乒乓臺

無論是一九七七年出版的伊萊恩·肖瓦爾特的《她們自己的文學(xué)》，還是二○二○年出版的露西·德拉普的《女性主義全球史》，基本都不會提及中國或日本等東方女作家的作品，從某種意義上說，女性主義研究是在西方文化領(lǐng)域中發(fā)軔并展開的，但進入二十一世紀(jì)后，越來越多的證據(jù)表明，東方女性意識覺醒是充分存在于社會實踐中的事實，哪怕并非建立于（西方）體系化的女性主義理念之上。這方面的事實浩瀚如海，但若未經(jīng)由書、畫、影視的轉(zhuǎn)錄、留存，恐怕就是真的煙消云散，如電亦如露。因此，看書、觀影不僅有審美意趣，還能窺見經(jīng)過了“創(chuàng)作—再創(chuàng)作—演繹”三重夯實的典型樣本，再經(jīng)過歲月沉淀、理念迭代，樣本的意義就會漸漸增強增多，僅限于專業(yè)技藝層面的研究就會相對單薄起來。這次就以同名書影《浮云》為例，試用女性主義的方法、以文本為基礎(chǔ)去檢視將近七十年前的杰作之所以成功的結(jié)構(gòu)性因素。

絕對match的“金三角”

這顯然不是關(guān)于這對書影的第一次討論。譬如二○二○年，山一國際女性電影節(jié)展出了成瀨巳喜男的幾部電影，上海日本電影大師展也上映了4K修復(fù)版《浮云》，并邀請幾位專業(yè)影視評論者做了一次圓桌討論。新一代觀眾認(rèn)為成瀨堪稱“最懂女人”的（男）導(dǎo)演之一，諸如《女人步上樓梯時》《稻妻》《飯》等都直面女性在男權(quán)社會的經(jīng)濟、家庭體制中被不斷剝削時的反應(yīng)，算得上戰(zhàn)后日本女性生存狀況的逼真樣本，女主多半都會在隱忍的同時以她們自己的方式思考，以迂回的方式抗?fàn)??！陡≡啤吩谶@其中尤其重要，不僅因為片子本身優(yōu)秀，還因原著在當(dāng)時的日本文壇就很重要。在昭和時代，成瀨是翻拍文學(xué)作品較多的一位導(dǎo)演，尤其在二十世紀(jì)五十年代密集翻拍了六部林芙美子的小說，達到了自己電影事業(yè)的巔峰。

或許因為電影的傳播力度更大，時至今日，電影仍會不斷被提及，文本的流傳卻越來越狹窄，曾是日本二十世紀(jì)上半葉最重要作家之一的林芙美子的知名度并不算高。這位出生于一九○三年的女作家的早期代表作《放浪記》屬于自傳散文詩體，又細膩又大膽，戰(zhàn)爭期間曾以記者身份在國外逗留，還和魯迅有過兩面之緣，戰(zhàn)后返回東京，明確地持有反戰(zhàn)立場，全身心投入長篇連載，無奈積勞成疾，一九五一年因心臟停搏猝亡。治喪委員會主任不是別人，正是文壇泰斗川端康成，并牽線電影界諸位英才，敦促林芙美子作品的影視化進程。成瀨不負(fù)眾望，攜手編劇水木洋子（林的好友），一九五五年完成了電影《浮云》，備受好評。在當(dāng)時的國際影壇聲譽最高的日本導(dǎo)演小津安二郎就曾說過：“我拍不出的電影只有溝口健二的《祇園姐妹》和成瀨巳喜男的《浮云》?！?/p>

電影《浮云》的成功也離不開昭和時代著名女演員高峰秀子的貢獻。她和原節(jié)子、田中絹代等人一起被冠以“昭和女神”的光環(huán)，但在其自傳《我的渡世日記》里卻呈現(xiàn)出一個真實的職場女性形象，不是女神，而是背負(fù)養(yǎng)家糊口重任的女當(dāng)家。在日本電影產(chǎn)業(yè)里，即便是常見于銀幕、廣告和雜志的女神，實際上也是一枚連軸轉(zhuǎn)的零部件。這位女明星出身凄寒，五歲入行，沒怎么談過戀愛，在當(dāng)時的日本屬于高齡未婚……有一點是毋庸置疑的：她和林芙美子都是昭和時代日本女性群體中的少數(shù)派，她們不被家庭職責(zé)束縛，投身于自己的事業(yè)，但都受制于社會經(jīng)濟體系、歷史傳統(tǒng)，乃至藝術(shù)界游戲規(guī)則，因而不曾超脫于廣大女性群體的生存狀況之外，這便是她們獨特又普遍的根源所在。多虧了文學(xué)和影視這兩種藝術(shù)媒介，她們才能在一定程度上實現(xiàn)自我—走出群體，并回到群體。

在五十多年的演藝生涯里，高峰出演了三百多部電影，和成瀨、小津、黑澤明、木下惠介等日本影壇最著名的導(dǎo)演們都合作過。在成瀨翻拍的林芙美子作品里，她在《稻妻》中向往自由、獨立的妹妹形象惹人喜愛，在《放浪記》中顛覆形象，以佝僂的身形、直率的腔調(diào)演繹了一位銀幕上的女作家，更是以《浮云》中的雪子一角深入人心。

他們?nèi)私M成了一種罕見的默契—因為林芙美子的存在，他們的合作更出彩，更有穩(wěn)定性，更能發(fā)揮出各自的潛能。

階級層面的默契（或可超越性別差異）

林芙美子連自己的確切出生年月都不知道。父親是游走村鎮(zhèn)的行腳小販，一家人常年居無定所，七歲那年暫居一地，她勉強讀完了小學(xué)，但很難交到新朋友，唯一的愛好就是泡圖書館。成年后她選擇獨立生活，因?qū)懺娊Y(jié)交了一些文友，乃至男友。這群年輕人的時間和精力主要用于三件事：賺錢、喂飽自己（有這頓沒下頓）、（不停地）戀愛再分手。她是那個年代的文藝青年，還有過一次瀟灑的窮游—坐最便宜的火車到西伯利亞，再到歐洲，最后在巴黎閑居了數(shù)月。她有文青特有的那種吊兒郎當(dāng)，但戰(zhàn)爭在很多層面改變了她—之前，她可以在自我的小世界里嬉笑怒罵（比如在《放浪記》中提到某次分手：“我要將與乏味的男人的吻吐掉/來吧跟男人分手我不會哭！/用力地用力地?fù)]舞旗幟吧/貧窮的女王回歸了”）；之后，她不可能再無視大世界的構(gòu)成，比如在《浮云》中描摹的癡纏實際上是戰(zhàn)后兩性心理創(chuàng)傷的實錄，是她把小世界里的男女置于大世界后寫出的故事，也是她的最后一部作品—對作家來說，這種頓悟是否來得太晚？太殘酷，還是太幸運？

與之相比，成瀨巳喜男的人生似乎沒有那么長的游走、那么多紛亂體驗，在日本電影業(yè)界被稱作“沉悶?zāi)小?。家境拮?jù)，他想讀書，但窮到?jīng)]法讀完，輟學(xué)后去讀技校，十五歲父親離世，他不得不打工養(yǎng)家，機緣巧合進入剛成立的松竹電影公司，做道具工。成瀨出生于一九○五年，比小津小兩歲，算是同儕，但也不完全算，因為出身富裕人家的那些導(dǎo)演們一入行就擁有資源，雖比成瀨晚入行，但小津只用幾年時間就能從副導(dǎo)演升任導(dǎo)演，而成瀨花了十多年。那一代日本電影制作大多是由公司指派劇目，成瀨早期被指派過不少詼諧鬧劇，但他會夾帶私貨，指涉社會不公的現(xiàn)象，不難想象，他不討喜；碰到開會之類的群體場合，他又是個悶葫蘆，存在感很低。更氣人的是，一九三四年他被時任制片廠廠長的城戶四郎趕出了松竹，理由是“松竹不需要兩個小津”。幸好，焉知非福，他就此轉(zhuǎn)入剛成立的P.C.L.公司（重組后即為東寶影業(yè)），允許他進行電影實驗，包括第一部有聲片—改編自川端康成小說的電影《姐妹心》。但直到五十年代翻拍林芙美子的作品，成瀨才算真正找到了自己的路。

成瀨和林芙美子一樣來自底層階級，從小就看透世態(tài)炎涼、人性復(fù)雜，事業(yè)起步艱難，歷經(jīng)坎坷，他們創(chuàng)作的基調(diào)、表現(xiàn)的對象都天然和小津等名導(dǎo)不同。成瀨對他電影中的女性角色最著名的評語是：“她們哪怕挪動一小步，都會撞上南墻。從年輕時起，我就認(rèn)定我們所生存的世界背叛了我們；這種意念一直陪伴著我?！绷硪环矫?，成瀨和林一樣，也在悲憫的同時保持樂觀，其實這就是底層人民共有的生存策略，所以，成瀨電影中的藝妓、老板娘和鄰家姑嫂都能苦中作樂，說幾個段子，恰如《放浪記》中描寫到的那些舞女、歌伎。正因為這樣，當(dāng)原節(jié)子出現(xiàn)在《飯》中時會有違和感，因為她太高雅了，出現(xiàn)在每天操持家務(wù)的場面里總有點“隔”，但這絕不能怪原節(jié)子，她的演技沒有掉線，歸根結(jié)底是千百年來世人對“家庭主婦”的刻板印象所致，世人對“美女”的期待充滿了潛意識里的男權(quán)意識。

反觀高峰秀子，她和成瀨、和林分屬三個文藝領(lǐng)域，但都有過辛酸的從業(yè)史，在階級層面的相似性勢必會在表演時加分。紅極一時時，高峰秀子曾毅然歇影，賣掉東京的房子，來了一場說走就走的旅行。她從小混跡片場，沒受過完整的教育，也沒看過真實的世界，所以她決定去巴黎當(dāng)留學(xué)生。這種脾性豈不神似林芙美子？甚至和《浮云》中的雪子也有共通之處？她們向往的理想國、伊甸園都在遠方。

因為主演《售票員秀子》，高峰成了成瀨的“女神”，后來兩人共合作了十一部電影，高峰說兩人在拍攝前會讀一遍劇本，如果眼神或者姿勢足以傳達情緒，他們便不用對話解決，其默契可見一斑。因而不難理解高峰在自傳中提到成瀨去世時，任性地認(rèn)為自己可以漠視這件事，甚至不去掃墓，就當(dāng)他一直活著……

愛情敗局，還是全面戰(zhàn)??？

電影呈現(xiàn)的樣貌固然和導(dǎo)演、演員等參與者的意趣有關(guān)，但從根子上說是和拍攝成本有關(guān)。成瀨和小津的電影都偏愛家庭題材，都偏愛室內(nèi)場景，但《浮云》里罕見地出現(xiàn)了較多外景—不僅有東南亞的陽光叢林、山間小溪，還有戰(zhàn)后東京的斷壁殘垣—人物的情感推動常常是用步行中的對話來推進，廢墟對應(yīng)的是人物落寞無助的心境。

小說情節(jié)緊緊圍繞情感糾葛，極富時代性。雪子和富岡相識于越南的日占區(qū)，兩人都是林業(yè)局的外派職員。日占區(qū)的日本人生活優(yōu)渥，閑來還能彈彈鋼琴、開瓶君度、釣釣魚，富岡還和越南女傭相好。先追求雪子的是同事加野，富岡奪人所愛，兩個男人甚至為此動過刀子。日本戰(zhàn)敗后，他們相繼回國，雪子直奔富岡家，卻發(fā)現(xiàn)一貧如洗、妻子生病的富岡無法抽身而出，有意分手。雪子也面臨同樣的生存難題，和當(dāng)時很多女性一樣，她有了個美國情人，還想過去當(dāng)舞女，這樣的生命力反而吸引了富岡，甚至羨慕女人還有那樣的選擇，轉(zhuǎn)而生出一點依賴心，兩人不明不白地繼續(xù)下去。后來他們?nèi)厝?，本想結(jié)伴自殺，結(jié)果富岡又勾搭上了年輕貌美的老板娘阿世。于他，這無非又是一段露水情緣，但對阿世來說是翻身的良機，便拋家棄夫追到了東京，最后，追來的丈夫一怒之下把她勒死。面對這樣的富岡，雪子好像死心了，轉(zhuǎn)而投奔沾親帶故的兄弟伊庭，事實上，在她寄人籬下的那幾年里曾被伊庭奸污，成了他的秘密情人，戰(zhàn)后他的營生是創(chuàng)辦大日向教，只要再次委身善于斂財?shù)囊镣?，她就能過上衣食無憂的生活。境遇顛倒后，富岡的妻子病故，沒錢辦喪事，便去找雪子借錢。雪子聽說他決定去南方小島謀求新機，便決定卷走伊庭的不義之財，和他同行。讓她沖動的不僅是愛的殘余，還有對東京現(xiàn)實的失望，對曾有過的南洋生活的眷戀。最后，雪子在旅途中病倒，孤獨地死去。

電影在主線上非常忠于原著，值得一說的是刪減的部分。電影對幾十頁篇幅的、在越南的情節(jié)進行了濃縮，而作家將立場最鮮明的內(nèi)容分?jǐn)偨o了眾配角，所有被外派的人都清楚自己在逃避戰(zhàn)爭的真相，躲進南洋的“天國”。雪子就坦白地說：“一個年輕女人，每天憑著‘一億玉碎’的精神怎么活得下去？我可不是一時興起才跑到這么遠的地方來的……我只想流浪到一個未知的地方?！?/p>

又比如加野，他的存在并不只是爭風(fēng)吃醋、反襯富岡或雪子的魅力，還和別人一起烘托出消極反戰(zhàn)的情緒。加野曾參加過侵華戰(zhàn)爭，覺得來越南“總比去當(dāng)兵強”。但在男人間的閑聊中會輕浮地說出“不可能打敗仗吧……要是萬一打了敗仗，我干脆當(dāng)場剖腹算了……”戰(zhàn)后，雪子探望加野的那一段令人揪心，“恍然間目睹了一場人世的巨變”。更耐人尋味的是，透過加野之口，讓雪子和我們知道了富岡用了些陰險的小伎倆才能搶先回國，這段側(cè)寫讓富岡的城府更深，也讓雪子對他的情感更為復(fù)雜。

在越南的情節(jié)在書中不斷復(fù)現(xiàn)，成為男主女主癡纏難解的最重要的原因，也是作家闡明每一個被迫參與者對侵略戰(zhàn)爭的想法的最佳途徑。富岡去越南的唯一動力就是“南亞松林面積三萬五千公頃”，但眼看著日本人毫無章法地占領(lǐng)這片浩瀚的森林，他暗想，“日本人偏頗狹隘的思想不被接受，遭遇了一種寬泛的抵抗?！腥毡救嗽谶@里不過是小小的異物罷了”。富岡欣賞的是在此扎根數(shù)十年寫下法屬印度支那物產(chǎn)志和林業(yè)志的法國人謝瓦利埃。作家還讓富岡看到勉強種在越南大叻的日本杉萎靡不振，指出植物反映出了民族差異性?！叭毡颈谶@片土地上顯得異常羸弱……就像來自未開化地區(qū)的軍隊。安南人和法國人顯然和那片土地更相配?！毖┳友劭粗毡救司谷黄髨D在短期內(nèi)把這么廣闊的茶園拆散，也對“這種急功近利的做法感到深深的羞愧”，甚至預(yù)感到“大概用不了多久，日本人就會遭到報應(yīng)”。

林芙美子因在日共報刊《赤旗報》上發(fā)表文章而被捕，戰(zhàn)時又成為第一個去東南亞報道戰(zhàn)爭慘狀的女記者，對日本侵略戰(zhàn)爭的所思所感相當(dāng)真切（僅憑這一點，她就比小津安二郎更值得贊許）。她不僅痛恨戰(zhàn)爭，并且明確地批判日本軍國暴力傳統(tǒng)，不僅在《浮云》中直截了當(dāng)?shù)貙懗觥皼]有比無知無教養(yǎng)的貧窮民族更加好戰(zhàn)的了”，還在散文《作家手記》中寫道：“我感到我在自己國家的歷史中發(fā)現(xiàn)了某種令人費解的東西，倍感惶恐，我開始檢討自己一直持有的外僑心態(tài)……看完這部作品（指《盲目物語》）后，我不由得為日本人血液中流淌的不安因素陷入了沉思……這場戰(zhàn)爭是最大的悲劇，我要用自己的筆，為那些與我有同樣感受的婦女們記錄這場戰(zhàn)爭釀就的、扼殺了人性的黑暗時代。我們永遠拒絕戰(zhàn)爭！”

在這方面，電影做了大刀闊斧的刪減，用“女拳”主義者的思路去想可能會引起憤怒—如此有政治意識的女性作品為什么要降維為一部凄凄慘慘的數(shù)個女性被一個渣男毀掉的電影？林芙美子對日本國民性的批判為什么縮水為兩性情感博弈？但我們不能妄斷這種刪改是導(dǎo)演的本意。誰該背這個鍋呢？

因為刪去了這條線，電影在處理男女情感時就只能就情論情，籠統(tǒng)地提到“過去”，無法從細節(jié)闡發(fā)，因而使情感流于表面，似乎一切根源終究是生理性的。小說中去溫泉小鎮(zhèn)那段，擺明了是去求死的—主動性完全掌握在富岡手里。戰(zhàn)后重逢，雪子讓富岡驚覺“生命的斷層”：“對女人與生俱來且不知衰退的堅韌，富岡感到厭惡?！倍粚屟┳釉尞惖氖?，“在印度支那那么悠然自在的一個男人，怎么一回到日本立刻變得這么畏縮？”事實上，富岡所受的撕扯不亞于雪子，他知道自己變得丑陋，“像《群魔》里的那個斯塔夫羅金，令人心生厭惡”，他甚至想過“為什么雪子沒死在印度支那呢”，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)雪子有了美國情人之后變得有活力了，又感到強烈的羨慕和覬覦，繼而哀憐，想到自己“竟然無力呵護這個女子……懊喪不已”。在富岡發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)后“無論哪個女人，都不為歷經(jīng)的傷痛所牽絆”的同時，雪子卻發(fā)現(xiàn)“自己周圍的男人為什么都變得如此落魄、如此卑鄙”。兩人的內(nèi)心波動都很微妙，他在幻想殺死她、再自殺時感受到的是生活在卑微中的那種戲劇性。滑稽的是，溫泉的舒適立刻吹散了先前的寂寞，“得過且過的心情轉(zhuǎn)而占了上風(fēng)”。這時的自殺戲就很像太宰治筆下的了，林芙美子真的很懂男人，她這樣寫道：“富岡反復(fù)考慮如何去死的問題……就像在計算一組數(shù)據(jù)。兩人并非因為相愛而死……富岡需要的是‘死’本身，為什么要讓女人陪伴著死去呢？只不過想讓她充當(dāng)富岡之死的道具罷了。”雪子也知道自己是在逢場作戲，也會生出“放蕩之后的慘烈心境”。在真切討論過“死”之后，兩人有過一段肺腑之言：“戰(zhàn)爭讓我們做了一場噩夢……制造出一群不知何去何從、沒有靈魂的人……我們都墮落成了一群不倫不類的人?！边@些在電影中都沒有表現(xiàn)出來，也許，導(dǎo)演默認(rèn)當(dāng)時的觀眾一看便懂？也許，只是刻意或不得已而弱化戰(zhàn)爭的存在？

敗之一：現(xiàn)實主義創(chuàng)作者怎能不談錢？

同樣被弱化的還有錢。

小說中的富岡每次給雪子錢都是有具體數(shù)目的，一千元或五千元。富岡迫于無奈把表賣了一萬元，雪子二話不說卷走六十萬元……林芙美子的很多中短篇小說里都不忌諱寫到錢。我們不妨把林芙美子和同時代的另一位女作家岡本加乃子加以比較便能明白這一點。

岡本的《老妓抄》近年來在我國翻紅，同名中篇里的老藝妓把自己的生活經(jīng)營得風(fēng)生水起，遂供養(yǎng)一位窮小子投入專利開發(fā)。這個故事有趣得很，能讓人尋味良久：看透金錢本質(zhì)和男人嘴臉的老藝妓此舉是慈善、是施舍、是考驗，還是嘲諷？被供養(yǎng)起來的柚木先生為什么在無須辛苦打工后反而失去了發(fā)明創(chuàng)造的動力和靈感？為什么要經(jīng)歷這些，他才能意識到老藝妓實則堅強、能干、博學(xué)？為什么老藝妓能一眼看出他已失去斗志？面對這樣的女性，男性這么快就淪入頹廢，難道不是因為他本以為擁有的男性優(yōu)勢實際就是虛妄的預(yù)設(shè)？

岡本出身富裕，風(fēng)雅的文風(fēng)似川端，犀利的文鋒似谷崎。相比而言，林的寫作無疑是無產(chǎn)階級格調(diào)，也不涉及大富大貴的世界。不管是寫高級壽司還是寫冬季肥美的白蘿卜，岡本絕對不會把“錢”這個字眼直截了當(dāng)?shù)靥岢鰜?。但這種物哀式的、從《枕草子》到《雪國》一脈相承的日式美感在林芙美子這里蕩然無存，她不僅會直截了當(dāng)?shù)貙戝X，還會寫最廉價的糧食和酒水，算和服多少錢，埋怨沒有買炭錢就沒法喝熱水，再三強調(diào)雪子和富岡幽會的小旅店里的被褥有多么油膩（“啊，臭烘烘的人味兒”）……并直接挑明錢的壓力始終存在于這對浮云情人之間，“一邊不想碰雪子的錢，一邊讓雪子為所有的一切付賬。對自己的卑賤，富岡苦悶不已”。

成瀨也會在電影里讓人物算賬，幾錢幾兩都翻出來給觀眾看。與之相比，即便小津在《早安》中拍了主婦們的互助會，情節(jié)圍繞錢用作他途而引發(fā)的紛爭展開，但其中的“錢”是抽象的，直觀展現(xiàn)的是人物關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)，不像成瀨的電影里的“錢”是肉眼可見、帶加減乘除的。看作家的根基在底層還是中產(chǎn)還是貴族，只需看“錢”怎樣存在于作品中。

敗之二：情感故事里怎能少了情敵？

懷孕后的雪子得知富岡住進了阿世的公寓，萬念俱灰，反思自己曾因寂寞和喬相好，“自己的所作所為其實跟富岡并無二致”。雪子向伊庭借錢墮胎，并答應(yīng)去大日向教會幫忙，就此見識了“末日樂觀術(shù)”的欺詐斂財能力。她給富岡的信上寫得明明白白，“你是個殺人的人”。

事實上，富岡也在阿世被丈夫勒死后反省自己善于偽飾的劣根性，甚至幫那位丈夫打官司，他想用自己的方式贖罪。他也時常反省自己扔下懷孕的越南女傭阿蓉，在夢中見到自己的混血兒。從這個角度看，兩人對出軌的看法并非“并無二致”，雪子以為自己看到了富岡的內(nèi)心，事實上他還有更深的一面不曾被外人窺破。于是，雪子上門痛罵，再次表明依然眷戀過去，不肯輸給阿世時，富岡第一次崩潰，哀嘆自己只剩一個空殼，本以為甩掉了阿世和妻子，自己終于能自由了，卻發(fā)現(xiàn)依然不知方向。吵到一半，虛弱的雪子倒下，就這樣，不吵了。等雪子蘇醒的富岡抓緊時間去寫稿件，兩人自然而然地開啟了新的對話—可惜這段也消失在電影中，觀眾只看到悲泣不已的雪子。

文學(xué)能夠容納更多細節(jié)，這使得富岡對植物的鉆研、對殖民進程的否定呈現(xiàn)出一種超越性別的魅力，在熱愛自然和自由的雪子和讀者心里，這無疑是加分項，可惜電影沒有鋪展男主精神面貌的這一層面，而是把所有力氣都花在他受情欲驅(qū)使，又擔(dān)不起責(zé)任的各種表現(xiàn)上。看小說的讀者會明白富岡的內(nèi)心世界，也會領(lǐng)略到雪子的憤怒，但看電影的話，想必只會把他當(dāng)作始亂終棄的渣男，而她在作踐自己，似乎并沒有“強”，而更像一個不斷依附于男人的弱女子，除了浮光掠影地談?wù)勈朗?，兩人之間沒有共同語言，殊不知，任何情感關(guān)系能長久下去的關(guān)鍵并不在于肉身欲望不息，而是依賴于共同的話題和事件。

隱在文本里的女性觀

與其說這部電影充分反映了成瀨懂女人，倒不如說這本小說充分反映了林芙美子懂得男女間的各種糾結(jié)。關(guān)于這部作品的討論似乎歷來都是電影本位，但若以小說本位去看，絕對會看出不一樣的內(nèi)容來。

比如女性的容貌自卑，在女性主義觀念里，這是男權(quán)社會千百年施壓的不公正待遇所致，是錯誤的自我認(rèn)知。容貌上的自卑在很大程度上決定了女性對婚姻戀愛的態(tài)度。高峰秀子一出現(xiàn)，沒人會懷疑女主是美女。但小說中開篇就提到雪子在容貌上毫無自信，“寬額頭細眼睛……面容卻給人一種落寞之感，缺乏惹人注目的魅力”，和同行的另一位外派女職員春子相比更是自慚形穢，香水、絲襪、鞋子……樣樣都比不上?；叵胱约罕灰镣グ哉紩r，她疑惑的是伊庭的妻子那么美，他為什么會在自己身上費功夫？（妥妥的完美受害者心態(tài)。）剛到大叻，她先被富岡取笑顯老，第二天又被富岡親吻后，令她產(chǎn)生滿足感的，其實是在伊甸園般的異國“虜獲”一個“每隔三天就要給太太寫信的”男人，而得到的自信，看到“他的偽裝以那種方式坍塌，雪子覺得非常解恨”。好事的讀者會問：恨從何來？何為解恨？

再比如男性的姿態(tài)。只要有女人湊上來，就能證明自己有男子氣概，換言之，她們是誰并沒有那么重要，只是他反復(fù)確證自我身份的認(rèn)證過程中的必需品。富岡輕而易舉就能在一本書里有四五個女伴，連正妻都是挖別人的人妻得來的。這個男人從來沒有（比如加野）明確地說過自己喜歡或深愛某個女人，天生就有來者不拒的普信男之態(tài)。

林芙美子歷來擅長描寫懦弱、黏黏糊糊如“青苔”的男性，而成瀨也一直擅長表現(xiàn)這類拿不定主意、隨波逐流的男性，這一點，兩人真的太默契了。他們甚至都不需要用冠冕堂皇的言語強調(diào)女性的強大，只需對照那些男性之弱，性別世界中的荒謬就已昭然若揭。無論是《浮云》還是《女人步上樓梯時》《晚菊》《妻子和情人》……幾乎所有成瀨電影里的男性都看似在社會表層擁有選擇權(quán)，享受家庭婦女的照顧，實際上卻都在拖延決議，讓女人們做出（不得不做出的）選擇，包括借給他們錢。這豈止是弱，簡直是狡猾。而這恰恰是擁有性別紅利的男性們常常會有的姿態(tài)，因為他們在情感上、經(jīng)濟上都未必有主體性，他們只是自私地聽從欲望，想要得到，但不想付出—或是不愿承擔(dān)更多責(zé)任，或是無力承擔(dān)更多，或是壓根兒不知道（除了給錢之外）怎樣付出。所以，在他們的作品里，兩性都在扭曲的牽制中，都無法成為自我的主人，無法實現(xiàn)自我的愿望。這是男性的悲劇。

有趣的是，林芙美子筆下的富岡并不認(rèn)為自己僅僅在追求所謂的女性美，吸引他的與其說是美，不如說是她們特有的生命力在那個半死不活的時代里牢牢地吸住了他。比如阿世，也在小說中呈現(xiàn)出強有力的個性，對無可奈何的婚姻有著清晰的認(rèn)知，而“他只想借著阿世的誘惑重新活一次”。林芙美子還特別留出一頁，去寫雪子很同情阿世—這一筆不可小覷，應(yīng)驗了女性主義者的期許。

早年寫《放浪記》時，她就曾寫道：“寫作是一種獻身，沒有報酬……西洋詩人矯揉造作，崇奉虛構(gòu)。我卻想撇開那般矯飾，餓了就寫作餓了，戀慕就寫作戀慕。這種誠實的寫作無法成立嗎？”到了《浮云》，她寫出雪子“想”要和愛人在一起，“想”要找一份工作自力更生，“想”要偷走表哥的不義之財，“想”狠狠地鄙視這樣的男人，但也“想”要孤注一擲地重新開始……這些“想法”就是作者女性觀念的表達方式—寫實地表現(xiàn)女人的復(fù)雜。要知道，在精神和肉體上都附屬于男性的女性是寫不出這等內(nèi)心世界的。我們或許應(yīng)該強調(diào)真正的女性本位文學(xué)，并非單純地批判男性，而是應(yīng)該誠實書寫女性真實狀態(tài)，這種文學(xué)即為行動。正如伍爾夫在將近一百年前就強調(diào)過的—女作家應(yīng)該去寫男性不知道、因而無法去寫的內(nèi)容，應(yīng)該創(chuàng)新和拓展文學(xué)的邊界。到了《浮云》，她要寫的是所有人在世間的無奈，要揭開的是日本自作自受的真相，是每一個日本人都無法在戰(zhàn)后過上幸福生活的真相。林芙美子不算有意識套用女性主義理論的作家，但她毫無疑問是現(xiàn)實主義作家，擅長挖掘內(nèi)心世界—無論男女。

她認(rèn)識到了這個悖論：女性都不得不依附于男性存在，但實際上“男人都是吸血鬼”，他們不停地從外界、從女性身上汲取生命力，好像還能再活。不僅對阿世，富岡對雪子也一樣，“對雪子的感情也算不上深厚的愛，倒不如說，是互相之間的狡獪?zhǔn)箰矍榧兓癁橐环N近似友情的感情”。

雪子對此心知肚明。臨終前的那一段在小說里被寫得非常細膩，但電影苦于時限，只能用幾分鐘帶過。雪子在幻覺中看到“一個不曾被誰愛過的女人，此刻正化為一道空虛的回響”。心不想死，身體卻不得自由。而富岡呢，在遺體前再次感到自己如“浮云”般的存在，但我們會在終章看到：他繼續(xù)使用雪子偷出來的那筆錢……雖然他早就“體認(rèn)到自己的被動，感受著自身與社會的偏離”，但依然可以吸血鬼般地存活下去。

不管是男人還是女人，在那樣一個全面崩塌的社會當(dāng)中都難以為繼，不僅是經(jīng)濟上的，也是情感上的，所以他們需要給自己一個支柱，撐住，讓自己往前走。女性的悲劇在于她們不得不依附于男性，哪怕被男性吸榨，甚至把那個支柱定義為愛。所以，真正的悲劇并不在情愛層面，而在于那個年代、那個國度里的所有人都無法主張自己的意愿，愛情也好，事業(yè)也好，全都淪為群體失敗中的一員。如果說他們都是犧牲品，那么該問的就是—是誰制造了這等規(guī)模的全民悲??？

電影可以一看再看，影迷總是熱衷于談?wù)撔〗虻臋C位、成瀨的景別……小說更能一看再看，尤其是兩性題材的作品，在這個時代重看，很可能會顛覆以前的想法。和三重創(chuàng)作相對應(yīng)的是閱讀、觀影和反復(fù)解讀—不管是誤讀還是反誤讀，解讀本身的時代性就很有意思。