅神奇景觀。接下來詩人將意識拉入到自我的回憶，提到了“嘗試自盡的母親”“飛蛾”“螞蟻”等意念中的細節(jié)，接著詩人的主體出現(xiàn)，嘆息道：

我多么無助

這個靜止的池塘

在上游的地方，

等待這金色刀鋒

飛快地到來。

這是這首詩歌的上半部分，長達二十多行，可以說，有很多詩人在此處就可以結束這首詩歌了?？墒?，令人出乎意料的是，格雷厄姆用“無縫銜接”的方式“嵌入”另外一個完全可以獨立成詩的“詩歌片”—

有一次，在室內，我還是一個孩子的時候

曾在午間透過木質百葉窗張望

一個男人和女人，赤裸身體，眼睛閉著，

爬到彼此身上，

倒向露臺地板，

飛馳—如兩道金色水流

團團圍住彼此，擁緊，

松開……

這個詩歌片很長，有三十行。這一詩歌片描寫的是菲利普·拉金《高窗》式的“震驚”場景，但是與《高窗》不同，格雷厄姆出人意料地用“鮭魚”統(tǒng)攝全詩，將兩個看似獨立的詩歌片拼接到一塊，并用相互映襯的語言線索，逐個互相提醒和映襯，形成了一首更為復雜的詩歌織體。這樣的操作令人不解，但是在讀者勾連全部的詩歌線索，將鮭魚的動作與男女的動作相互之間的牽扯關系加以構造，就能夠理解該詩的意圖：在一種自然的、難解的、秘密的強力驅使下，鮭魚的無畏運動與人類的動作，都指向著一種對于抵達極限的渴望，對于自身本能的神秘順從，以這一思維觀念為內部思想，詩人將兩首完全可以獨立成詩的作品相互拼貼，構成了一個更為復雜、擁有角斗之力的新作品。

但是像《鮭魚》這樣的作品還只是格雷厄姆復雜詩體的一個很小的方面。她的真正能力是將詩歌建構在一個多重空間當中進行推演。由于篇幅的關系，我們只舉一例，就是在她二○一二年罹患癌癥之后的詩集《地點》當中的一首詩歌《阿馬教堂消息，2011》。這是一首兩百行左右的長詩。這首詩歌形體十分復雜，雜糅了電影敘事、微鏡頭、抽象思辨、主體抒情等諸多手法。

詩歌開始以一個設問開頭：“這將會被如何/訴說，這個證據(jù)，我們的生命，所有的線索都已不見蹤影？”從這個設問開始，接下來詩人陷入對于時間的思辨：“所有的時間一股腦壓在上面，沒辦法向前，因此/原地打轉……”在接下來的地方，詩人進入對阿馬教堂一個石面上的雕塑的書寫，關于這個雕塑，她在詩歌的注釋當中給予了解釋，雕塑是凱爾特神話中的戰(zhàn)神努阿達，他是一位失去一只手臂的獨臂英雄，后來一位醫(yī)生為他安裝了銀質假肢，他奪回了王權。結合這一故事，詩人對于這位戰(zhàn)神給予了懷戀般的刻畫和互動性的抒情。詩人先是交代了戰(zhàn)神的故事，然后進入了主體顯現(xiàn)的抒情階段：“此刻你再一次完整。幾乎完整。我垂下手觸摸那一處。三只手，同樣/大小，我握住你的手，蓋住它，我和你一起握住你身上的/臂膀?！痹诮酉聛淼墓适吕锔窭锥蚰吠ㄟ^教堂當中正在舉行婚禮場面的跳接，完成了從玄思回到“現(xiàn)實”。在這之后，詩人單刀直入切到了對于阿馬曾經發(fā)生過的暴力事件的回顧，她還原了爆炸一瞬間，被炸者的狀態(tài)、精神內部的圖景，包括動作、對于家人的思念等細節(jié)，動用了電影中的慢鏡頭效果。在這一場面之后，詩人又切回到了婚禮場面，“新娘走出去暴露在陽光里。我感覺有些什么我必須告訴她。祝愿你的夢想成真，我說，/手里握著導游書……”

詩歌通過一個旅行者的視角，勾連了婚禮和暴力鏡頭的場景，又將之與艾略特《荒原》中的“圣杯”般的形象依托，即用戰(zhàn)神缺失的手臂來指出當代戰(zhàn)爭的殘酷性與人類文明的衰落。可以說，在這首詩當中，我們可以看到詩人企圖與《荒原》進行文明重建對話的希望，即詩人企圖通過“阿馬教堂的消息”這一主題，完成的是對于人類文明、暴力、戰(zhàn)爭、和平等多種方面的綜合思考，既是一種對于暴力以及暴力所建立的文明的擔憂，同時也是對于純凈世界（以婚禮為依托）的一種向往和探究。值得注意的是，格雷厄姆利用自己強大的嫁接能力，幾乎是不留痕跡地在敘事、抒情、玄思等多個維度來回切換，以構建她極為復雜的詩歌織體。

可以說，格雷厄姆的綜合性詩歌寫作雖然面臨一種可能被指為非詩意化、散文化的危險，但是對于漢語詩歌的整體單薄、縱向、缺乏強有力作品的狀況而言，仍給我們一種啟發(fā)。