［摘 要］蛇郎故事由現實空間和非現實空間兩種空間形式組成?，F實空間奠定了故事主題的現實性和世俗性，是故事得以展開的基礎；非現實空間則以承上啟下的敘事作用將情節(jié)發(fā)展合理化，使故事的幻想色彩得到渲染?？臻g賦予故事講述活動活力并限定其外延，構成了蛇郎故事虛實相生的美學特征。故事在不同媒介中的多維空間形態(tài)，使敘事更為自由與靈活。故事空間秩序由穩(wěn)定到混亂再回歸平衡的過程，體現出民間故事對人性的敏銳洞察、對人類生存境況的觀照與對生命的探索，體現出民間敘事的勃勃生機。

［關鍵詞］蛇郎故事；敘事空間；故事空間；空間形式

蛇郎故事作為具有世界性的故事類型之一，在中國的發(fā)展與傳播以“蛇郎與兩姐妹”這一亞型為主要故事形態(tài)。故事情節(jié)圍繞人與人、人與異類蛇郎之間的矛盾沖突展開，以兩姐妹因蛇郎而產生的矛盾斗爭為主線。中國的蛇郎故事流傳地域廣泛，形態(tài)多樣。自東晉《續(xù)搜神記》記載以來，在眾多的古籍中都可見到蛇郎故事的相關記錄。圍繞蛇郎故事的研究在20世紀初便已產生，諸多學者對蛇郎故事進行了一系列研究。丁乃通、鐘敬文、劉守華等人對于蛇郎故事的類型研究已臻于完善，為故事的深入研究奠定了基礎。以劉守華為先導的比較研究圍繞不同國家、民族及類型之間的比較層出不窮，研究范圍不斷擴大。此外，學者們對故事的改編和文化研究亦多有論述，但多集中于文化人類學層面的探析。

20世紀下半葉，空間理論的興起引發(fā)了人文社會科學研究領域的“空間轉向”。空間敘事學的研究方法為文學研究開拓了新的視野。文學中的空間有著更為多元的指涉意義，而民間文學對人生存境遇的描繪，對人性的敏銳洞察，在文化空間的生產過程中持續(xù)發(fā)揮著作用。以空間的變換驅動故事發(fā)展，是蛇郎故事敘事模式的基本特征之一。隨著媒介形態(tài)的變革與更迭，口頭傳統(tǒng)的蛇郎故事獲得了更為多元的空間呈現?？臻g作為故事敘事的一個重要方式，本文從敘事空間構建及功能兩個維度對蛇郎故事進行系統(tǒng)解讀，對故事講述活動發(fā)生空間及講述人進行考察，并分析和闡述故事在跨媒介語境中不同文本的空間樣態(tài)，呈現了故事的敘事模式，即通過對空間的描摹建構、交疊和置換，揭示人物身份與性格特征，進而觀察人的異化與人性省思，并闡明故事主題的敘事意圖。

一、蛇郎故事文本敘事空間的建構

故事空間，即事件發(fā)生的場所或地點1。故事以農夫一家和異類蛇郎為主要人物，二者所生活的場所構成了故事最主要的敘事空間。故事的敘事離不開與日常生活息息相關的現實空間?，F實空間不僅作為故事發(fā)生的契機與情節(jié)發(fā)展的背景而存在，其自身亦構成一個獨立的敘事單元。故事中的敘事空間是雙重空間形式共同建構而成的特殊空間結構。蛇郎故事對現實生活的描寫占據了故事的主體部分。無論是在現實空間內，還是在非現實空間之中，都少不了現實生活的影子。故事在現實空間內展開，現實空間是蛇郎故事得以實現敘事的基礎與前提，而虛構的想象空間則為故事瑰奇浪漫的幻想提供了條件，營造出一種荒誕感，二者并非是全然割裂的對立狀態(tài)，而是彼此交叉融合，相互建構，其不僅是單純意義上的生活空間， 更是各種道德觀念對立和紛爭的場所。

（一）現實空間

蛇郎故事作為幻想故事，其幻想性依靠現實空間得以實現。蛇郎故事的幻想性決定了故事中空間的雜糅。現實空間是故事幻想性得以實現的場所與基礎，故事中單純意義上的現實空間并不多見，現實空間內總會有幻想因素的存在。勞動人民編創(chuàng)故事時具有取向性，往往以自己所知所感的日常生活為陣地創(chuàng)造故事空間。在現實空間的選擇上，故事多以“深山”“森林”等此類偏僻、荒涼的空間作為故事展開的地點。如廣西的《花花蛇與三姑娘》，開篇便交代了故事所發(fā)生的現實空間：“黃老漢一家住在花花嶺下?！?這種引出型開場為后續(xù)出現的種種怪誕設下了鋪墊。山林作為物理意義上可知可感的地點，也是異類經常出沒之地，故事將農夫與蛇郎的相遇安排在人跡罕至的深山老林或廢棄的庭院中，蛇郎在現實的隱蔽下悄然登場。故事里的現實空間并非是純粹意義上的現實世界，而是摻雜著非現實因素的混合體，現實空間與怪譎情節(jié)之間所產生的強烈張力也是蛇郎故事藝術魅力的體現。

農夫的行動軌跡與空間的變換結合緊密?！翱嗝母赣H”“性格各異的女兒”“艱難的農事耕作”與“鄰居的老婦”等要素，疊加構成蛇郎故事的現實空間。故事首先通過農夫的視角介紹其所處空間的基本情況，緊接著又以采花或丟斧頭等行動引出蛇郎。在農戶家中，故事主要描寫了農夫與女兒們的對話場景，并借此交代農夫茶飯不思的原因。然后，農夫之幼女得以與蛇郎成婚，進而也就有之后的撒種為路、回鄉(xiāng)探親與婚后生活等故事場景，雖然過上了幸福的生活，但這種美好并不長久。故事為強調幸福的來之不易，便設定了姐妹相殘的情節(jié)，農夫之女死后變形引出了一系列的空間場景，由此，在農夫之女變形復活之后，故事發(fā)展的線索便是其對姐妹惡行的揭露，而整個揭露過程所發(fā)生的場景也成為故事后半部分的主要內容。“屋后的鳥”“井邊的樹”“灶里的剪子”等，一組空間的敘事結束，緊接著又出現一組新的場所，故事情節(jié)由此在連貫的現實空間內鋪陳開。

此外，復合型蛇郎故事往往在兩個故事的銜接處發(fā)生故事空間的轉換。如蛇郎故事與螺女型故事的混合，蛇妻在變形為棒槌等物被火燒之后，鄰居的老婦前來借火從而將蛇妻變形物帶到新的空間。蛇妻在新的空間內重新復活變回人形，并于暗中幫助老婦織布、紡紗、做飯等，而后故事進展的主要場地皆在此空間內。從被發(fā)現復活到請蛇郎前來做客再到破解遇到的難題，鄰居老婦在其中發(fā)揮著重要的作用，并最終促成蛇郎夫妻二人在此空間內的團聚。

（二）非現實空間

除現實空間之外，蛇郎故事中對非現實空間的描繪亦精妙絕倫。故事中的非現實空間多穿插在現實空間之內，依托現實空間得以形成展開，帶有現實主義的色彩。故事為作為異類的蛇郎建構了一個與現實無異卻又超脫于現實的非現實空間。從現實空間到非現實空間的轉換由農夫之女嫁給蛇郎促成，正是這一行為，使得人類女子得以進入蛇郎的異類空間內，后續(xù)的情節(jié)發(fā)展得以延續(xù)。蛇郎的棲息之地作為一個與現實世界相隔絕的虛幻空間，人類又何以進入其中？故事便設置了石板或洞穴等途徑作為進入蛇郎空間的通道?！岸囱ā边@一意象在中國古代志怪傳奇類小說中屢見不鮮，有著強烈的神秘魔幻色彩。蛇郎故事與之不同的是，洞穴所通往的并非仙人的暫留之所而是一個遠離塵世但并未脫俗的完美之地。如遼寧的蛇郎故事所述：“先進洞，從洞口一階一階往下走，少說也下了四五百階。到了新地場，有天，有日頭，有山，有水，傍山坡有五間大瓦房，這就是牛郎的家。屋子里寬寬綽綽，亮亮堂堂，墻上掛著山水字畫，地下放著八仙桌子、太師椅子?！?這段對于蛇郎居住空間的描寫層層遞進，徐徐展開，于幻想色彩中逐步勾勒出現實的模樣。此外，蛇郎故事中的石板與洞穴有著同樣的功能，其作為空間的臨界點出現，一邊是現實，一邊是虛幻。石板與洞穴都是現實世界里的普通之物，但被故事賦予了神異的聯通功能，由其延伸出了一個更廣闊的空間，而石板與洞穴既是通道，又是目的地。

非現實空間是故事幻想色彩最濃厚的部分，作為承載蛇郎活動的空間形態(tài)，故事以現實空間為媒介建造了虛構的非現實空間。在這樣一個半開放的虛幻空間內，蛇郎不再是以蛇的本體形象示人，而是蛻變成為一個英俊后生，且擁有數不清的財富，樓房庭院、銀床緞被與山珍海味等皆稀松平常。如廣東的《三妹嫁蛇》中蛇郎是一個十分英俊的美少年，住的是九廳十八井，還有家財萬貫；上海的《蛇郎與三姑娘》中蛇郎住的是像宮殿一樣的房子，身邊有丫頭服侍。蛇郎富麗堂皇的宮殿作為一個與鄉(xiāng)村實際相悖的空間形態(tài)，有著民眾濃重的臆想色彩。

故事對非現實空間的描寫，主要是作為現實空間的對立面來呈現。就非現實空間而言，其自身便與故事宣揚善惡二元對立的思想主旨高度一致?，F實空間里農夫及其女兒生活的貧窮與苦難在非現實空間內得到補償，正是因為兩個空間差距的懸殊與對比的強烈，才導致了蛇妻之姐妹貪慕財富而將之殺害。蛇妻死后的多次變形可謂是蛇郎故事幻想性的集中呈現，同時，變形所發(fā)生的地點亦處于蛇郎所在的非現實空間。蛇郎這一超現實形象標定了蛇妻死后變形的合理性，變形這一行為所蘊含的離奇、怪誕性質使故事內容更加引人入勝、妙趣橫生。變形暗含著民眾原始的靈魂不滅觀念，虛空中蓬勃的生命力使故事空間與現實生活相區(qū)隔，進一步界定了蛇郎的異類身份及其異類空間。

故事中非現實空間的營建并非僅憑想象而隨意捏造，而是脫胎于現實空間，二者有著緊密聯系。非現實空間是對現實空間的模仿與映射，具有強烈的直感寫實色彩。即便家財萬貫，蛇郎與其妻仍然需要從事農業(yè)勞作。此外，蛇妻的死亡之地多為水井或河流，這二者皆是農家生存必不可少之物象，但在故事中它們同樣擁有神異的能力。水乃萬物之源，有著強烈的生命色彩。水掠奪了蛇妻的生命，卻賦予她另一種生命形式和不斷再生的能力。故事的表層敘事呈現給故事接受者一個假定的空間結構，人物活動在假定中相應得以實現。現實世界的人事物投射到非現實空間內，架構了一個新的敘事空間形態(tài)。

二、蛇郎故事敘事空間的多維形態(tài)

在口頭與文字敘事中，故事空間在不同的故事接受者之中有著不同形態(tài)。口頭與文字所建構的故事空間是抽象的，是接受者主觀的精神映射。然而，因為缺乏空間的具象性，使得故事的空間建構有失沉穩(wěn)1。這種空間的基礎來源于對現實空間的摹仿，敘事空間的穩(wěn)定性由講述者與接受者共同決定。從口頭傳統(tǒng)的視角看，民間故事的講述是鮮活的口頭實踐活動，每一次講述都是獨一無二的表演實踐。文字敘事一方面繼承了口頭敘事傳統(tǒng)，另一方面也限制了其自由敘事。作為故事載體的文字成為專門化技術，造成了民眾與故事的疏離。加之個體信息處理能力及自身知識儲備的差異，故事空間在口頭與書面既定的樣態(tài)之上無限變異，或是細部的勾勒，或是場景的增減。因此，蛇郎的住所有了不同層次的豪華，農夫的女兒有了不同程度的美丑，蛇郎的可怖、山林的荒寂與動植物的樣態(tài)等都獲得了極大的生命力。正是在這一意義上，口頭與文字敘事所建構的故事空間有了極大的敘事張力?？臻g的每一次變形都是講述者與接受者雙方對故事所做的考量，故事空間隨之不斷深入拓展，空間結構得到自由、靈動的表達。

然而，空間本質的可見性在口頭與文字敘事之中難以實現。故事的跨媒介展演使故事兼有更多的包容性，媒介范疇的擴大也讓故事展演變得隨時隨地、無處不在，受眾可以擺脫時空的限制獲取故事并參與到亦真亦幻的場景展演中，達成一種縱橫交織的、逼真的敘事效果。戲劇表演作為一個定量元素存在，是對現實空間的直接塑造。在蛇郎故事的戲劇表演中，現實空間與非現實空間都得到了確切的舞臺呈現。舞臺框定了空間范圍，戲劇表演所擁有的貫穿現實和真實模擬的能力，實現了故事空間的具象化、立體化構建。表演將觀眾的跳躍性發(fā)散思維和故事表演的主人公一同封閉在舞臺空間中，觀眾的注意力集中在表演所聚焦的一個個獨立的空間上，舞臺空間的有限性框定了故事敘事的選擇，“金砌墻，銀當瓦，碧玉作窗”的房子在觀眾面前得到直觀展現。與此同時，空間的封閉性也激活了敘事的張力，即將故事空間以及空間內人事物的屬性和構成都進行了固化，以此實現對空間的“真實再現”?？臻g的建構不再依賴口頭與文字生成，戲劇表演演員的一舉一動、一顰一笑和語氣腔調都在向觀眾傳遞情緒，并豐盈著空間的維度。

現代社會媒介的無孔不入使接觸與應用媒介成為主體與故事交流互動的重要方式，發(fā)端于口頭傳統(tǒng)的故事在媒介多樣化的當下獲得了更多元的呈現。作為口頭文學，蛇郎故事在講述中受到講述者與受眾的雙重審視，而媒介的融合與跨越使講述語境發(fā)生了變化，故事講述所建構的文化互動空間隨之擴展，傳統(tǒng)語境下的故事講述被隱去，展演性質的故事實踐進一步被激發(fā)與凸顯。正是這些由媒介催發(fā)的聚合過程，讓故事講述活動的范圍得到拓展，進而衍生出更加復雜的故事結構與更為細致的敘事分工，使得故事傳播成為一種更加自由、主動且鮮活的文化體驗。在舞臺的有限空間內，任何物體都有其存在的意義，它們直接參與空間建構，成為故事敘事的重要細節(jié)。聲音在戲劇表演中能夠攝取觀眾注意力，促進故事接受者對故事的理解與闡釋，使觀眾接受故事的角度聚焦與統(tǒng)一到特定的舞臺空間之中，具有不可替代的作用。故事人物的對話在舞臺上完成了對人物鮮明的立體塑造，這種視聽相互作用共同建構的故事空間，以不同的表現方式來暗示、強化與突出矛盾沖突，不斷豐富觀眾的具身體驗，故事的藝術魅力被無限放大。通過畫面、聲音、動作等空間意象的漸次鋪陳與層層疊加，愈加真實的故事體驗讓人們近乎夢境般與故事中的人物接觸，各種感官體驗達至巔峰。具象化的故事展演賦予了蛇郎故事一種由諸多碎片化的互文空間組合而成的立體性故事空間，身處其中的觀眾會被任一隨機的空間喚醒文化記憶，空間的陌生感被削弱，真實感進一步凸顯。蛇郎故事的敘事空間在不知不覺中充盈著觀眾對故事的認知，從而實現對主題意義的多層次闡釋。

三、蛇郎故事敘事空間的功能

（一）空間是人物身份的表征

杰拉德·普林斯指出：“敘述的地點有時起到主題功能， 有時起到結構功能， 或者起到人物塑造功能。”1蛇郎故事里的故事空間與人物的身份建構關系緊密，空間往往成為人物的載體而參與敘事。故事在現實空間里通過農夫家庭情況的交代以及農夫遇蛇郎之后各個女兒的反應，聚焦人物不同的秉性，凝視人物的命運走向?，F實空間的一筆帶過暗示了農夫貧窮的生活，也讓農夫之幼女敢于為救父而嫁與蛇郎的行為愈加具有象征意義，閃耀著人性的光輝。蛇妻的孝順、善良與無畏與其貪慕富貴的姐妹形成強烈對比，在農夫遭遇蛇郎逼迫而寢食難安時，只有幼女愿以身赴險解父親之難，反觀其他女兒在面對父親詢問時皆一口回絕：“爹你發(fā)瘋了，我阿雀只有嫁給百萬富翁，哪有嫁給蛇郎之理！”2并在幼女出嫁時出言嘲諷。種種行為及言語將姐姐們嫌貧愛富、自私蠻橫的嘴臉勾勒出來，在幼女的襯托下愈發(fā)虛偽丑陋。蛇妻在非現實空間內擁有了數不清的財富之后依然一如既往地勤儉持家，而其姐妹卻本性不改，好吃懶做。兩種空間貧富的巨大差距和兩姐妹天差地別的反應態(tài)度將人物形象層層深化，表現出人類在現實世界的缺憾與斷裂中無法言說的無奈與身不由己。

人物在建構空間的同時，空間也在建構人物的自我身份。在蛇郎故事的空間建構中，不同的空間隱喻著不同的社會階層。故事中的主要故事空間集中在家庭之中，無論是農夫之家還是蛇郎之家，都是故事發(fā)展的主要場所。農夫一家所處的現實空間與蛇郎住處所處的非現實空間是截然不同的兩種狀態(tài)，在展現現實空間時，故事以農夫“到村后拾狗屎”“去山上砍柴”等展開，在展現非現實空間時，則以“青堂瓦舍”“金柱子的走馬轉角樓”“青磚白瓦的樓房”等鋪敘。住宅空間的居住者也處在大相徑庭的兩個階級，農夫以砍柴、種地謀生?！皼]娘的女兒不管是風狂雨暴的春日，還是天寒地凍的嚴冬，都與苦命的父親日夜操勞，相依為命?！?甚至于農夫愿以女兒為代價來獲得異類蛇郎的幫助，反映出農民生活的艱辛。這些看似隨處可見的空間元素，在為故事結構完整性服務的同時，還被賦予了深刻含義。作為名副其實的農民階級，在面對蛇郎的威逼與壓迫時，農夫別無選擇，只能順從蛇郎的要求，陳說著現實生活中窮苦人民的窘境與愁苦。而蛇郎視人命如草芥，其生活無憂無慮，僅因為農夫采了其一朵花便要把他吞下，但他只是擁有了財富卻并非是統(tǒng)治階級，仍然需要以要挾強迫的方式獲得妻子，而且需要勞作。此外，進入蛇郎的非現實空間要通過石板、洞穴，這些則進一步強化了蛇郎異類的身份，蛇郎住宅所處位置的隱蔽性也暗示著蛇郎看似強大的背后其實虛有其表，其與農夫本質上并無區(qū)別。由此可見，故事中住宅空間的建構作為社會階級的隱喻，也是人物身份的表征。

（二）空間是建構故事的骨架

空間書寫是故事敘事結構的主體部分，故事的每一步推進都涉及空間的轉換。梅羅維茨認為：“當一個新的因素加入到某個舊環(huán)境時，我們所得到的并不是舊情境和新因素的簡單相加，而是一個全新環(huán)境。”2就故事的空間組合而言，其本質上便指涉著新因素的植入?？臻g作為故事開啟與推進的起點，為建構故事骨架提供內驅力，并且控制整個故事的發(fā)展方向。不同空間相互串聯，敘事脈絡由此生成。

空間在故事中承載著人物的各種活動，有時作為情節(jié)推進的線索，與故事情節(jié)并無實質關系，但當其承擔敘事功能時，則成為故事必不可少的因素。故事空間一旦被納入敘事結構體系中，其本體的“地理意義”便會讓位于“結構意義”。故事中存在著多次的空間輪換，這種更替是在故事矛盾協(xié)商解決的過程中發(fā)生的。它發(fā)生在農夫之幼女試圖在“未知的前途”中解救父親及其父自救而做出的選擇基礎上，發(fā)生在蛇妻之姐妹因嫉妒而走上手足相殘的道路中，發(fā)生在蛇妻的多次變形——更重要的是小人物追求幸福的不懈努力——展示給故事接受者的過程中。這種矛盾的層層激化在空間的交錯更迭中不斷被加強，在故事場景的不停更替中，伴隨著沖突的產生與消解，故事的骨架逐漸明朗。

空間和時間是人和事物存在的基本方式，敘事相應地也在一定的時空內展開1。民間故事作為敘事文學，其體裁特點決定了故事時間多隱藏于敘事線索之中，通常不會被明確標識出來，而空間在一定程度上能夠起到表現時間的作用。一個場景即發(fā)生在特定時間、特定地點的具體事件，場景中空間與時間并存。當敘述故事中的某個空間場景伴隨著人物活動的呈現，故事時間的流逝亦能被捕捉到。換言之，故事接受者對故事時間的感知在一定程度上是通過對場景空間的感知來實現的，故事中的“撒種成路”便是一個例證，種子發(fā)芽成熟之后形成的路鏈接著兩個相異空間，也昭示著故事時間的流逝?？臻g的變換往往以時間的流動為先導，蛇郎故事中多以時間來引出空間，不管是蛇郎與農夫的相遇，還是蛇妻返家探親，故事都以時間為線索引出人物活動。時間在故事中并不占據顯要位置，但在故事的發(fā)展中隨處可見，牽引著故事空間的交替。由此，故事的脈絡在空間的顯性建構與時間的隱性標定中一點點生成，敘事線索愈加豐滿又富于變化。

（三）空間是故事變異的基點

在故事的文本空間之外，故事講述活動所發(fā)生的空間激活了故事敘事的動力，為故事的創(chuàng)編與變異提供了可能。不同的空間有著不同的功能與意義，其給故事講述者所帶來的敘事欲望亦不同。故事講述者作為故事的持有者與演述行為的承擔者，是故事得以表演與形成的首要途徑。在民間故事的講述活動中，互動性與即時性是其主要特征。

故事講述活動中的講述者在面對不同文化背景的聽眾時會施行不同的故事講述策略。一是二者共同擁有一種文化傳統(tǒng)。故事講述者與聽眾同時物理在場，并受到特定文化傳統(tǒng)的熏陶，積累了理解故事的前理解能力1。講述活動得益于共有的文化認同和對地方性知識的積累與接納，便天然地形成了故事的文化空間，講述活動的展開即變得尤為順利。故事背景與內容在講述中不言自明，為雙方之間的互動提供了條件，二者的默契在文化空間內達到高度統(tǒng)一。二是雙方并不歸屬于一個文化傳統(tǒng)，這種情況下講述者與聽眾便處于不同的故事空間內，講述者通過努力來輸出故事，而文化方方面面的差異性令聽眾的接受過程變得曲折。聽眾的在場并不僅是被動地接收信息，在故事的意義生成過程中也起到不可忽視的作用。相較于第一種情況，不同文化歸屬下所產生的故事無疑會更加豐富，講述者不得不在故事空間之外另辟空間以容納故事之中文化差異的部分，使得脫離原有文化場域的闡釋進一步合理化，但在此過程中，文化語境的傳統(tǒng)性難以被超越，因此故事的地方性被大大削弱。

“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”在特定語境的“表演”中得以銜接，故事的外延會隨著講述空間及參與主體的不同而發(fā)生改變。耿村作為故事村，有著極為豐富的故事儲量。筆者通過與不同的故事家及故事能手的交談和調查，發(fā)現蛇郎故事的形態(tài)一直處于活躍的變動之中，這種變動無關乎故事的細枝末節(jié)，而是對故事進行大刀闊斧的改編。不同故事家在不同地域空間內的游歷與生活，與故事敘事的變動有著千絲萬縷的聯系，民間故事的講述活動發(fā)生在民眾的日常生活之中，幾乎所有的故事家在談到故事來源時都會將其歸入到兒時長輩們的講述活動，這種活動發(fā)生在家庭與村落的每一個角落，故事空間無處不在，講述活動無時不有。

故事通過講述者的講述而構建的故事空間與講述者身處的現實空間相輔相成，相互影響。故事講述者所處空間的現實性，一定程度上規(guī)定了故事內容延展的廣度。而空間內文化對群體的規(guī)約性表現在故事上，便是對現實題材的強調與幻想內容的弱化。在耿村這一特定村落空間內，蛇郎故事受制于講演空間與文化空間，在不同的故事家講述中表現出朝著一個方向變動，即對故事幻想色彩的人為削弱。這種弱化體現在對蛇郎異類身份的替換及蛇妻奇異變形情節(jié)的舍棄。

結語

空間作為人類活動的承載場域，是人生存狀態(tài)的最佳呈現方式。空間所具有的多元特征和象征意義，能夠激活故事講述者的主體性想象，從而轉化為敘事內驅力，拓展敘事的寬度。敘事在空間內流動，遵循著空間的隱性規(guī)則，受空間的制約與調配。蛇郎故事中創(chuàng)設的現實空間和非現實空間兩種空間形式，以相互作用的方式形成了多維的立體疊加式空間結構?，F實空間奠定了故事主題的現實性和世俗性特征，為情節(jié)的組合與拓展提供了動力；非現實空間則以承上啟下的敘事作用將情節(jié)發(fā)展合理化，使故事的幻想色彩無限膨脹，意蘊深遠、內涵豐富。蛇郎故事中的非現實空間實際上是現實空間的另類表現形式，是對現實空間的翻刻，二者之間互構耦合形成了一種相互呼應的關系。相較于現實空間而言，蛇郎故事通過非現實空間介入并對社會現實給予真實刻畫，其中的倫理價值與隱喻意味更加強烈。在蛇郎故事中，敘事實現了對時空的重筑，完成了對主體在空間內多樣生命體驗的探尋。故事在矛盾的產生與解決中推進，空間秩序由穩(wěn)定到混亂再回歸平衡的過程，提升了空間的豐滿程度，體現出民間故事對人性的敏銳洞察、對人類生存境況的觀照與對生命的探索。正是在這由困苦向幸福的艱難跋涉中所面對的人生抉擇、所遭遇的重重無奈與磨難，呈現出時代的價值取向、人性的復雜與莫測，在樸實的敘事中透露出希望與力量。