摘" 要：“祭瑤娘”是廣西壯族地區(qū)悼念瑤族女子“瑤娘”的集體祭祀活動。它作為一種民俗傳統(tǒng)中的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，不僅囊括了諸多地方性的文化記憶要素，還喻示著民族親緣血脈的歷史性路標。在從儀式到戲劇的文本衍變過程中，壯劇《瑤娘》依托于祭祀性的儀式傳統(tǒng)，并將這段集體性的記憶進行編碼和重構(gòu)。壯劇《瑤娘》以“瘟疫敘事”為線索，利用戲劇空間展示面具、銅鼓、服飾等方言性的族群符號，同時勾勒出了特定地區(qū)的民族凝聚過程。壯劇《瑤娘》利用自身的媒介屬性將文化記憶現(xiàn)時化，以生動的藝術(shù)實踐延續(xù)著共享性的意義象征體系，這不僅將“地方知識”融合進“中華文化”，更以民族化的藝術(shù)審美實踐回應了“中華民族共同體意識”的鑄牢之路。

關(guān)鍵詞：壯劇《瑤娘》；文本衍變；儀式符號；文化記憶；共同體建構(gòu)

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0085-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.011

收稿日期：2023-12-18

基金項目：國家社科基金項目“‘生境’話語的審美人類學研究”（項目編號：CMZ19027）；中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目：中國審美人類學的關(guān)鍵詞研究（CSQ24001）。

作者簡介：

吳震東，博士，中南民族大學文學與新聞傳播學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：文藝理論、藝術(shù)人類學及審美文化。

王佳瑋，中南民族大學文學與新聞傳播學院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)美學。

①“非典型”意在強調(diào)祭祀主體（壯族人）和祭祀對象（瑤族人）身份的差異性。該祭祀行為并非傳統(tǒng)意義上的族群內(nèi)部祭祀“族內(nèi)人”的行為，這一跨族群身份的祭祀行為體現(xiàn)了族群間往來互動、民族團結(jié)融合的歷史發(fā)展過程。

一、口述歷史與問題緣起

“壯族祭瑤娘儀式”（下文簡稱“祭瑤娘”）發(fā)源于廣西壯族自治區(qū)田林縣弄光村弄光屯，是壯族民眾紀念瑤族女子“瑤娘”的跨族群身份的“非典型”①祭祀行為，于每年的農(nóng)歷正月二十五日舉行，至今已有三百余年歷史。2010年，該民俗活動經(jīng)廣西壯族自治區(qū)人民政府同意，入選第三批自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。為進一步了解該儀式的發(fā)生過程，筆者于2023年5月3日前往弄光村弄光屯開展田野調(diào)查，并拜訪了“祭瑤娘”儀式的傳承人CSX（男，壯族）和弄光屯村民NMB（男，壯族）。兩位受訪人就儀式傳統(tǒng)與展演程序、故事背景與人物生平、符號物象與意義表征等諸多方面進行了較為詳盡的口頭闡述，現(xiàn)將其整理記錄如下：

相傳瑤族人為躲避戰(zhàn)亂遷徙至弄光村一帶，他們居住于深山之中，因平原田地稀少，所以不事農(nóng)耕，以打獵和種植業(yè)為生。壯族為弄光村一帶的土著民族，他們住在平原一帶，分有田地耕種。壯族人與瑤族人語言不通，一向很少往來，甚至立下壯瑤兩族不通婚的規(guī)定。當時有一位潘姓的瑤族姑娘因?qū)ふ襾G失的羊所以進入到弄光屯內(nèi)，在尋找過程中她得到了一位弄光屯青年的幫助，二人逐漸互生情愫。關(guān)于“找羊初遇”的故事背景，讀者也可參照張秋偉：《集體祭祀與文化展演——以田林縣壯族村落祭瑤娘儀式為個案》，《百色學院學報》2017年，第5期第120頁所記錄的田野調(diào)查資料。 瑤族姑娘與壯族青年決意打破族群不通婚的禁忌，他們于正月二十五日戴上面具在山坡上進行對歌。對歌之時，瑤族姑娘會手拉手跳圓圈舞，使用木制短棍敲擊奏樂，這也是如今祭祀儀式上圓圈舞的由來。對歌之后，二人不顧雙方族群反對私定終身，于是瑤娘來到弄光屯中生活。在弄光屯生活期間，瑤娘教會壯族人種棉花、織布紡衣。村屯中瘟疫橫行之時（老人描述瘟疫的癥狀是發(fā)燒和腹瀉），瑤娘為村民們找尋草藥治病，治好了染疫的村民。在瑤娘去世后，弄光屯的民眾為紀念瑤娘的恩情，修建了瑤娘亭，并以對歌的正月二十五日為祭祀日。訪談時間：2023年5月3日；訪談地點：廣西田林縣弄光村弄光屯；訪談對象：CSX（男，壯族，71歲），弄光屯村民NMB（男，壯族，54歲）；訪談情況：CSX自1989年起開始主持“祭瑤娘”儀式。CSX不會說普通話，訪談全程使用壯語進行交流（本文作者之一為田林縣壯族人，會聽會說壯語），他提供了“祭瑤娘儀式”的祭祀背景、祭祀過程以及有關(guān)人物“瑤娘”的生平事跡等信息。

“祭瑤娘”壯音為“拜婭瑤”（“婭”是壯語中對女性的稱呼，“瑤”意指該女子的瑤族人身份）。祭祀當天，村中民眾會一起籌辦祭祀活動，男子殺豬、殺雞、宰羊；女子包粽子、舂糍粑、團米花，老人們則在亭子里擺上供品，點上香火，念叨祀語，內(nèi)容為請土地、請瑤娘、送瑤娘等。祭詞內(nèi)容可參考李榮燦：《壯瑤民族關(guān)系史的象征：廣西田林祭瑤娘和祭瑤王儀式》，廣西民族大學2014年碩士學位論文，第22頁。 點香祭拜過程需要包括道公（即田野中的被采訪人CSX）在內(nèi)的8個人集體參與，負責念誦經(jīng)文、敲鑼打鼓等。祭祀結(jié)束后，村民們會戴上刺竹筍殼面具，雙手拿著系上紅繩的短木棍，一邊敲擊一邊跑向瑤娘亭，隨后手拉手圍住瑤娘亭邊唱歌邊跳圓圈舞。近些年來，附近的盤山瑤族也會自帶瑤族銅鼓來參加祭祀儀式。CSX強調(diào)，按照傳統(tǒng)慣例，瑤娘亭的祭祀活動只能由每家每戶的一名當家男子參與，而NMB也提到，現(xiàn)在由于時代的發(fā)展和官方的重視，婦女和小孩已經(jīng)能夠前往瑤娘亭參與祭祀活動。訪談時間：2023年5月3日；訪談地點：廣西田林縣弄光村弄光屯；訪談對象：CSX（男，壯族，71歲），弄光屯村民NMB（男，壯族，54歲）；訪談情況：CSX講述了“祭瑤娘儀式”的承辦過程與歷史情況；NMB則對近年來“祭瑤娘儀式”的參與人員、政府資助情況以及該民俗活動的社會評價等細節(jié)做了補充說明。 在他們看來，該儀式是村民內(nèi)部集體參與的傳統(tǒng)祭祀活動，之后經(jīng)過藝術(shù)審美的介入和政府力量的扶持，才逐漸成為一個公開并為大眾所熟知的民俗活動。

這一流傳于族群內(nèi)部的口承傳統(tǒng)該概念參照王銘銘《口述史·口承傳統(tǒng)·人生史》，載《西南民族大學學報（人文社科版）》2008年，第2期。 記錄并反映了族群文化產(chǎn)生的自然生境和社會生境，而延續(xù)至今的“祭瑤娘儀式”展演則是族群在歸納和提取歷史事件的基礎(chǔ)上，對族群生命的“歷史理性”［1］的藝術(shù)化敘述和闡釋。族群在對“民族沖突”“瘟疫爆發(fā)”“瑤娘救人”“瑤娘傳藝”“祭祀瑤娘”“民族融合”等一系列歷史事件進行分析、回憶的過程中，將復雜的歷史經(jīng)驗整合為“祭瑤娘儀式”的節(jié)日活動，并利用儀式的“在場性”來理解和傳承族群的集體記憶，為族群的感情交流、身份認同提供了“認識、領(lǐng)會和把握過去的精神結(jié)構(gòu)和智性裝備”［2］。正如彭兆榮所言：“既然儀式具有‘貯存’歷史的功能，也就意味著它具有‘社會記憶’、‘歷史記憶’的能力和事實。”［3］3

值得注意的是，“祭瑤娘儀式”的跨族群身份及其所涵攝的民族交融要素，使其成為鑄牢中華民族共同體意識的生動注腳，而祭祀儀式自身所呈現(xiàn)的展演性、舞蹈性、故事性、民俗性等戲劇特質(zhì)，被民間壯劇團和官方文藝部門所吸收、借鑒，并衍生出眾多的文藝文本。目前搜集到的有樂里村劇團演出的壯劇《祭瑤娘》（2011年田林縣壯劇展演）、田林縣非遺中心、扶綏非遺中心和百色市地方戲曲傳習所共同推出的舞蹈《祭瑤娘》（2014年田林縣壯劇藝術(shù)節(jié)）、北路壯劇《瑤娘》（2017年4月18日于廣西田林文化廣場公演）、國家藝術(shù)基金資助項目壯劇《瑤娘》（2017年9月22日于廣西南寧邕州劇場公演）等版本。本文選取的研究對象為《瑤娘》（邕州劇場公演版本）。 這些美學化的文化記憶承載體既是儀式符號的活化表征，又是重構(gòu)歷史譜系的文藝文本。王國維在《戲曲考原》中指出，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”［4］，而北路壯劇作為一種本土儀式及文化記憶的活態(tài)載體，原本就將山歌、舞蹈、儀式符號、族群歷史等納入自身宏闊的戲劇空間之中。于是，在民間和官方的共同推動下，由傳統(tǒng)祭祀儀式衍變而來的大型北路壯劇《瑤娘》得以呈現(xiàn)于世。從流傳已久的程序化祭祀儀式到變換了意義承載體的壯劇表演——在這個動態(tài)的文本衍變過程中，族群的文化記憶如何存儲并呈現(xiàn)于“祭瑤娘儀式”和壯劇《瑤娘》之中？地方戲劇作為一種“方言性”的藝術(shù)審美實踐又如何通過戲劇展演空間和儀式符號傳統(tǒng)來支撐和轉(zhuǎn)述過去的經(jīng)驗，并為鑄牢中華民族共同體意識提供另一種民族藝術(shù)美育的思路？這些問題是本文關(guān)注的重點。

二、從儀式到戲?。夯谖幕洃浀奈谋狙茏?/p>

（一）“祭瑤娘儀式”的凝聚性結(jié)構(gòu)

文化記憶并非依靠想象而存在，它既依附于作為記憶主體的人，也需要附著于將記憶具體化的外在客觀物。揚·阿斯曼認為，“在無文字文化中，文化記憶并不是單一地附著在文本上，而是還可以附著在舞蹈、競賽、儀式、面具、圖像、韻律、樂曲、飲食、空間和地點、服飾裝扮、文身、飾物、武器等之上，這些形式以更密集的方式出現(xiàn)在了群體對自我認知進行現(xiàn)時化和確認時所舉行的儀式慶典中?！保?］54而“祭瑤娘儀式”正是將祭祀舞蹈、刺竹面具、民間八音、地方飲食、瑤娘亭、瑤族銅鼓等符號要素結(jié)合起來而形成了一個文化性的“凝聚性結(jié)構(gòu)”。［5］6在此基礎(chǔ)上，這些作為“前景”的符號要素成為見證文化記憶的具體客觀物象，而該“凝聚性結(jié)構(gòu)”的“后景”則是追求民族團結(jié)和諧的歷史文化土壤?！扒熬啊迸c“后景”共同構(gòu)成了“祭瑤娘儀式”的人文圖景，并使其具有了人文性和社會性的雙重凝聚意義。

“祭瑤娘儀式”這一凝聚性結(jié)構(gòu)通過儀式時間的周期性和儀式空間的在場性發(fā)揮記憶功能?！凹垃幠飪x式”當天有祭祀活動、節(jié)日游戲、長桌晚宴、祭舞表演四個祭祀環(huán)節(jié)，而據(jù)內(nèi)部資料《壯鄉(xiāng)瑤魂——壯族祭瑤娘解說詞》的記載，其活動也大體相同。田野調(diào)查時間：2023年2月14日至2月15日；調(diào)查地點：廣西田林縣弄光村弄光屯。根據(jù)筆者之后訪談所獲得的內(nèi)部資料《壯鄉(xiāng)瑤魂——壯族祭瑤娘解說詞》所記載，其儀式活動的展開過程與筆者所親歷的田野調(diào)查內(nèi)容也大體相同。訪談時間：2023年5月6日；訪談地點：田林縣文化館和田林縣圖書館；訪談情況：文化館王福干館長提供了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目申報書、《壯鄉(xiāng)瑤魂——壯族祭瑤娘解說詞》；文化館黃志元老師提供了壯劇《祭瑤娘》（2016年）劇本等資料；圖書館楊佩玲館長提供了地方文獻——北路壯劇《祭瑤娘》手寫稿（黃志元著，2010年版）。據(jù)相關(guān)人員提供的內(nèi)部資料《壯鄉(xiāng)瑤魂——壯族祭瑤娘解說詞》顯示：“瑤娘與弄光屯壯族青年相約正月二十五日在山坡對歌傳情，最終二人打破壯瑤不通婚的陳規(guī)，終成眷屬?，幠锞耖g醫(yī)術(shù)，還時常組織農(nóng)閑娛樂活動，周邊零散村莊的村民時常過來參與活動，最后他們搬遷至弄光屯，村屯逐漸興旺起來。在瑤娘逝世后，村民為了紀念她勇于開創(chuàng)壯瑤男女青年對歌和通婚的先河，將她視為本村的始祖，并建起瑤娘亭，以每年的正月二十五日定為祭瑤娘的日子?！边@一表述也基本與前文口述史的內(nèi)容吻合。 這一活動由專職的記憶承載者“道公”主持，他會在瑤娘亭的供品桌前述說瑤娘的功績，并配合符咒進行唱誦祭拜，之后便組織村民集體向瑤娘敬香；午后在廣場周圍參與成員會進行拋錦包、對山歌、舞獅、跳銅鼓舞等活動；長桌晚宴時，漢族、壯族、瑤族等各族民眾坐在鋪上大芭蕉葉的長桌前共同進食，晚宴結(jié)束后還會有專人將粽子、糍粑和菜湯等食物分發(fā)給儀式活動的參與者。在此，粽子、糍粑等祭祀品經(jīng)過儀式的洗禮已從“世俗物”變?yōu)榱恕吧袷ノ铩?，寓意瑤娘賜予的種子和雨水?！凹榔繁磉_了人對神的尊敬，是有形世界與無形世界之間的重要紐帶?！保?］而族群成員的分食祭品行為不僅體現(xiàn)著愛惜糧食的民間傳統(tǒng)，還象征著民眾與祖先交流溝通并獲得祖先庇佑的儀式實踐。跪拜敬香、同桌共餐、分食祭品這幾個集體行為是祖先信仰實現(xiàn)的“有形化”形式。［3］119在這些形式的驅(qū)使下，參與個體被儀式活動的生境氛圍所影響，進而放大了對信仰的感知和理解，重獲族群身份的認同感和歸屬感。

同樣，儀式空間的在場性也是回憶得以延續(xù)的條件。阿萊達·阿斯曼闡明了地點對文化回憶空間建構(gòu)的重要性：“不僅因為它們能夠通過把回憶固定在某一地點的土地之上，使其得到固定和證實，它們還體現(xiàn)了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個人的和甚至以人造物為具體形態(tài)的時代的文化的短暫回憶來說都更加長久。”［7］“祭瑤娘儀式”將文化記憶固定在弄光村瑤娘亭這一地點，以瑤娘亭為核心進行儀式展演?，幠锿の挥谝黄瑥V場的空地中間，亭頂以瓦片蓋成，亭身為木制結(jié)構(gòu)。在正月二十五日祭祀儀式當天，亭中會擺放一張木桌，上面擺滿糯米飯、豬頭等祭品，亭梁掛滿小紅燈籠，亭柱上張貼著“保我村中皆吉慶，佑吾寨里共平安”的對聯(lián)；在瑤娘亭周圍的空地上，人們敲鑼打鼓、擺臺舞獅、共吃長桌宴，并換上民族服裝，戴上刺竹筍殼面具圍著瑤娘亭跳圓圈舞 田野調(diào)查時間：2023年2月15日；調(diào)查地點：廣西田林縣弄光村弄光屯。文中描述來源于此次田野調(diào)查的儀式場景。 ，這便是民族藝術(shù)的審美生境有關(guān)“審美生境”的相關(guān)論述，可參見：吳震東《審美生境：一個民族美學關(guān)鍵詞的知識譜系研究》，載《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2018年，第2期。 建構(gòu)。而瑤娘亭作為固定化的儀式場域，也進一步強化了族群成員對該凝聚性結(jié)構(gòu)的回憶，讓祭祀儀式得以在特定象征空間中延續(xù)至今。

（二）悼念亡者——對“瑤娘”的前瞻性回憶

“祭”在段玉裁《說文解字注》中被釋為“祭祀也。統(tǒng)言則祭祀不別也。從示。手持肉。此合三字會意也”［8］，本意為用牲畜來祭祀神靈以求祈福消災，后又引申到祭祀祖先以表尊敬和祈求保佑?！凹垃幠飪x式”對瑤娘的悼念也含有尊敬和祈福的雙重含義。揚· 阿斯曼將人們對亡者的回憶分為“回溯性的（retrospektiv）和前瞻性的（prospektiv）”［5］56，“回溯性回憶”是更為普遍、原始和自然的形式，而“從前瞻性的角度來看，人們在悼念亡者時，注重的是‘功績’‘名望’，以及獲取不朽聲譽的方式和形式?！保?］57祭祀儀式對瑤娘的悼念則屬于“前瞻性回憶”?，幠镌谂獯逯兄尾【热耍虝讶朔N棉織布，她不僅促進了壯瑤兩族關(guān)系的轉(zhuǎn)變，也使得弄光村逐漸發(fā)展興盛。在她去世之后，村民們對她的悼念則投射到“祭瑤娘儀式”的可感性展演之中。在施密特看來，悼念亡者是一種典型的“對集體起到促成作用”［5］58的記憶。悼念和祭祀過程本身就是集體的凝聚行為。離散的個體在對同一對象的悼念過程中獲得了族群化的身份確證與情感性的符號認同。而在“祭瑤娘儀式”中，村民將瑤娘奉為弄光村的共同祖先，并認為她是一位為該地區(qū)的民族凝聚做出重要貢獻的歷史人物。“瑤娘”形象能夠存續(xù)至今，依托于人們對其所具有的“前瞻性回憶”，它在一種時空互證、群體聯(lián)結(jié)的記憶可重構(gòu)性中形成。［5］31-35

進而言之，“祭瑤娘儀式”在凝定化的時間（正月二十五日）與象征性的空間（瑤娘亭）中展開，人們同跳祭舞、共桌吃飯、集體敬香，在特定的時空場域中獲得了同一性的祭祀體驗，進而完成了記憶的重構(gòu)并聯(lián)結(jié)成一個有機的整體。在此，個體分有了“瑤娘”以及“祭瑤娘”這一集體事件的記憶，并憑借這一記憶獲得身份認同的集體歸屬感。這種記憶重構(gòu)性指的是“‘過去’本身在任何記憶中都不能被完全保留，留存下來的只是其中為‘社會在每一個時期中，借助這個時期的參照框架所能重構(gòu)的’部分?！保?］33誠然，社會歷史的記憶不可能毫無遺漏，也不可能完整保留下來，正如范西納以“流動的缺口（the floating gap）”［9］來說明口承傳統(tǒng)與社會歷史之間存在的信息缺失，越往回追溯，信息量就越少。同樣，我們?nèi)缃駥Α艾幠铩敝跎伲恢秊榕诵宅幾迮?，但其樣貌、名字與生卒都無從考據(jù)。田野訪談資料，該信息由CSX提供。被訪談人：CSX、NMB；訪談時間：2023年5月3日；訪談地點：田林縣弄光村弄光屯。 過去，關(guān)于瑤娘形象的文化記憶附著于單一化的族群內(nèi)部口承傳統(tǒng)和祭祀儀式之中；如今，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、助力傳統(tǒng)文化復興的社會框架里，經(jīng)過藝術(shù)建構(gòu)的“瑤娘”已成為標志民族團結(jié)、家園和諧的形象。而由“前瞻性記憶”所延伸出的族群文化記憶也得以寄寓在多樣化的藝術(shù)文本之中。

（三）“國家在場”的文化記憶——《瑤娘》的現(xiàn)時化文本衍變

“民間儀式借用特定的符號而讓國家在場，另一方面，國家有時也通過民眾的代表或其符號的在場而讓人民在場?！保?0］2023年2月15日即農(nóng)歷正月二十五日，“祭瑤娘儀式”當天，弄光屯門口豎起“當春迎盛世同唱幸福歌，正月祭瑤娘共譜和諧曲”的對聯(lián)，瑤娘亭廣場掛有“鑄牢中華民族共同體意識，加強非遺文化傳承發(fā)展”“講好民族團結(jié)故事，畫出最大同心圓”的橫幅。這些標語符號隱喻著“國家在場”，而民間儀式則對其主動接納吸收并將自身意涵進一步深化，進而在族群的地方性文化記憶中強化了對國家和中華民族共同體意識的認同。

起初的“祭瑤娘儀式”是基于祭祀以求庇佑的信仰儀式而產(chǎn)生，而如今的“瑤娘”及其祭祀儀式所代表的意義外延則不斷擴大。尤其是以“瑤娘”形象、祭瑤娘儀式為原型發(fā)展而來的舞蹈、壯劇等藝術(shù)形式不僅強調(diào)原初的祭祖信仰，也以鑄牢中華民族共同體意識為其意義的支撐點，并借助國家力量和現(xiàn)代化電子媒介將儀式所承載的文化記憶現(xiàn)時化。北路壯劇《瑤娘》正是文化記憶現(xiàn)時化的文本集合體，就如格爾茨所言：“一個民族的文化即是一種文本的集合，而這些文本自身也是集合體?！保?1］壯劇《瑤娘》的整體表演過程，包括其間所展示的民族文化符號、民族凝聚敘事——本身就作為地方文化的文本集合，同時也是闡釋特定文化記憶的藝術(shù)文本。

《瑤娘》全劇分為“初相識”“趕歌圩”“提親”“壯王阻撓”“怒沉南盤江”“智解瘟疫”“舍己救人”“祭瑤娘”8幕。劇中使用壯話方言念白，如劇中“清美”（以瑤娘為原型的角色）和“哥勉”（以與瑤娘通婚的壯族青年為原型的角色）相遇之時，瑤娘運用壯話方言唱道：“Cinghmeij bineix cibbet bi（清美今年十八歲）?！背鲎詨褎　冬幠铩返谝荒弧俺跸嘧R”。文章中所引用的《瑤娘》壯文唱詞和念白由筆者進行音譯記錄，由廣西民族大學從事中國少數(shù)民族語言文學研究的韋睿同志負責校對；漢語意譯皆參照《瑤娘》劇本臺詞。 劇中還吸收了現(xiàn)代音樂劇的表演形式，沒有使用傳統(tǒng)的“壯族八音”進行現(xiàn)場伴奏，而是以現(xiàn)代技術(shù)手段所創(chuàng)作的配樂來覆蓋全劇，進而增強了劇目的敘事節(jié)奏與情境氛圍，呈現(xiàn)出新的“音樂壯劇”形態(tài)?！冬幠铩肪劢褂趬熏巸勺宓募m紛沖突，以壯瑤不通婚的禁忌作為故事背景，并將這種沖突和禁忌具象化為故事人物“清美”和“哥勉”的命運，最后兩人沖破世俗阻礙，結(jié)成連理，并以瑤娘救人而犧牲將整部劇推向高潮，反映了壯瑤兩族和諧團結(jié)、交融共生的美好結(jié)局。在具象化的藝術(shù)呈現(xiàn)中，“祭瑤娘儀式”里未表明的事件都在“二度創(chuàng)作”中被“補白”并重構(gòu)為完整的戲劇展演?！冬幠铩凡粌H可視為“祭瑤娘儀式”的前傳，也是基于族群文化記憶而對祭祀儀式的美學化解釋與現(xiàn)時化展現(xiàn)。

“現(xiàn)時化”意味著將存儲在“祭瑤娘儀式”中的文化記憶以大眾喜聞樂見，又具有時代感的形式重新演繹，如揚·阿斯曼所言：“文化記憶不可能與歷史現(xiàn)實完全吻合，它不是自行生成，而是目標極為明確的記憶政策努力和干預的結(jié)果。文化記憶帶有明確的政治和意識形態(tài)色彩。一個社會以怎樣的過去作為其存續(xù)的基礎(chǔ)，又從中獲取怎樣的身份認同要素，實際上反映了這個社會的性質(zhì)和它所追求的目標。”［5］371《瑤娘》以“瑤娘”和“祭瑤娘儀式”為人物和故事原型，融合傳統(tǒng)北路壯劇和現(xiàn)代音樂劇的文藝形態(tài)，巧妙依托“國家在場”的介入性支撐《瑤娘》于2017年9月22日廣西南寧邕州劇場公演之時，舞臺懸掛的橫幅字樣為“國家藝術(shù)基金資助項目——大型壯劇《瑤娘》”。 ，以鑄牢中華民族共同體意識為美學導向，實現(xiàn)了“祭瑤娘”從儀式實踐到戲劇藝術(shù)的文本衍變。

三、“物”的記憶與族群傳統(tǒng)：儀式戲劇中的文化符號群

“在只能用口頭語言組織的氏族社會，只有被使用的東西才能流傳下來，也只有流傳下來的東西才能被使用。通過這種循環(huán)，人們的生活方式才穩(wěn)定下來，風俗才被確定下來。”［12］關(guān)于“瑤娘”及“祭瑤娘儀式”的文化記憶得以流傳和循環(huán)展演，依賴于族群內(nèi)部的口口相承以及外化成客觀實在物的記憶標志和文化符號。諸如祭祀儀式上的民族服飾、銅鼓和面具，它們在指涉過去的同時也代表了“時間的記號，或是時間的文化標志”［13］。一方面，這些作為“物”的族群文化符號敘述著相應的歷史傳統(tǒng)，它是“沉默的圖式”，具有相對的獨立性與穩(wěn)定性；而在另一方面，這些“物”的“質(zhì)料—形式”組合又承載著活態(tài)化的時空記憶，當“物”被人使用時，“物”與“人”的共同在場召喚著記憶的回歸，并再次重建了一種場景化的記憶。換言之，“物”依托于自身的“可延展性”［14］將過去的文化記憶“還給”當下的人，同時又再次“儲存”了人在當下所經(jīng)歷的文化記憶。正是在這個意義上，壯劇《瑤娘》將這些作為“物”的族群文化符號以場景化和舞臺化的方式“激活”，進而在有限的戲劇時空里解封了“物的記憶”。因此，壯劇《瑤娘》旨在通過戲劇的情景化展演，還原出這些“物”的歷史質(zhì)性與社會表征，釋放出“物”作為地方符號所承載的族群傳統(tǒng)與文化記憶，并在此基礎(chǔ)上進一步明晰作為“物”的地方性符號與中華文化符號之間互滲共融的親緣譜系。

（一）民族服飾的色彩與圖案

民族服飾是族群身份的象征，它以最直觀的色彩和圖案以顯現(xiàn)自身的特殊性，色彩和圖案在這里已成為民族信仰和民族文化記憶的視覺表述形式。隨著歷史的發(fā)展和社會的變遷，傳統(tǒng)的民族服飾已不再適用于人們的日常穿著，但節(jié)日時的盛裝則映照了族群對自身文化傳統(tǒng)的認同和傳承。壯劇《瑤娘》的故事背景較為久遠，而演員角色身上穿的卻是兼具傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的民族服飾。這既是一種藝術(shù)化的舞臺表演要求，同時也試圖在古今對話中進一步積淀著人們對自身民族審美的傾向性，以民族服飾激活人們對自身文化的記憶。

據(jù)《田林縣志》記載，縣內(nèi)有藍靛瑤、盤古瑤、背簍瑤、木柄瑤四個支系，壯劇《瑤娘》中的瑤族人屬于藍靛瑤一系，因他們多種植藍靛，所以被稱為藍靛瑤。［15］158藍靛瑤多穿由藍靛染成的藍黑色粗布制成的衣裳，《后漢書》中有瑤族“好五色衣服”［16］的記載，“五色”即黑、赤、青、白、黃，而“五色”與“五行”之說關(guān)系密切，有關(guān)學者也提到：“人們對于味、色、聲的感受不可能脫離物質(zhì)而存在，也就是說物質(zhì)的性能不可能脫離物質(zhì)而孤立抽象地存在。于是上古之人對味、色、聲的感受就同物質(zhì)要素聯(lián)系到一起，形成了一個味、色、聲與‘五行’彼此對應的系列?！保?7］這也說明了瑤族五色服的出現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化的“五行”觀念密切相關(guān)，表明地方性文化符號與中華文化符號相融共生的歷史事實。

田林縣一帶的藍靛瑤服飾仍舊沿用“紅、黃、綠（藍）、白、黑5種，因布是藍黑色，實際上只用4種色線?！保?5］210相關(guān)文獻也對該服飾的色彩特征進行了說明：“藍靛瑤居住在群山之中，環(huán)境潮濕陰晦，光照差，這就形成藍靛瑤對黑、白和紅色這些對比強烈的色彩的偏愛。他們的圖案都是在黑色底子襯托下，紅白二色搭配，形成強烈的視覺反差?！保?8］瑤族人民通過調(diào)適衣服的色彩以適應光亮條件不足的環(huán)境，以色彩的藝術(shù)語言傳達了他們對自然生境的理解、接受及審美化應對。

而劇中的壯族人身穿藍底子、黃條紋的服裝，一出場便與瑤族人形成鮮明的色彩對比。如瑤娘參加“歌圩”一幕，她只有喬裝打扮成壯族女子才能獲得壯族人的承認，劇中瑤娘唱道：“Bangj rog bak dinj daenj youq ndang， mae henj mae nding con gunz raez， din swix din gvaz daenj haiz va， cap aen vizgunz gyaeb song baih（藍色短褂偏衣襟，五彩絲線裹長裙，腳上繡花鞋一雙，圍搭系在小腰身）?！?出自壯劇《瑤娘》第二幕“趕歌圩”。 在過去，壯族男女老少都穿著土布做的衣服，質(zhì)厚色黑，耐穿耐臟。壯族女子多著右開襟上衣，正胸處繡花，衣身箍腰，佩短圍裙，褲頭較寬，可折埋三分之一，褲長垂踝骨，多穿繡花鞋，花卉圖案多模仿現(xiàn)實世界的桃花、金錢花、五角星花、菊花等。［15］207壯族人多從事農(nóng)耕，他們與居住于深山的瑤族人不同。因而，壯人所穿的土布衣服需要適于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這也是其族群身份的標志物，而繡花、短裙等裝飾性部件則表征著人們深層次的審美需求。尤其是人們將實際生活中的花卉圖案通過刺繡轉(zhuǎn)變成衣物的裝飾品，使這些花卉圖案在衣服上變成了“有意味的形式”［19］，在如今的壯族服飾中仍能見到這些傳統(tǒng)的色彩和圖案。

（二）銅鼓與銅鼓舞

銅鼓于公元前7世紀左右出現(xiàn)在云南的西部地區(qū)，隨著民族遷移和文化交流傳播至中國南方，成為瑤族、壯族、布依族、苗族、彝族等民族共同使用的禮器。而南方少數(shù)民族的銅鼓和銅鼎受到當時中原的青銅器文化影響，成為了某些首領(lǐng)的權(quán)力象征，但由于南方郡國始終未發(fā)展成如同中原一般的國家形態(tài)，所以銅鼓并未像銅鼎一樣成為國家的象征。這也為銅鼓回歸民間、成為樂器提供了客觀條件，銅鼓也一并衍生出歌舞、賽神、傳遞信息、指揮作戰(zhàn)等社會文化功能。［20］

在壯劇《瑤娘》的第三幕“提親”部分，壯族青年哥勉擊打銅鼓傳遞來客的信號以進入瑤寨。這一面銅鼓極具審美性，鼓面中心為八道光芒的太陽紋，中心往外是用同心圓紋飾所分開的六道暈圈，暈圈內(nèi)布滿了方形雷紋、圓形雨紋和翔鷺紋等，紋飾密集而循環(huán)往復，給人以神秘和沉重之感。黃現(xiàn)璠在《銅鼓制造及其花紋的探討》中提到，太陽紋體現(xiàn)了先民“對自然現(xiàn)象的崇拜”，體現(xiàn)了“萬物有靈”的觀念，而方形雷紋和圓形雨紋則是在農(nóng)耕文化中先民對“雨水的渴望”，至于翔鷺紋則是“跟農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有密切關(guān)系的自然現(xiàn)象和生物”。［21］銅鼓的花紋式樣既是稻作文化的象征，又表達了先民崇尚自然的審美傳統(tǒng)，更體現(xiàn)了中華民族“天人合一”的精神追求。

銅鼓在多個民族中出現(xiàn)，表明了族際間的交往、交流與交融；而由銅鼓文化發(fā)展而來的銅鼓舞（田林瑤族銅鼓舞）被列為2008年第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄，意味著民族民間舞蹈獲得了官方的肯定和支持。銅鼓舞多為族群內(nèi)部的集體性舞蹈，是以紀念先人、歡慶節(jié)日、祈求健康長壽、五谷豐登、六畜興旺等為其主要功能。而“民間儀式被國家或國家部門及其代表所征用，主要取決于它們潛在的政治意義、經(jīng)濟價值?！保?0］因此，官方批準和支持銅鼓舞參加相應的活動展演，不僅是豐富群眾的文娛活動，也是重視和保護民族藝術(shù)非遺，構(gòu)筑中華民族共有精神家園的時代要求，進而以民族藝術(shù)的審美實踐進一步鑄牢中華民族共同體意識。

（三）面具與情境

“從語義的角度來看，只有放入各種變異的組合體當中，一個神話才能獲得意義，面具也是同樣道理，不過單從造型方面來看，一種類型的面具是對其他類型的一種回應，它通過變換后者的外形和色彩獲得自身的個性”［22］。壯劇《瑤娘》中的面具在不同儀式場景下展現(xiàn)出多元的文化個性，它變化的造型色彩暗示了劇中人物角色的轉(zhuǎn)換與特定語境之下的社交儀軌，其豐富的象征意涵需進一步置于舞臺情境中進行闡釋。

在“祭瑤娘儀式”中，為延續(xù)古時壯族“男女不相見”，僅以“山歌傳情”的傳統(tǒng)，男女皆佩戴刺竹筍殼面具進行歌舞表演，而該面具正是瑤娘帶來的。壯劇《瑤娘》開頭的第一幕“初相識”，男女主人公戴著由刺竹筍殼做的面具，這與“祭瑤娘儀式”所使用的面具造型一致。面具的眼睛和嘴巴部位被裂分鑿穿，沒有鼻子，整體呈現(xiàn)棕褐色，兩邊穿小孔并用紅繩子綁在臉上。這種器物符號也與族群的自然生境密切相關(guān)：田林縣境內(nèi)竹類資源豐富，有刺竹、楠竹、撐篙竹、苦竹等，尤其是刺竹在弄光村一帶生長且面積分布廣泛。相關(guān)文獻記載：“三月：竹筍破土梧桐花，鯉魚上灘鷓鴣啼。”［15］106面具材料取自身邊的自然物，面具造型古樸，無多余的裝飾品，僅用來遮擋面部，以示未婚男女不相見的傳統(tǒng)禮儀。劇中場景使用的面具模糊了人物樣貌和身份，從而制造了“不相識而相救”的情節(jié)，讓后續(xù)二人的情感發(fā)展更為真實可信。該面具在最后“祭瑤娘”一幕的歌舞表演中再次出現(xiàn)，實則是對現(xiàn)實祭祀儀式的藝術(shù)復現(xiàn)，通過舞臺表演進一步強化了族群的文化記憶。

在壯劇《瑤娘》的儀式展演之中面具獲得了生命，它不再僅是一種靜默的人造物，而是成為了人類的第二幅面孔。在“怒沉南盤江”一幕中，族人認為瑤娘與哥勉二人私自結(jié)親是“挑戰(zhàn)祖訓”的禁忌行為。于是，族人便將二人困于豬籠之中，由壯族寨主主持懲罰儀式以告慰祖宗神靈，巫師則戴上儺面具進行求神驅(qū)疫的儀式，該面具為兇相之具，眼如銅鈴、大嘴裂開、露出獠牙，并以紅、白、黑、黃、綠等色彩描繪渲染，花紋對稱且繁復顯得猙獰恐怖。儺面具既隱藏了巫師原有的面孔和身份，又顯現(xiàn)了新面孔的符號寓意。它作為人神溝通的工具，將現(xiàn)實世界與神靈世界相勾連。戴上面具的巫師在此時已變換了社會角色和本體身份，成為可通神的儀式執(zhí)行者，具有懲罰“罪人”的神權(quán)和能力。儺面具并不只是在壯族地區(qū)使用，“直到今天，以貴州為中心的廣闊地帶，包括貴州全省、云南東部、四川南部、重慶南部、湖北西南部、湖南西部和西南部、廣西北部，仍然非常流行儺戲和儺舞?！保?3］值得注意的是，儺面具和儺舞的廣泛分布說明了面具符號即使帶有特定族群的“方言性”，但并非始終專屬于某個民族，而是整個中華民族共享的文化資源。

人們在使用和傳承物的過程中也不斷延伸著物的價值和意義，即“使物獲得帶有創(chuàng)造者人格色彩或思想情感的身份”［14］，從而實現(xiàn)人與物的通融。質(zhì)言之，人借物來獲得時間與記憶的延續(xù)，物被人賦予了得以延伸和持存的獨立意義世界。綜觀民族服飾、銅鼓和銅鼓舞以及刺竹筍殼面具、儺面具等“族內(nèi)之物”背后的歷史內(nèi)涵和文化意義，不難發(fā)現(xiàn)這些器物符號不但灌注了先人們的精神和情感，還以恒久存在的“物”傳達了族際往來、交融共生的歷史記憶，并進一步印證了全國各族人民“你中有我，我中有你”的關(guān)系格局。

四、存儲與展演之間：《瑤娘》記憶延續(xù)中的共同體建構(gòu)

北路壯劇作為壯族民間文化記憶的承載體，在社會生態(tài)和人文生態(tài)的交織下已成為壯族民間的重要文藝事項和文化標志?！冬幠铩吩凇肮餐w敘事”的話語召喚下，對族群內(nèi)部的口承傳統(tǒng)進行整合，借由北路壯劇這一文藝形式將“祭瑤娘儀式”戲劇化，通過“瘟疫敘事”串聯(lián)起壯瑤兩族的關(guān)系發(fā)展史。它依托于戲劇的綜合性展演形式延續(xù)和傳播了族群的文化記憶，并以民族化的藝術(shù)審美實踐賦予了文化記憶在全球化背景下的“方言性”與“在場性”。

（一）文化記憶存儲：瘟疫敘事與儀式展演

壯劇《瑤娘》作為綜合音樂、舞蹈、臺詞（文字文本）的民族戲劇，是在自然生態(tài)生境、民族文化生境、詩性精神生境三者所統(tǒng)攝下而形成的“地方性”藝術(shù)形態(tài)。因此，它本身就是一個“生境符號”［24］，承載著族群所特有的地方性生態(tài)特色、歷史文化記憶以及審美認知傳統(tǒng)。

壯劇《瑤娘》第一幕的場景典型地再現(xiàn)了族群的自然生態(tài)生境——高山密林、穿山而過的河流、樹立兩旁的地界碑，勾勒出壯瑤兩族所處的自然生態(tài)生境。深山里山地居多，平原甚少，土地資源匱乏，發(fā)展農(nóng)業(yè)的條件不足，人們?yōu)榱松娑嗲巴钌酱颢C，所以土地便成為了族群紛爭的導火索。劇中的兩族人一出場便因跨界搶奪獵物處于緊張的對抗狀態(tài)，激烈而極具張力的舞蹈動作既反映了族群主體為適應自然環(huán)境所作出的抗爭，也反映了自然環(huán)境對族群發(fā)展的制約。

高山密林，瘴氣彌漫的舞臺布景也預示著瘟疫的來臨。瘟疫無論在哪個時代都是災難性的社會事件，瘟疫帶來的后果是大規(guī)模的人群感染、無法遏制的病情、無數(shù)人失去生命，這讓民眾對瘟疫產(chǎn)生了恐慌和畏懼的心理。在生產(chǎn)力低下、無法依靠自身力量祛除瘟疫的時代，人們深受傳統(tǒng)“天人感應”與“天人合一”觀念的影響，他們認為是神靈“降災”導致瘟疫橫行。而神靈“降災”的根源則在于人禍，于是在《瑤娘》劇中，弄光村村民把瘟疫發(fā)生的原因歸屬于“哥勉”和“清美（瑤娘）”夫妻違背了壯瑤不通婚這一祖訓的行為，讓他們變成“替罪羊”來承擔瘟疫橫行、神靈“降災”和社會失序的“罪行”。在懲罰“哥勉”和“清美”的儀式上，戴儺面具的巫師在莊重的音樂聲中起舞，舞者們跪在地上作出通靈手勢以求與神交流，而后張開雙臂作仰天狀，上下起伏作揖請求原諒，隨之匍匐在地叩首。巫師處在舞者中心引導舞者們的動作，舞者們豎起食指作“指點狀”以指責被懲罰者所犯的罪過。但是由于儀式的主持者也感染瘟疫，懲罰儀式以失敗告終，“哥勉”和“清美”得以逃脫去尋找藥物，請求瑤寨派人幫忙制藥。而村民為了進一步阻止瘟疫，決定獻祭少女。在這個儀式中所有舞者都戴上了儺面具，持續(xù)不斷地做出向天地祈禱、請求的姿勢，在緊湊而急促地音樂中眾人不斷起舞，并由巫師向先祖諸神進行禱告。但這個獻祭儀式，卻被聞訊趕來的“清美”所阻止，她力勸眾人服藥驅(qū)疫，卻因“族外人”的身份被巫師（儀式主持者）所否定，巫師深陷“宗教的迷狂”選擇以身投江獻祭，“清美”為救巫師而犧牲。此處瑤娘為救巫師而犧牲是戲劇改編后的版本，也有民間傳說提到：瑤娘是為了救掉進河里的兒童而犧牲。該民間傳說由弄光屯村民LKH、WYF提供。采訪時間：2023年5月3日；采訪地點：廣西田林縣弄光村弄光屯。值得一提的是，當天筆者在與CSX交談時，就“瑤娘救落水孩童而犧牲”這一細節(jié)向他求證，CSX認為該民間傳說已不可考，可能為后人杜撰。

為祛除瘟疫所進行的儀式展演喻示了古代先民看待世界的方式，他們崇信萬物有靈，敬畏祖先神靈，堅守傳統(tǒng)習俗與族群禁忌，而戲劇則重現(xiàn)了這一古老的族群文化記憶。在與瘟疫的抗爭中，族群選擇以儀式通神，而瑤娘利用自己治療瘟疫的經(jīng)驗和醫(yī)術(shù)來幫助弄光村，并請瑤寨集體幫忙采藥制藥，于是瘟疫得以結(jié)束?，幠锊幻淖诮虣?quán)威，不計較被懲罰的前嫌，她治愈村民并化解族群糾葛的神圣形象得以凸顯?，幷娙嗽诂幠锏膭裾f下，力所能及地為弄光村提供救助，而弄光村村民在瘟疫祛除之后，為紀念瑤娘的貢獻和犧牲所舉行的“祭瑤娘儀式”，則標志著壯瑤兩族世代紛爭的解除。壯瑤兩族從世代不通婚的緊張狀態(tài)，轉(zhuǎn)換為團結(jié)互助、生死相依的親緣狀態(tài)。

（二）戲劇空間的文化記憶傳達

戲劇的展演依托于有限性的舞臺空間，正是這種空間特征賦予了戲劇表演“集中”（直觀呈現(xiàn)）與“擴散”（虛化轉(zhuǎn)場）的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在

被技術(shù)賦能

的現(xiàn)代劇院空間里，觀眾并非被動接受舞臺空間所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容，而是演員與觀眾雙向進行的“二度創(chuàng)作”。具體來說，戲劇展演向觀眾所進行的信息傳播并非是單向的，而是依托于演員與觀眾所共同構(gòu)筑的活態(tài)化審美生境。觀眾在這種特定的空間場域中，戲劇作為“召喚結(jié)構(gòu)”的功能性被進一步加強，觀眾的整體感官與情感意趣得以被最大程度地喚醒。在此基礎(chǔ)上，戲劇藝術(shù)的直觀性和綜合性使得壯劇《瑤娘》得以在一種“審美活感性”中表述相應的地方傳統(tǒng)與族群歷史，而觀眾則在“中斷日?！钡奈枧_空間中理解并接受戲劇所展演的文化記憶，從而內(nèi)化成自己的審美體驗。

在預設(shè)的表演時間里，戲劇要利用有限的空間展現(xiàn)情境、人物、情節(jié)、對話等戲劇要素，讓觀眾在觀演中獲得對戲劇信息的基本認知。壯劇《瑤娘》在有限的戲劇空間里不斷變換舞臺布景地點，并結(jié)合人物對白、音樂、唱詞等來展示壯族人和瑤族人的生存狀態(tài)和生活場面。在壯瑤兩族的地界碑前，表現(xiàn)族群紛爭的舞蹈，其背景音樂唱詞為：“Byaij bo myok va laj bo oen， mij dwg caemh goek mij caemh rag， Bouxyiuz Bouxdau youq caemh mbanj， mij hawj doxaeu mij doxhaq（山上綠蘿山下荊，不同形來不同根，壯瑤兩寨一山住，自古以來不通婚）。” 出自壯劇《瑤娘》第一幕“初相識”。 這種戲劇展演意在向觀眾解釋故事發(fā)生的社會文化背景，也重構(gòu)了“三月三”歌圩男女自由對歌，舞蹈嬉戲的節(jié)日場景。其間，既有壯族青年“哥勉”在瑤寨內(nèi)部提親之時，所遇到的射箭、猜謎、辨人等詼諧場景，也有“哥勉”和“清美”（瑤娘）二人在遠離村寨的深山里，開墾土地，種植棉花、草藥的耕種場景，還展現(xiàn)了巫師們在江邊祈求神靈、驅(qū)儺祭祀等神秘而生動的儀式活動。從壯鄉(xiāng)到瑤寨，從山下到山上，從深山到江邊，戲劇選取了具有地方性的場景來勾勒族群文化的精要，利用“方言性”的戲劇情景和表演敘事直觀地向觀眾傳達了古老的文化記憶。

（三）基于文化記憶的共同體建構(gòu)

安東尼·D.史密斯在《民族認同》中對“民族”進行了如下界定：“一個民族是一個被命名的人口總體，它的成員共享一塊歷史性的領(lǐng)土，擁有共同的神話、歷史記憶和大眾性公共文化，共存于同一個經(jīng)濟體系，共享一套對所有成員都適用的一般性法律權(quán)利與義務?！保?5］他意在說明，一個民族需要借助共同的神話、語言、記憶等要素為“想象的共同體”［26］提供一種穩(wěn)定且可考的事實依據(jù)，并通過一種共享性的符號體系來增強民族成員的文化認同、心理認同和價值認同，民族因此變成一種可理解的、可追溯的具象概念。學界有關(guān)學者也提到：“中華民族共同體意識不僅是一種具體的民族心理認同，而且表現(xiàn)在日常生活中，是一種價值認同，也是社會政治實踐、文藝實踐等方面的統(tǒng)一，更是凝聚了千百年來中國社會現(xiàn)狀、實際需要、認同情感等多種因素的統(tǒng)一?！保?7］

壯劇《瑤娘》聚焦于“民族團結(jié)一家親”的時代話語，將壯瑤兩族的歷史事件、民族情感、文化記憶等要素融為一種地方性的文藝實踐，以具有“方言性”的北路壯劇形式和“壯族祭瑤娘”節(jié)日慶典作為編碼和重構(gòu)的關(guān)捩點，并通過族群傳統(tǒng)、瘟疫敘事、儀式符號等戲劇情景的展演，為文化記憶賦予了“現(xiàn)時性”和“在場性”。壯劇《瑤娘》表明，在廣袤的中華大地上只有各民族團結(jié)一心、互幫互助才能夠應對突如其來的災難和威脅，而不同民族在手工技藝、服飾器物、對歌舞蹈、農(nóng)業(yè)種植等生存技能及審美活動的互通整合，不僅促進了不同民族之間的文化交流與觀念互動，也推動了民族地區(qū)的文化傳承與經(jīng)濟發(fā)展，為“中華民族共同體”凝聚了“共生互補”的價值理念，形塑了“美美與共”的文化記憶。

壯劇《瑤娘》既是北路壯劇的具體表演戲目，又涵蓋著壯瑤兩族和諧共融的集體敘事。它所承載的民族文化記憶，不僅關(guān)涉著“共同體”的身份認知與歷史實踐，還超越了族群、歷史和時空的界限，進而形成了活態(tài)、穩(wěn)定且深遠的文化認同。文化認同是最深層次的認同，它作為民族團結(jié)之根、民族和睦之魂，是鑄牢中華民族共同體意識的重要紐帶。進而言之，壯劇《瑤娘》以方言化、民族化和藝術(shù)化的形式，講述了“民族團結(jié)一家親”的故事。它通過地方性的審美藝術(shù)實踐，構(gòu)筑著中華民族共有的精神家園，符合當下“著力賡續(xù)中華文脈、推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的文化工作要求。同時，國家力量的注入也為古老的儀式和現(xiàn)時的戲劇賦予了新的時代使命：讓地方性的族群符號與文化記憶融入中華文化的集體血脈之中，并以特定的藝術(shù)生產(chǎn)與傳承模式來回應中華民族共同體意識的鑄牢之路。

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（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Community Construction in the Cultural Memory： Textual Transformations and Their Ritual Symbols in Zhuang Opera Yao Niang in Guangxi Province

WU Zhendong， WANG Jiawei/School of Literature， Journalism and Communication， South-Central Minzu University， Wuhan， Hubei 430074， China

Abstract：

The “memorial ceremony for Yao Niang” is a collective sacrificial activity held by people in the Zhuang area of Guangxi province to commemorate “Yao Niang”， a girl of Yao nationality. As a “cohesive structure” in folk tradition， it not only includes many local cultural memories， but also symbolizes the historical signpost of national kinship. In the textual evolution from the ritual to drama， the Zhuang opera Yao Niang relies on the tradition of sacrificial rituals and encodes and reconstructs this collective memory as it takes the “plague narrative” as the plot and employs the theatrical space to display local ethnic symbols such as masks， drums， costumes. Meanwhile， it outlines the process of ethnic cohesion in a specific region. The Zhuang opera Yao Niang makes use of its own media attributes to present the cultural memory and preserve the cultural memory with vivid artistic practice， which not only integrates “l(fā)ocal knowledge” into “Chinese culture，” but also responds to the path of forging the “Sense of a Community of the Chinese nation”" with nationalized artistic and aesthetic practices.

Key words：

Zhuang opera Yao Niang; textual transformation; ritual symbol; cultural memory; community construction