書玉

盧森堡博物館

盧森堡博物館地處巴黎左岸最文藝的地段圣日耳曼德佩區(qū)，五區(qū)和十三區(qū)的交界處，是盧森堡公園的一部分。

盧森堡公園當年是法國國王亨利四世的孀婦瑪麗·德·美第奇王后（1575-1642）的私人住所。在她的兒子路易十三執(zhí)政之前，美第奇王后曾攝政五年（1610-1614），有錢有勢，就在那時她開始策劃在巴黎修建一個仿造佛羅倫薩娘家花園宮殿的地方。歐洲文藝復興以來，意大利是歐洲藝術風尚的領軍翹楚?，旣愅鹾蟪錾碛谝獯罄囆g豪門美第奇家族，盧森堡花園是仿古典意大利宮廷花園的始祖佛羅倫薩的波波里花園（Boboli Gardens）而建。里面的盧森堡宮則是佛羅倫薩彼提宮（Patti Palace）的復制。經過歷次擴建，尤其是在十九世紀下半葉巴黎城市改造時，增加了一個英式花園和果園。在這個由大小宮殿、噴泉、眾多雕像以及整齊規(guī)劃的花園共同組成的皇家花園里，最令人流連的是遍布其中的大量雕像，它們的原型是法國歷代王后和著名女性，也有文人騷客，最著名的就是紐約自由女神像的原型。如今這個有著濃厚法蘭西人文藝術氣息的皇家花園已為法國國會所有，對公眾開放。盧森堡宮也成為法國參議院的所在地。

盧森堡宮旁邊的盧森堡博物館，看上去不大，其實是巴黎資格最老、聲望最高的藝術博物館之一。從一七五○年開始，瑪麗王后私人收藏的意大利、荷蘭和法國大師的作品就開始向公眾開放。一八一八年該博物館成為第一個展出還活著的藝術家作品的藝術博物館，因此對藝術家以及作品的價值評定起到了至關重要的作用。它的永久收藏后來分別分散到盧浮宮（歐洲和世界古往今來的珍品）、奧賽博物館（主要收集19世紀和之前的藝術品）以及蓬皮杜中心（專藏20世紀的作品）。在短暫的休館后，二十世紀末議會又重新開放盧森堡博物館，并在二○一○年把它交給專業(yè)機構法國國家博物館聯盟大皇宮（The Réunion des musées nationaux-Grand Palais，簡稱Rmn）經營。

在巴黎這樣一個畫廊博物館林立、各種藝術展覽層出不窮的地方，盧森堡博物館以主題展覽為自己的特色。它每年只做兩次展出，規(guī)模一般也不是很大，但是在巴黎這個藝術展覽之都，盧森堡博物館以策展方面的世界眼光、獨特的展題以及展覽水平取勝。這從近些年的展覽可以看出。一方面，它有面向世界經典的實力畫展，二○一七年的魯本斯畫展，二○一八年意大利復興時期的丁托列托（Tintoretto）畫展，二○一九年英國黃金時代的畫家畫展，等等。另一方面，它也特別專注于二十世紀初法國作為世界藝術之都的話題，比如二○一八年，介紹活躍在二十世紀初的捷克藝術家穆夏（Alphonse Mucha）的畫作，以及新藝術風格的海報設計；二○二一年的“曼·雷與時尚”（Man Ray and Fashion），也是對二十世紀最有影響力的視覺藝術家曼·雷新角度的回顧。

盧森堡博物館對現代和當代女性藝術家也特別關注。去年秋天，我在巴黎時正趕上博物館辦美國女攝影家薇薇安·邁爾（Vivian Maier）的展覽。薇薇安·邁爾是近年來攝影圈中的傳奇人物。她是法裔，長大后到了美國，在紐約和芝加哥度過了大半生。她生前以保姆為業(yè)，但業(yè)余拍攝了十萬張照片，大部分照片直到她死后才被整理展出，都是紐約、芝加哥這些美國大都市的街頭即景。那些日常生活中本不起眼的人物和事，被她觀察細致、情感冷靜的鏡頭捕捉，定格成意味深長的永恒和戲劇性的故事。薇薇安·邁爾被認為是美國當代最重要的街頭攝影師之一、“改寫了攝影史”的人。展期的四個月間，我每次從盧森堡博物館經過，都看到門口排隊的人絡繹不絕。

今年盧森堡博物館的重頭戲是展覽“先鋒：瘋狂年代巴黎的藝術家們”，其實，準確地說應該是女藝術家們，因為這次展出的無一例外都是女性藝術家的作品。展覽的海報就是當時風頭最健的女畫家塔瑪拉·德·倫皮卡（Tamara de Lempicka）的自畫像，那種用立體主義風格勾畫的現代女性，自信、豐滿、裸露的金黃色身體倚靠在鐵灰色的摩天樓的現代都市背景上，即使以今天的眼光來看也是非常先鋒。這幅海報吸引了很多人走進盧森堡，了解藝術史上被忽略的一頁。

瘋狂年代的巴黎

一進展覽大廳，最先進入觀者視野的就是一幅藝術地圖，上面標志著這次展出的巴黎女藝術家們的來源。這三十八位藝術家除了來自美國和西歐，如英國、德國、比利時，還有波蘭、北歐國家、烏克蘭甚至印度。她們中有已經非常有名的畫家，比如蘇珊·瓦拉東、塔瑪拉·德·倫皮卡、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin），但大部分還不為大眾所知，比如也從事裝飾藝術的索尼亞·德勞內（Sonia Delaunay，1885-1979），為女性藝術沙龍畫肖像畫出名的畫家羅曼·布魯克斯（Romaine Brooks，1874-1970），特立獨行的攝影師克勞德·卡恩（Cloude Cahun），還有對左岸波希米亞前衛(wèi)藝術發(fā)展至關重要的瑪麗·瓦西里耶娃。這個展覽不僅展出傳統(tǒng)意義上的藝術作品，如雕刻和畫作，更是全面梳理瘋狂年代女性藝術家們的藝術實踐，及其在現代主義藝術風尚中的角色和作用。

法國歷史上所謂的瘋狂年代（Années folles），指二十世紀兩次世界大戰(zhàn)之間的那段時期，尤其是二十年代。剛剛經過一次大戰(zhàn)的歐洲，經濟復蘇，機械革命和科技發(fā)展的成果運用到城市建設和日常生活，火車、地鐵、電燈、電話似乎都在預示著一個現代化機器化的時代的到來。巴黎和歐洲其他大都市一樣，充斥著對未來生活藍圖的信心，樂觀的社會氣氛中彌漫著及時行樂的空氣。法國大革命以來，法國以自由、平等、博愛為國家格言。法國的自由與寬容，吸引著歐洲以及世界上的被放逐者、藝術家以及各種異類們在這里尋找生存空間和同類。無數從家庭走出來的新女性，從四面八方涌向巴黎。正是在這樣的社會與思想氛圍中，十九世紀末開始出現了現代主義的最初實踐。對傳統(tǒng)意識形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)的現代主義包括所有形式的創(chuàng)造性表達，范圍極其廣泛，涵蓋建筑、設計、文學、美術、音樂、舞蹈、詩歌。二十世紀一十年代至三十年代現代主義的實踐達到第一個全盛時期。瘋狂年代也是現代巴黎的高光時刻，是被埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885-1972）稱為“思想的實驗室”（laboratory of ideas）的時代。

以往研究現代主義，大家關注的都是男性大家們，如喬伊斯、阿波利奈爾、艾略特、畢加索、馬蒂斯、杜尚、海明威等，其間頂多點綴幾位女性，如弗吉尼亞·伍爾夫，或者喬治亞·歐姬芙（Georgia Totto O’Keeffe）等。但是近年來，在女性主義影響下的文化史、藝術史研究，越來越關注女性藝術家的缺席與被遮蔽現象。從女性主義的角度重寫藝術史，一方面，需要挖掘歷史上那些被男性評判標準所忽略的、被邊緣化的女畫家。同時，在學術研究整理和發(fā)掘的基礎上，通過更多樣化和不同的策展標準和展覽題目，來彰顯這些女藝術家的作品。

盧森堡博物館這個展覽正是聚焦二十世紀二十年代的巴黎，聚焦女性藝術家在現代主義生成過程中所起的多方面作用的一個藝術史展覽。它不僅集合了那些進行藝術實踐的女性畫家、雕塑家、攝影藝術家和剛剛興起的電影藝術家，還包括了作為現代主義的推動者、同路人和助產士的女性。展品除了繪畫、雕塑等藝術作品外，還有書刊、照片以及音像檔案等資料。用藝術品、文化物品復原歷史情境，展現當時那些剛剛走出家門走向世界的女性們，是如何不僅通過她們的藝術作品，更是通過她們的生活實踐，參與了現代主義在各個領域—雕塑、時尚、文學、攝影、表演藝術等—的先鋒實踐。因為現代主義不僅是藝術以及流行文化的革命，更是一場生活方式和思想觀念的變革。

雖然這個題目和展品可以說是雅俗共賞，涉及大眾文化，但做藝術史的人一眼就可以看出這個展覽的功夫之深。策展人的抱負是展現女性與現代藝術的關系，重估她們在現代主義和前衛(wèi)運動中的作用和影響。這是一個需要花很多時間做研究的展覽，也是一個不同一般分門別類展覽的多媒體、多文類的全方位展覽。

女藝術家在哪里？

十九世紀末二十世紀初女性開始走向社會，擁有財產，追求個人獨立并職業(yè)化，那時領風氣之先的巴黎成了很多來自世界各地的新女性的再生之地。反映在藝術上，很多女性從模特搖身一變成為畫家。但這個歷史過程并不是自然而然發(fā)生的。

巴黎小皇宮是為一九○○年博覽會修建的，華麗裝潢的室內設計中最有名的是當代畫家莫里斯·丹尼（Maurice Dennis，1870-1943）所作的穹頂畫《法國藝術史》（History of French Art，1925）。他選擇了從中世紀到莫奈之間的三十七位著名畫家作為法國藝術史的代表，雖然點綴其間有很多讓人難忘的女性，比如自由女神（《自由引導人民》），比如畫家多米尼克·安格爾（Dominique Ingres）的妻子，當然還有羅丹的裸女，但她們都是以模特的面目出現，是我們所熟悉的女性原型。

實際上，在丹尼那個時代已經有很多優(yōu)秀的女性畫家，但在他的筆下，當代畫家主要是印象派和后印象派的中堅分子，德拉克洛瓦、馬奈、夏塞里奧、盧梭、米勒、庫爾貝、莫奈、塞尚、羅丹、雷諾阿、德加……他們都是男性！唯一的一位女性藝術家貝特·莫莉索（Berthe Morisot）懷抱一束鮮花站在背景中，幾乎不可見，身上也沒有任何顯示她身份的畫筆或調色板。她不僅沒有站在前面的雷諾阿、德加那樣的權威，甚至不像塔西提土著女和金發(fā)的豐腴模特那樣顯眼。

其實，莫莉索是一位杰出的印象派畫家。她是愛德華·馬奈的好友，并在馬奈的介紹下嫁給了他的弟弟尤金（Eugène）。從藝術探索到私人感情上，她與馬奈兄弟都有很深的交流。莫莉索二十三歲那年，首次在聲譽卓著的學院派巴黎沙龍里展出作品，被選中的作品是兩幅風景畫。從一八六四年開始，莫莉索連續(xù)六年都被選為參展畫家。莫莉索的作品以描繪日常生活經驗居多，尤其是女性的私人空間：一個年輕的女人在給姐姐梳頭，一位母親在照顧她的孩子。畫中人物也都是她的家庭成員或朋友。在莫莉索最著名的作品之一《搖籃》中，姐姐埃德瑪凝視著她熟睡的嬰兒布蘭奇。埃德瑪的左臂彎曲，跟孩子之間形成一個鏡面效果，孩子睡在薄紗覆蓋的搖籃中，讓觀眾一下進入了一個親密關系的空間。

一八七四年春天，莫莉索應馬奈之邀參加第一次印象派展覽，那個在攝影師納達爾（Nadar）私人住宅二層舉辦的畫展中，她是參展畫家中唯一的女性。當時印象派畫家們的作品都是被學院派唾棄的。藝評人阿爾伯特·沃爾夫（Albert Wolff）在給《費加羅報》（Le Figaro）的一篇評論中寫道：這次畫展由“五六個瘋子組成，其中一個是女人……在精神錯亂的情緒中她保持了女性的優(yōu)雅”。之后，莫莉索參加了一八七四年至一八八六年期間八個印象派展覽中的七個，而且在每年的印象派畫展中都有突出的表現，僅有一次因女兒出生而錯過了畫展。保羅·曼茨（Paul Mantz）一八七七年在點評第三屆印象派畫展時寫道：“整個革命性團體中只有一位真正的印象派畫家，那就是貝特·莫莉索小姐?！?/p>

一八九二年，莫莉索在自己首次個展時，針對女性藝術寫道：“的確，我們是有價值的，因為我們的感情、意圖和眼光比男人們的要微妙得多。如果我們運氣好，不受感情、迂腐和過度精致的影響，我們將大有作為。”

莫莉索嘗試了一種獨特的、未完成的風格，因為她相信繪畫應該努力“捕捉消逝的東西”。莫莉索的畫有著活潑大膽的筆觸和不同尋常的形象、表現力，幾乎跨越了印象派而跳到了抽象主義。當時一位評論家寫道：“她的畫具有即興創(chuàng)作的坦率；它確實是一只真誠的眼睛所捕捉到的印象，一只不作弊的手所準確地呈現的印象?！?/p>

但就是這樣一位獨特而優(yōu)秀的畫家，也被丹尼置于“當代藝術史”的邊緣。他似乎忘記當印象派在一八七四年開始作為一個團體出現時，評論家們很快就給他們的藝術貼上了“女性”的標簽：他們的畫布很小、他們的調色板太憔悴、他們的畫筆太松了……

所以女性藝術家要在藝術史上留下痕跡，并宣稱主體性，就要靠自己為自我造像。

這次展覽的重磅畫家蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon，1865-1938）就是這樣的過渡時期的先鋒人物。這次畫展中有她幾幅著名的畫作。

一八八○年，十五歲的瓦拉東在巴黎的蒙馬特作為模特首次亮相。隨后的十年里，本來就對繪畫感興趣的瓦拉東與很多畫家，如德加、雷諾阿等成為朋友，并觀察學習他們繪畫的技巧。一八八三年，十八歲的瓦拉東生了兒子莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo），他后來也成為一位畫家。經過十余年的自我教育，瓦拉東在油畫藝術上頗有心得。一八九四年，瓦拉東成為第一位加入法國美術協(xié)會（Société Nationale des Beaux-Arts）的女畫家。

一八九六年，一直是單親母親的瓦拉東在嫁給富有的銀行家保羅·穆西（Paul Mousis）之后，開始全職繪畫。她畫靜物畫、肖像、花卉和風景，這些畫以強有力的構圖和鮮艷的色彩而聞名。她還給兒子畫了很多不同年齡的畫像。然而，她最出名的是那些坦率自然的女性裸體，從女人的角度描繪女性的身體。這次展出其中的兩幅作品，《藍色臥室》和《穿白襪的女子》。跟那些男性畫家筆下的裸女不同，她們更接近現實，不是理想化也不是物化的女性。她們身體健壯，富有生命力，神態(tài)姿勢自然隨意。深處的背景也是日常情景，比如《藍色臥室》中的女畫家，半臥在堆滿藍白花被子的床榻上，她隨意的穿著—白綠條紋的睡褲，桃色的吊帶上衣—下是豐滿圓潤的身體。兩只豐厚有力的腳掌旁是兩本書。畫中女子有著不為別人擺姿勢的那種自信和自我專注。似乎在讀書的間歇中陷入沉思，又像在抽著煙享受自己的閑暇。可以看出，瓦拉東筆下的勞動女性和職業(yè)女子，不再需要擺出矯揉造作、取悅于人的姿態(tài)，她們展現的是一個正在成長成熟的自己。

瓦拉東在生活上也大膽前衛(wèi)。一九○九年，瓦拉東開始與兒子的朋友，二十三歲的畫家安德烈·烏特（André Utter）發(fā)生婚外情，一九一三年與穆西離婚，并與烏特結婚。

瓦拉東從生活到藝術，某種程度上代表了二十世紀初期那種的過渡：女性正進入一種新的角色，從畫家筆下的模特變成手持畫筆的藝術家。

自己的一間畫室

藝術家塔瑪拉·德·倫皮卡是二十世紀二三十年代巴黎藝術界的風云女神，不僅指她那種裝飾和立體風格的畫獨樹一幟，她所經營的個人形象也相當成功。畫展中有一段當年的錄像，這部拍攝于一九三二年的紀錄片《一間美好的現代畫室》（Un Bel Atelier Modern），就是把這位藝術家作為現代女性的形象代言人。在寬敞的幾近奢華的現代房間中，這個有著葛麗泰·嘉寶一般雕塑感面孔的新女性，早餐，為外出化妝，打扮。她就是一部自導自演的電影的主角，光彩奪目。

德·倫皮卡一八九八年出生在波蘭華沙的一個中產階級家庭。祖母在她少女時期帶她到法國和意大利游覽，因此愛上藝術。父母離婚后，她住到圣彼得堡有錢的姑母家，有機會結識上流社會的人物時尚，并且很年輕就嫁給了一位律師。一九一七年的革命迫使她一家離開俄國來到巴黎。最初跟那些逃亡的俄裔貴族一樣，靠變賣首飾古董維生。同時德·倫皮卡重拾藝術愛好，在蒙帕納斯的大茅屋畫院開始畫畫。受象征主義畫家和她的老師莫里斯·丹尼和安德烈·洛特（Andre Lhote，1885-1962）的影響，非常有藝術天賦的她不到兩年就畫出了自己的風格：以裝飾藝術風格（Art Deco）主打肖像畫。她接受作家、演藝人員和流亡貴族的委托畫了很多肖像畫，成為巴黎掙得最多的女畫家之一，而且在藝術圈中聲名鵲起。德·倫皮卡的第一場大型展覽于一九二五年在米蘭舉行，由喀斯特爾巴克伯爵（Emmanuele Castelbarco）贊助，在短短六個月的時間里，她為這個展覽創(chuàng)作了二十八幅畫。通過她不斷增長的名聲與人脈，她的作品很快在歐洲一些最高級的沙龍中展出。一九二五年，她的自畫像《綠色布加迪中的塔瑪拉》（Self-Portrait in the Green Bugatti Auto-Portrait）上了德國時尚雜志的封面，短發(fā)、長巾、風姿綽約的女畫家駕駛著一輛碧綠色的小汽車，是當時最前衛(wèi)的女性形象。一九二七年，她的《女兒肖像：陽臺上的吉澤特》，在巴黎國際美術博覽會上獲得一等獎。繁忙的社交生活和大量作畫，使她無暇顧及家庭，伯爵于一九二八年與她離婚。她也很少見到唯一的孩子吉澤特（Kizette），孩子只是她的畫筆下的一個模特。這次畫展中的《母子》就是其中之一。

二十世紀三十年代，德·倫皮卡收到了希臘伊麗莎白女王的委托，并為西班牙國王阿方索畫畫。博物館開始購買她的作品。一九三三年，她嫁給了第二任丈夫庫夫納男爵（Baron Kuffner），從而確保了她的經濟和社會地位。一九三九年，第二次世界大戰(zhàn)前夕，這對夫婦永久定居美國。在比弗利山莊（Beverly Hills），這個被稱為“有兩把刷子的男爵夫人”（Baroness with Brush；字面意義：會畫畫的男爵夫人），為好萊塢的許多明星畫過像。事實上，她的畫由她自己和女兒經營，非常成功而且高度商業(yè)化，因為版權嚴格，在維基百科上都沒法看到這些畫作。一九七二年盧森堡博物館為她舉行回顧展“Tamara de Lempicka from 1925-1935”。

德·倫皮卡或者瓦拉東筆下的強健職業(yè)女性與這一時期女性生活方式的改變有很大關系。展覽特意開辟了一個運動的主題。除了畫作，還有很多照片和實物呈現當時新的女性時尚：女性作為運動員，她們在海灘身穿泳衣，她們打網球的矯健身姿—雖然那時候女性還穿著長裙打網球，還有美國歌手號稱黑珍珠的約瑟芬·貝克（Josephine Baker）揮桿打高爾夫球。

擁有了自己的一間畫室的不止塔瑪拉·德·倫皮卡，同一時期跟她一樣成功的還有瑪麗·洛朗桑。她嘗試從后印象派到立體主義多種畫風，但同時帶著女性特質，很前衛(wèi)也很受市場歡迎。她與當時男性先鋒們，如畢加索和阿波利內爾的友誼也是藝壇佳話。還有一位以女性藝術沙龍畫、肖像畫出名的畫家羅曼·布魯克斯。這次展覽中有她最有名的兩幅畫作，一幅是她那幅海邊黑衣自畫像，海岸烏云下的女畫家，飛揚的短發(fā)，凌厲直視的雙眼和黑灰色的長袍外套，即便放到今天也很酷；另一幅是畫家給戀人娜塔莉·克利福德·巴尼（Natalie Clifford Barney）畫的窗前畫像。這幅畫像捕捉到巴尼作為活躍知識女性的那種沉靜與睿智的瞬間。

與以往藝術畫作中對女性的畫規(guī)和常用的符號不同，這些作品中的女性不再作為裝飾性存在，而是意識中心，自我且自信。也因此，女藝術家們往往把自身形象和她們的作品合而為一，而且常常把自我塑造得理想化。

女性作為現代主義的助產士

正如展覽中那些女性畫作所呈現的，當時漂在巴黎的女性多是十九世紀下半葉出生、在世紀交替的歷史時刻亮相的“新女性”，或稍后一些的二十世紀二十年代的“Flapper”（法語指那些時尚且叛逆的女性）。她們梳著短短的男孩頭，穿著短裙，抽煙喝酒，對關于女性的社會成規(guī)藐視挑戰(zhàn)，很多人還離開家庭和丈夫。英國作家亨利·詹姆斯的小說《黛西米勒》和《一位女士的肖像》刻畫的正是這些從英國、北歐、東歐和俄國，還有新大陸美國到歐洲“冒險”的女性。她們多出身上流社會或富裕家庭，受過精英教育，很多甚至有專業(yè)的訓練，渴望獨立，能夠主宰自己的命運，包括家庭關系。她們一生尋找個人的自由，以及社會和職業(yè)上的成就，還有經濟上的獨立。藝術往往成為她們表達和構建自我的重要手段。

女性自我意識的覺醒很重要一個方面就是對自己性別身份的理解與選擇。這一時期產生大批寫單身女性以及同性戀題材的流行小說和文學作品，小說家柯萊特（Colette）手持香煙，成為《時尚》（Vogue）封面女郎；而男孩式超短發(fā)型和衣裝，就是因當時維克多·瑪格麗特的小說《單身女郎》而流行；還有女攝影家卡恩的很多作品，包括以她自己為模特的，都強調性別身份的雙重性、模糊性與流動性。藝術是她們自我的投影、欲望的折射。她們的先鋒姿勢其實也正是女性自我解放的一部分。這些都是理解為什么那一時期女性創(chuàng)造力大爆發(fā)，以及女性風起云涌進入藝術世界的根本原因。

香奈兒（Coco Chanel，1883-1971）的時裝最初就是為這些開始活躍在職場和社交場合的獨立女性而設計的，不管是香奈兒粗花呢套裝，還是簡潔優(yōu)雅的小黑裙。而香奈兒最成功之處在于她自己也是一位時尚偶像和女性先鋒，展覽中有一幅瑪麗·洛朗桑為她畫的肖像，用淺粉淺藍這些溫柔爛漫的莫迪色勾勒出一位無比堅強的現代職業(yè)女性。

跟香奈兒一樣，很多女性藝術家在二十世紀初的藝術市場上也經營有方，比如此次展覽中一位從俄國來的女藝術家索尼亞·德勞內，她因和丈夫羅伯特·德勞內一起開啟了奧費主義藝術運動（Orphism art movement），而留名藝術史。不過她既是藝術家也是設計師，她的藝術創(chuàng)造也體現在設計、紡織品、時裝、戲劇舞臺布景等多方面。她把藝術和實用結合起來，是新興的女性時尚的推動者。一九二五年，巴黎舉辦國際現代裝飾藝術展，索尼亞·德勞內在那里設立了自己時裝和家居設計的工作室：“創(chuàng)造力”（Boutique Simultané）。后來德勞內還在巴黎時尚區(qū)開了精品店，在藝術和設計領域交叉工作。

從德勞內這個案例可以看出，與以前藝術史只用所謂“杰作”來判斷女性藝術家地位的做法不同，這次展覽強調女性藝術家在現代主義中所起的作用是多方面的，比如她們在演藝、出版、裝飾藝術，以及新興的攝影和電影制作方面的參與和創(chuàng)造。二十世紀的“新女性”有著新的身份，作為記者、作家、畫家、攝影師、時裝設計師，有她們自己的工作室、精品店、畫廊、書店以及沙龍。她們活躍在巴黎的拉丁區(qū)，蒙馬特和蒙帕納斯，在畫室、咖啡館、酒吧，還有音樂劇場。她們是各種先鋒派的繆斯，紅顏知己，甚至是“助產士”。展覽中的俄裔女畫家瑪麗·瓦西里耶娃（Marie Vassilieff，1884-1957）就扮演了這樣的角色。

瓦西里耶娃，二十三歲時移居巴黎，并成為巴黎左岸藝術界不可或缺的一部分。一九○八年，她在蒙帕納斯創(chuàng)立了俄羅斯學院（Académie Russe），并于次年更名為瓦西里耶娃學院（Académie Vassilieff）。一九一二年，她開設了自己的工作室。不久之后，瑪麗·瓦西里耶娃工作室就成了左岸藝術家聚集的地方，尤其那些來自東歐和俄國的猶太藝術家們。那里掛著馬克·夏加爾和莫迪利亞尼的畫，還有畢加索和費爾南德·萊格（Fernand Léger）的作品。角落里擺著扎德金（Ossip Zadkine）的雕塑。人們聚集在這里主要是為了尋找同伴，交談，偶爾才畫畫。費爾南德·萊格在那兒做了兩次關于現代藝術的演講。但最讓人記住瑪麗·瓦西里耶娃的是她在一戰(zhàn)期間開設的食堂，專門為蒙帕納斯那些掙扎的藝術家們提供少量餐點和一杯葡萄酒。戰(zhàn)爭期間，政府實行宵禁，巴黎的飯店和咖啡館都必須提早關閉，但是，瑪麗·瓦西里耶娃的食堂是私人食堂俱樂部，因此不受宵禁管制。結果，她的住所很快就變得擁擠不堪，到了晚上，到處都是音樂和舞蹈。

瓦西里耶娃自己的作品主要是立體派風格，她最有趣的畫是那些舞者和她的朋友們的肖像，有讓·科克多（Jean Cocteau），還有畢加索和馬蒂斯。瓦西里耶娃還因其裝飾性家具作品和洋娃娃肖像而廣為人知。盡管她的作品從未獲得過與她同時代名人一樣的地位或價格，但如今在世界各地的博物館和私人收藏中都可以找到它們。這次展出的就是她為當時的劇場和朋友們設計的木偶和洋娃娃肖像。

女性對現代主義做出的貢獻還反映在畫廊、書店、藝術市場。就像莎士比亞書店女店主畢奇（Sylvia Beach）為喬伊斯出版《尤利西斯》，斯泰因（Gertrude Stein）為馬蒂斯、畢加索和海明威提供沙龍一樣，女經紀人和畫廊主貝爾特·薇爾（Berthe Weill，1865-1951）也以她自己的方式支持著先鋒藝術。

出身猶太中下層家庭的薇爾，年紀輕輕就進入一家古董店做學徒。她在那里學會了經營畫廊所需的基本技術，同時也熟知了圈中的藝術家、畫廊和經紀人。雖然她最初是學習十八世紀藝術的，但后來發(fā)現自己對同時代的年輕藝術家更感興趣。薇爾是畢加索的第一個經紀人，在一九○○年這個西班牙畫家還沒來到巴黎時就展覽并賣出了他的作品。一九○一年，她用自己的嫁妝在巴黎九區(qū)馬斯路二十五號開了家以自己名字命名的小畫廊“薇爾畫廊”（Galerie B. Weill），稱它為“為年輕人開放的地方”。這里主要展出野獸派和立體主義的作品，包括德朗（Andre Derain）、里維拉（Diego Rivera）、馬蒂斯都是在這里開始展出，這些作品當時在巴黎也被認為太激進了。一九一七年，她還為莫迪利安尼做了他短暫的一生中唯一的個人展覽。

薇爾還經營代理女藝術家比如瓦拉東、沙彌（Emilie Charmy，1878-1974）以及馬薇爾（Jacqueline Marval，1866-1932）等人的作品。

薇爾畫廊搬了幾次家，直到一九四一年因為納粹的入侵而不得不關閉，目睹并參與了現代主義整個發(fā)生發(fā)展的過程。同一時期，薇爾還開了一家藝術書店“l(fā)ibrairie artistique”，并定期發(fā)行書店通訊。

盡管薇爾手中經營過無數位大師的作品，但她本人一生清貧，晚年生活到了幾乎無以為繼的地步。一九四六年，巴黎很多畫家聯合起來拍賣他們的作品為薇爾募捐，讓這位令人敬佩的現代藝術的助產士有個比較舒適的晚年。

一九四八年，也就是薇爾去世前幾年，法國政府授予她法國榮譽軍團勛章（Chevalier de Légion d?Honneur），以表彰她在現代藝術中做出的貢獻。相比同時期有名的藝術商人和藝術經紀人，如沃拉爾（Ambroise Vollard）、盧森博格（Paul Rosenberg）等，薇爾死后幾乎默默無聞。但是近些年，人們開始意識到薇爾在藝術史上的意義。二○○七年，畢加索為她畫的肖像被定為法國國家珍寶。二○○九年，薇爾一九三三年出版的回憶錄在巴黎再版，書名叫《砰，直擊！當代繪畫幕后三十年（1900-1930）》（Pan！ Dans L'?il！ Ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine 1900-1930），這本書于二○二二年被譯成英文，由芝加哥大學出版社出版。