摘" 要：追溯客家山歌研究史，以客家人的主位視角來看，它是一個廣義的概念，這一概念延續(xù)至今，不僅包括傳唱于世界各地的客家傳統(tǒng)山歌、客家童謠、客家竹板歌、客家歌舞等不同體裁的傳統(tǒng)民歌，甚至包括客家山歌劇中的唱段和有異國民歌音調(diào)的東南亞“新客家山歌”。以音樂學(xué)研究者的客位視角來看，理論上存在狹義的客家山歌，但它在現(xiàn)實生活中和其他體裁的客家歌曲鑲嵌并存，以往的研究難于或疏于剝離、分類，故研究結(jié)論有時“張冠李戴”。為了深入分析不同類別客家歌曲的音樂特色，音樂學(xué)研究者要注意從研究視角的主位—客位轉(zhuǎn)換去界定研究對象，不可籠統(tǒng)默認(rèn)民俗學(xué)和文學(xué)對客家山歌內(nèi)涵與外延的理解。

關(guān)鍵詞：客家山歌；符號衍化；區(qū)域國別；主位—客位；學(xué)科差異

中圖分類號：J607

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0107-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.013

不同的研究視角，不同的學(xué)科范疇，客家山歌的符號所指在不同歷史時期、不同地域的答案各不相同?？图疑礁枰恢蔽茨苡忻鞔_的符號界定，這一現(xiàn)象因2021年第五輪國家級非遺名錄的公布而再次浮出水面，成為需要解決的一個學(xué)術(shù)問題。通過本文討論，或可為“歌種”一詞的概念界定提供另一個案例。①

在國家級非遺名錄中，先有歸于“傳統(tǒng)音樂”類的廣東梅州客家山歌（2006·編號Ⅱ-11）和江西贛州市興國山歌（2006·編號Ⅱ-8），后有歸于“曲藝”類的廣東梅州興寧竹板歌（2021·編號V-138）。然而，一直以來江西興國山歌是客家山歌的地域分支，興寧竹板歌也被認(rèn)為是客家山歌的類別分支。尤其梅州客家山歌和興寧竹板歌的核心流傳區(qū)域完全重疊，你中有我、我中有你。筆者在田野調(diào)研的過程中也了解到，從客家民間歌手至客家地方政府文化管理部門的主位內(nèi)部視角，長久以來都認(rèn)為竹板歌是客家山歌的一類。梅州市文化廣電旅游局下設(shè)的官網(wǎng)“梅州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心”（http：//www.ichmz.com/？m=contact）上的“梅州客家山歌”條目下有大量“竹板歌”和其他各類客家山歌的代表作品。例如《五句板說唱：梁四珍與趙玉麟》（截止2020年11月5日播放量15707次），《五句板：歌唱石扇好地方》（截止2020年11月5日點擊量22667次），等等。同時，筆者長期跟蹤調(diào)研的“客家山歌大師”彭強、鐘柳紅等人，也一直以演唱竹板歌見長，彭強還多次把竹板歌帶到新加坡演出；而鐘柳紅則是省級非遺竹板歌的代表性傳承人。在他們的言談之中，從來都是把竹板歌當(dāng)作是客家山歌的一類。在省級的非遺名錄里，僅廣東省先后收錄的客家山歌就有惠州皆歌、韶關(guān)石塘月姐歌、東莞鳳崗客家山歌、東莞清溪客家山歌、深圳石巖客家山歌等多個小項；2021年，又新增廣州客家山歌為省級非遺項目。

近百年來客家山歌理論研究對其內(nèi)涵與外延的界定，因研究視角的主位—客位轉(zhuǎn)換而充滿時代性和地域性差異。由于符號所指的差別，過往研究難免出現(xiàn)“張冠李戴”。大量研究客家山歌的文論中所引曲目實為竹板歌（屬“曲藝”類），或為客家童謠（屬“小調(diào)”類），或為客家采茶（屬“歌舞”類），甚至在分析客家山歌音樂特色的專論中出現(xiàn)“客家山歌‘五句板’……是粵東客家山區(qū)……流傳的曲藝”這樣語法矛盾的論述。因此，梳理客家山歌時代性和地域性的衍化與差別，明確客家山歌的符號所指是必須要完成的一項工作。

一、“客家山歌”符號歷時性衍化

現(xiàn)有關(guān)客家山歌的歷史源流一般總追溯至《詩經(jīng)》，并且認(rèn)為其同南朝《樂府詩集》、唐代的“竹枝詞”等有著千絲萬縷的聯(lián)系。鐘敬文先生是最早將客家山歌歷史源流推論至南北朝時期的學(xué)者，詳見鐘敬文《民間文藝叢話之中國疍民文學(xué)一臠》，載于葉春生《典藏民俗學(xué)叢書（上）》，黑龍江人民出版社，2004年，第235-238頁；鐘敬文《歌謠的一種表現(xiàn)法：一語雙關(guān)》，載于鐘敬文《文民間文學(xué)論集（下）》，上海文藝出版社，1985年，第251-254頁。朱希祖先生是最早將客家山歌的歷史源流推論至《詩經(jīng)》并進行論證的學(xué)者，詳見羅香林《粵東之風(fēng)》序言一，載于《民國叢書》（第四編之60卷），上海書店（上海北新書局1928年版影?。?，1989年，第1-6頁。后續(xù)眾多持同樣觀點的論斷，大多為重復(fù)鐘敬文、羅香林和朱希祖的觀點，或者稍作發(fā)揮，但往往沒有嚴(yán)格地按照學(xué)術(shù)規(guī)范進行注釋。然而，中國包括民歌在內(nèi)的所有詩詞歌賦的歷史源流皆可追溯至《詩經(jīng)》。當(dāng)音樂學(xué)界還在不斷重復(fù)著羅香林先生“客家人是血統(tǒng)最純正的漢族”“客家山歌源自中原”等老舊論斷時，史學(xué)界、文學(xué)界、生物遺傳學(xué)界早已對“客家源自中原說”提出質(zhì)疑并重新舉證，得出了更加令人信服的新結(jié)論。例如，謝重光認(rèn)為客家文化雖有中原的文化淵源，但其實是在閩粵贛區(qū)域形成的一個文化系統(tǒng)。詳見謝重光《客家源流新探》，福建教育出版社，1995年，臺灣武陵出版社繁體字重版，1999年。其中“‘客家’是一個文化的概念，而不是一個種族的概念”的觀點啟發(fā)了本文的相關(guān)思考?？图疑礁璧摹扒隁v史說”“源自中原說”失去了原有的核心理論支撐，其形成的歷史長度被“腰斬”，故而音樂學(xué)界應(yīng)及時吸納其它學(xué)科的研究結(jié)果，重新審視既往客家山歌的音樂研究。

本文討論的客家山歌帶有濃郁的閩粵贛地域色彩，而從該地域色彩形成的歷史來看，在明清之前，該地域特征并沒有被學(xué)界所公認(rèn)。陳書錄將中國古代的民歌地域特色分成“楚艷、齊謳、巴歈、粵風(fēng)、吳歌、越吟”六大類，其中的“粵風(fēng)”指“廣西地區(qū)的民歌”，代表作是清代吳淇在廣西潯州為官時采集的《粵風(fēng)九章》，其中包含了當(dāng)?shù)貪h族、瑤族、苗族、壯族等多民族的民間歌謠，而非粵東地區(qū)的客家山歌。詳見陳書錄等著《中國歷代民歌史論》，經(jīng)濟科學(xué)出版社，2017年，第344-350頁。換句話說，客家山歌形成如今的地域特色，最早也是在明清以后。隨著客家學(xué)的發(fā)展，學(xué)界對羅香林“客家中原遺民說”的歷史進步性與局限性已經(jīng)有了詳實的論證和分析，客家山歌的“源自中原說”自然也站不住腳。本文采信“從學(xué)理和實證兩方面來看，客家山歌基本上是南方文化的產(chǎn)物，它的根不在中原，而是在閩粵贛邊客地”的觀點。

本文并非要重復(fù)研究客家山歌形成和發(fā)展的歷史，而是重點討論客家山歌作為一個專有名詞，其自形成以來的符號所指的時代變化和地域變化，以期探明作為中國民歌大家庭中的特有類別，客家山歌形成自己獨有的“研究閾”可追溯的最早年代，以及此后該“研究閾”的變化。

有學(xué)者將客家山歌的學(xué)術(shù)研究史分為孕育期、開創(chuàng)期、復(fù)蘇期、興盛期和新紀(jì)元五個階段，但并沒有給出這樣分期的邏輯依據(jù)，而僅是根據(jù)中國社會歷史發(fā)展的常規(guī)分期而劃分，如“始于清代”“民國初年”“新中國成立”“文革后”“新千年”等分期的關(guān)鍵詞。這樣的分期雖然一目了然，但并未體現(xiàn)出客家山歌研究史的階段性特征。尤其將“中華人民共和國成立后”至“文革期間”的客家山歌史單獨劃期，稱之為“復(fù)蘇期”，邏輯依據(jù)單薄。

本文以“研究閾”為分期關(guān)鍵依據(jù)，將近百年來客家山歌的研究分成三個階段：

一是以資料收集與整理為主的研究起源（1926—1978）；

二是以音樂特征分析為主的第二階段（1979—2005）；

三是以民俗學(xué)、音樂學(xué)交叉為主的研究分化（2006—今）。

需要強調(diào)的是，本文不是各期客家山歌研究的文獻綜述，而是著重梳理客家山歌研究在不同階段“研究閾”的符號所指。筆者在思考客家山歌“研究閾”轉(zhuǎn)型與研究對象的符號內(nèi)涵衍化的關(guān)系時，發(fā)現(xiàn)研究者主位—客位視角的轉(zhuǎn)換是原因之一。即，早期研究者多以主位視角界定客家山歌的符號所指，而近期研究者多以客位視角來界定。此外，民俗學(xué)、文學(xué)和音樂學(xué)的學(xué)科差異是客家山歌符號所指不同的另一原因。至于因研究者學(xué)術(shù)積累不足而造成的符號所指混亂，則不在本文的討論之列。

（一）以資料收集與整理為主的研究起源（1926—1978）

中國山歌研究起步早，但是專論客家山歌的歷史并不長。歷史上客家山歌因其演唱內(nèi)容“情色露骨”而屢屢遭禁，“對于傳統(tǒng)時期客家地區(qū)的官員、士紳、家族長老而言，山歌是‘淫邪’的代名詞，無論是演唱的內(nèi)容，還是演唱的形式，都為他們所不齒?！币虼擞泄糯娜诉M行客家山歌的專門收集和研究實屬難得。如清代客家人黃遵憲有一系列關(guān)于“山歌”的言論，最著名的如《山歌題記》，對今日客家山歌的研究頗有啟發(fā)。詳見《入境廬詩草箋注（下）》，錢仲聯(lián)箋注，上海古籍出版社，1981年，第55頁、817頁。從現(xiàn)有文獻來看，客家山歌的專論源自主位視角，代表性研究者鐘敬文、羅香林都是客家人。

1.代表性研究的“客家山歌”符號所指

最早將“客家山歌”從中國民歌中分離而論，本文認(rèn)為是源自“北大歌謠運動”，由鐘敬文先生首次對“客家山歌”進行的收集和整理，并結(jié)集出版，名為《客音情歌》（1926）。但其時鐘敬文先生并未以“客家山歌”相稱謂。

鐘敬文《客音情歌》所錄歌曲，作者謂之“山夫村婦口中的情歌”，皆為流傳在客家地區(qū)、用客家話演唱，“山歌共140首，內(nèi)容都是關(guān)于性愛方面的，因把它叫做‘情歌’”2。據(jù)作者序言中的解釋可知，“客音情歌”包含在“客家山歌”之內(nèi)。除此以外，“剩下的材料還有很多”，他還準(zhǔn)備“依次出版第二冊，以致第三四冊”。遺憾的是，我們并沒有看到鐘先生后續(xù)出版的其他類別的“客家山歌”，故而無從知曉其“剩下的材料”都是哪些內(nèi)容。

羅香林《粵東之風(fēng)》（1928）是另外一部備受關(guān)注的早期客家山歌研究專論。其 “上編——討論之部”中指出，“客家的歌謠大別言之，可分山歌和兒歌二種”12，而“山歌”又包括“情歌”“過街溜”“打景奇”“采茶戲山歌”“掛折體”“家庭生活歌”“農(nóng)家嘆”等細分種類?！痘洊|之風(fēng)》中寫道：“過街溜，為乞兒沿街乞錢時的歌唱，故又名曰乞歌”；“打景奇也是乞歌的一種……”；“采茶戲?qū)崬橐环N獨幕的鄉(xiāng)間舞蹈劇”。因此，若以目前音樂學(xué)對民歌體裁的劃分，“過街溜”“打景奇”屬于曲藝，采茶戲?qū)儆诟栉?，都不屬于山歌體裁。

《粵東之風(fēng)》“下編——歌謠之部”實際收錄歌曲共508首，但作者并未按照“上編——討論之部”的分類方法羅列，而是另分成情歌400首，生活歌43首，諷權(quán)歌8首，兒歌42首，雜歌15首。由此可見，《粵東之風(fēng)》中收錄的客家山歌內(nèi)容非常寬泛。例如，“生活歌”中的第43首《過番》，一共排版11頁，分成7大段，254行，這分明是一首“敘事歌”，而不是所謂的“山歌”。

牛郎收錄的《客家山歌》（1957）是新中國成立后，較早研究客家山歌的專論。該專論按歌詞的結(jié)構(gòu)將客家山歌分成“四句板”“三句半板”和“五句板”，書中收錄了四句板18首，三句半板和五句板各1首，共20首，但每一首都是長篇。如開篇第一首《山歌解得萬年愁》一共33段，132行。由作者所言“五句板又叫竹板歌，江湖調(diào)或乞丐歌”。可見，該書所收錄的客家山歌，實際上也并非都是“山歌”。

值得一提的是，牛郎收錄的《客家山歌》中附錄部分收錄了梅縣山歌、松口山歌、興寧山歌等13首完整的客家山歌歌譜，為我們通過音調(diào)去判斷客家山歌的體裁類別提供了重要的參考依據(jù)。這也是目前鮮見的較早收錄了音樂文本的客家山歌曲集。

這一時期在中國大陸還有《梅江歌聲》、《客家愛情山歌》、《山歌唱腔教材I·原板山歌部分》等客家山歌集，但多集中在梅州地區(qū)流傳，全國性影響力較弱。

2.分期依據(jù)/階段性研究特征

這一階段，從時間上跨越了新舊兩個中國，客家山歌的研究以收集整理文學(xué)文本為主的特征并未因為新中國的成立而改變。初步開始的理論分析與討論集中在《粵東之風(fēng)》中。《粵東之風(fēng)》“上篇——討論之部”分“什么是粵東之風(fēng)”“客家歌謠的形質(zhì)”“客家歌謠的價值”“客家歌謠與客家的詩人”“客家歌謠的分類”“客家歌謠的采集”和“客家歌謠的整理”七個部分，基本奠定了后世客家山歌研究除“音樂特征”之外的所有論域。很長一段時間內(nèi)，文學(xué)和民俗學(xué)界關(guān)于客家山歌的理論研究其實是在羅香林的這些基礎(chǔ)論斷中“轉(zhuǎn)圈圈”。直到“文革”后，音樂學(xué)界扛起客家山歌研究的“接力棒”，以“音樂特征分析”才突破了原有客家山歌研究的理論框架。

這一階段客家山歌符號所指非常寬泛，包括了客家民間流傳的所有歌謠。鑒于這一時期的研究者不僅其身為客家人，而且成果多為第一手田野資料的搜集，因此如若判斷其人類學(xué)的研究視角，筆者推論該階段的研究除《粵東之風(fēng)》的“上篇——討論之部”以外，多為主位視角。尤其是對客家山歌以“過街溜”“打景奇”“采茶戲山歌”“掛折體”類別劃分，是局內(nèi)人的民間稱謂。

（二）以音樂特征分析為主的第二階段（1979—2005）

若以最新中國人文社科的學(xué)科分類為據(jù)，客家山歌的研究轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域不過四十余年，之前的研究則可歸屬文學(xué)和民俗學(xué)兩大學(xué)科。除《粵東之風(fēng)》收錄了4首客家山歌的樂譜以外，在中國大陸范圍內(nèi)流傳的客家山歌/客家歌謠集大多僅收錄文學(xué)文本。即便是新中國成立后，梅縣地區(qū)整理的小范圍流傳的歌集中有少量樂譜，但幾乎都僅為收錄，并未進行音樂分析。這一狀況直到改革開放才發(fā)生了變化。

1.代表性研究的“客家山歌”符號所指

黃火興《談?wù)効图疑礁琛罚?979）的附錄收錄了鄭珊《淺談客家山歌唱腔》一文（約1萬字），這是筆者目前所查閱到的最早對客家山歌音樂本體進行系統(tǒng)性分析的論文，這是客家山歌的研究開始從資料收集轉(zhuǎn)向音樂學(xué)分析的標(biāo)志。

從1983年開始，星海音樂學(xué)院的溫萍對客家山歌音樂特征的系統(tǒng)性研究在《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》上以系列論文連載的形式發(fā)表。界定客家山歌范圍時，作者認(rèn)為，“客家山歌……在體裁上，分傳統(tǒng)山歌、道情、雜歌、敘事歌、革命歌謠和新山歌?！贝擞^點認(rèn)為“傳統(tǒng)山歌”是客家山歌的一類，但若從民間音樂“五大類”分類原則來看，作者如上分類大體上是以演唱內(nèi)容為據(jù)，且不在同一層面。另外，“道情”在我國分布雖廣，但多流傳在北方，如陜北道情，并發(fā)展成道情戲。閩粵贛客家地區(qū)實際上是沒有“道情”筆者查閱到最早提出“道情”類客家山歌的文獻來自于梅縣地區(qū)民間文藝研究會（籌備會）、梅縣地區(qū)群眾藝術(shù)館編《粵東客家山歌》，內(nèi)部資料，1981年。此外，鮮有文獻提到客家的“道情”。類民歌的，筆者查閱作者的其他論著，也發(fā)現(xiàn)唯獨未對“道情”類客家民歌進行音樂分析。筆者以為，此“道情”或為客家山歌中的“嘆情”類，此后有人將之劃分為“苦情歌”“悔嘆歌”，而鮮有再稱“道情”類的客家山歌。

1992年，溫萍《客家山歌探勝》出版。作者以地域性特征對客家山歌進行分類，劃分出閩西客家山歌、粵東客家山歌、贛南客家山歌、廣州地區(qū)客家山歌、湘東客家山歌、貴州客家山歌和臺灣客家山歌。與其1983年對客家山歌的分類相比，這是另一種分類標(biāo)準(zhǔn)。與1983年的分類原則相對照，作者1992年對客家山歌分為“傳統(tǒng)山歌”“革命山歌”和“新山歌”三類，而略去了“道情、雜歌、敘事歌”；其中，將“雜歌”“敘事歌”劃歸“傳統(tǒng)山歌”內(nèi)，按演唱內(nèi)容進行了二級分類。

縱觀溫萍所有關(guān)于客家山歌的研究文論，筆者未找到對客家山歌有統(tǒng)一的概念化定義，而是一直采用“描述+分類”的方式對客家山歌進行界定。從作者對客家山歌不同的描述和分類，可見客家山歌的內(nèi)涵和外延之復(fù)雜，從不同的角度觀察和思考，會有不同的答案。但有一點可以肯定，溫萍所論的客家山歌中不包括曲藝類民間音樂“竹板歌/五句板”，這是對客家山歌進行音樂分析后必然會發(fā)現(xiàn)的差別。

在《中國民間歌曲集成·廣東卷》（2005）中，莫日芬認(rèn)為，“客家民歌有號子、山歌、小曲、歌舞、師爺歌、兒歌等品種，而以山歌最有代表性，最有特色?！?91同時認(rèn)為，“客家山歌除了……一般意義上的山歌以外，還有幾種帶一定特性的山歌：山歌號子、疊字山歌和疊句山歌、尾駁尾山歌、絕氣山歌?！?15-316

黃玉英、袁大位對江西客家山歌的“描述”定位是：“在客家民系形成的過程中……形成了……客家民歌。而在這些民歌中，又以客家山歌之個性更為突出。江西客家山歌……流傳在……贛南……贛中、贛西以及贛西北廣大地區(qū)?！睆倪@一描述可見，作者認(rèn)為客家山歌是客家民歌的一種。雖然該文并未指出客家民歌包括哪些其他體裁，但作者定義：“山歌一般是泛指人們在山野之間即興成詞而歌的民歌”。因此我們可以推測，作者認(rèn)為客家山歌是有別于小調(diào)、歌舞、曲藝等其他類別的民間音樂的。該文對客家山歌“描述”定位后，從音調(diào)特點、結(jié)構(gòu)特點和演唱特點三個方面對研究對象進行了“述略”。在討論“結(jié)構(gòu)特點”時，認(rèn)為研究對象中的“五句子山歌……與粵東流行的竹板山歌（也稱五句板）有一定血緣關(guān)系”195，該文此處一不小心又將“五句子山歌”“竹板歌”“五句板”混為一談了。這樣的錯位，在過往客家山歌的研究文論中不勝枚舉。

2.分期依據(jù)/階段性研究特征

這一階段對客家山歌的研究特點是注重音樂特色的分析。本文將該研究階段的時間止于2005年，是因為2005年《中國民間歌曲集成·廣東卷》出版，以音樂特征分析為主要內(nèi)容的客家山歌研究告一段落。此后有關(guān)客家山歌音樂分析的文論，無一例外都是重復(fù)此前的研究。溫萍、莫日芬等人的研究成果被吸收到《中國民歌》等論著中，在中國民歌色彩區(qū)的劃分中占有一席之地，被稱為“客家山歌特區(qū)”。另外，在客家山歌的音調(diào)溯源方面，數(shù)位學(xué)者在經(jīng)過一系列曲調(diào)的個案對比后認(rèn)為，“客家民歌的根在中原，與中原文化、荊楚文化、吳越文化一脈相承”290，這成為該階段的主流觀點。

此階段客家山歌已開始按中國民間音樂“五大類”來區(qū)分，將客家山歌與客家歌舞、小調(diào)、兒歌等并列討論。但由于竹板歌的文學(xué)文本與一般山歌的文學(xué)文本非常相似，故二者之間的區(qū)別常被混淆。雖然這一時期的研究者仍然多是客家人，但從研究視角上來說，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成客位外部視角了。尤其是對客家山歌以傳統(tǒng)山歌、道情、雜歌、敘事歌、革命歌謠和新山歌進行分類，是研究專家（不論其是否為客家人）以局外人的身份所進行的理論歸納，而非是局內(nèi)人的稱謂。

另外，此階段對客家山歌的收集整理仍然熱情高漲，各層級、各地域的客家山歌集不勝枚舉，甚至很難用簡單的標(biāo)準(zhǔn)分辨它們學(xué)術(shù)價值的高下。筆者個人喜歡的有《客家情歌精選1900首》、《客家傳統(tǒng)情詩》、《客家山歌匯集》，等等。

（三）以民俗學(xué)、音樂學(xué)交叉為主的研究分化（2006—今）

2006年5月，中國第一批國家級非遺名錄公布，廣東“梅州客家山歌”和江西“興國山歌”雙雙名列其中，客家山歌的研究步入一個全新的歷史階段。

1.代表性研究的“客家山歌”符號所指

劉曉春、胡希張、溫萍合著的《客家山歌》（2007、2015）對客家山歌的符號界定繼續(xù)采用“描述+分類”的方式：“客家山歌是客家人的歌謠?？图疑礁枰钥图以捬莩?，……對歌時有‘尾駁尾’、鎖歌、拆字等形式”。

謝重光《客家文化述論》將客家山歌納入客家學(xué)的整體研究，以客家山歌的形成作為“客家”是一個文化符號而不是種族符號的依據(jù)之一，并得出“從學(xué)理和實證兩方面來看，客家山歌基本上是南方文化的產(chǎn)物，它的根不在中原，而是在閩粵贛邊客地”382的結(jié)論。作者界定，“客家山歌是客家下層民眾在山野間即興唱出的原汁原味的民歌”，“關(guān)于客家山歌的特點，可從文學(xué)、音樂和演唱方式三個方面加以認(rèn)識?！?61作者強調(diào)該書是圍繞文學(xué)方面進行論述，并對“情歌”類的客家山歌進行了文學(xué)文本的分析。

胡希張《客家山歌史研究》（2013）用整整一章的篇幅書寫了客家山歌的概念內(nèi)涵、范圍與主要特征：“完整的‘客家山歌’概念，其內(nèi)涵包括了以下三個方面。第一，山歌文學(xué)，……第二，山歌音樂，……第三，山歌活動，……”7-8并且提出客家山歌有廣義和狹義之分，“凡具有山歌文學(xué)特質(zhì)的其他歌謠，都包括在內(nèi)，姑且稱之為‘大山歌’?！瓕Ｖ赣蒙礁枨徽{(diào)唱的山歌，用其他曲調(diào)唱的都不算在內(nèi)，姑且稱之為‘小山歌’?！弊髡邚娬{(diào)，“本書從實際出發(fā)，兼顧兩個方面，有關(guān)音樂方面只限于‘小山歌’，其他方面則著眼于‘大山歌’?！?0作者討論“山歌腔調(diào)的種類”時，認(rèn)為“客家山歌的各種腔調(diào)……歸納為山歌號子、本體山歌、新山歌、戲劇山歌共四大類”229。然而，以筆者所見，許多“新山歌”和“戲劇山歌”并非用“山歌腔調(diào)唱”，故并不能算作“小山歌”。實際上《客家山歌史研究》整本著作討論的都是“大山歌”。

廖武組織梅州市文化館和梅州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心編印《客家山歌唱腔教材》（2015），選擇了54首傳統(tǒng)山歌、9首客家童謠、12首客家新兒歌、43首客家新山歌四類進行教學(xué)，可看作是對客家山歌符號所指的最新“官方”定位。稍早前，該單位編印了《客家山歌·竹板歌選集》（2008）和《客家民間小調(diào)·民間歌舞選集》（2008）。可見官方“非遺傳承中心”對客家山歌的定位已經(jīng)嘗試著按照民間音樂“五大類”的劃分慣例予以歸類，但是由于客家山歌“新創(chuàng)”作品極其豐富，傳統(tǒng)音樂的“五大類”劃分不能滿足實際分類的需要。因此，《客家雜歌精選》（2015）和《天籟新風(fēng)·徐放作品集》（2015）又只能按照文學(xué)文本進行分類，而無法用傳統(tǒng)音樂“五大類”劃分。

2.分期依據(jù)/階段性研究特征

在入選國家級非遺之后，民俗學(xué)家和音樂學(xué)家攜手研究客家山歌成為學(xué)術(shù)界的佳話。劉曉春、胡希張、溫萍三位名家合作，分別從民俗學(xué)、歷史學(xué)和音樂學(xué)的不同角度對客家山歌進行的立體研究是這一階段的最大亮點。這一階段，學(xué)者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，客家山歌的符號所指范圍寬泛，因而“描述性”的文字也越來越細致，但實際上仍然難以全部覆蓋。

從研究的結(jié)論來看，對客家山歌音樂本體的分析已經(jīng)結(jié)束。一來客家山歌的音樂本體并不復(fù)雜，沒有持續(xù)深入的空間；二來對分析客家山歌音樂的研究者多是音樂學(xué)界的著名前輩，未嘗有后學(xué)敢于提出質(zhì)疑。但是，關(guān)于客家山歌歷史源流則出現(xiàn)了顛覆性的新結(jié)論：“它的根不在中原，而是在閩粵贛邊客地?！笨上н@一結(jié)論并未引起音樂學(xué)界的注意。筆者曾經(jīng)在此結(jié)論的指引下重新分析各地客家山歌的“音調(diào)來源”，發(fā)現(xiàn)音樂學(xué)界既有的關(guān)于客家山歌“音調(diào)來源”的部分結(jié)論令人生疑。例如：有著名學(xué)者以“閩西的客家山歌以徵調(diào)為主”立論，推出客家山歌的音調(diào)源自中原直至陜北。但事實上，粵東的客家山歌則是以羽調(diào)為主，故而與“客家民歌的根在中原”一說形成矛盾。詳見王耀華《客家山歌音調(diào)考源》，《音樂研究》1992年第4期，第65-74頁。從研究的視角來說，這一階段的研究已經(jīng)呈現(xiàn)出主位—客位“跳進跳出”的特征，既有音樂學(xué)的客位視角音樂分析，也不乏民俗學(xué)的主位視角田野描寫。此階段的研究不再與研究者的方言群歸屬相關(guān)，甚至是否熟練掌握客家方言也已經(jīng)不再是研究的必要條件。

另外，新世紀(jì)以來，客家山歌的收集整理趨向?qū)ｎ}化和地域化，其中地域化又趨向“地域細化”。例如，《客家廉政山歌》是專題化的山歌集，《銅鼓客家山歌》、《始興山歌》、《增城客家山歌精選》是地域細化的山歌集。這些山歌集已經(jīng)不再滿足于整理客家山歌文學(xué)本體，多數(shù)會增加部分音樂文本，甚至收錄對文學(xué)和音樂特色的分析文章，以及相關(guān)的地方志性質(zhì)的介紹性描述。

不同歷史時期、不同研究視角和不同學(xué)科對客家山歌符號所指各不相同，總結(jié)如表1。

從中國傳統(tǒng)音樂分類的角度審視近百年來的客家山歌研究，不論是山歌、小調(diào)，還是歌舞中的歌，都可以歸屬“民歌”一類。那么，客家山歌符號所指最主要的糾結(jié)之處在于對歸屬曲藝類別的竹板歌的定位。從整體上說，對客家山歌進行傳統(tǒng)音樂的體裁分類后，將其從民歌中分離進行的單獨研究比較少較早將“竹板歌”以曲藝（說唱）音樂進行獨立研究的文論還有：溫萍《粵東梅州市的說唱音樂——五句板》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，1995年第Z2期；黃山《賀州客家竹板歌探究——賀州民間音樂文化藝術(shù)研究之二》，《賀州學(xué)院學(xué)報》，2012年第1期；葉惠薇《客家說唱音樂——五句板lt;勸世歌gt;的音樂形態(tài)分析》，《藝術(shù)教育》，2013年第4期。，而把竹板歌混淆成客家山歌進行研究比較多見。如黃燕一樣在明確“竹板歌便是廣東梅州客家地區(qū)最富特色并廣泛流行的一種民間說唱形式”后再立論者，則為鮮見。

當(dāng)然，本文把客家山歌的研究歷史分成三個時期，僅舉代表性文論中對“客家山歌”符號所指進行歸納，并不意味著筆者對眾多“跨時期”研究文論如譚元亨、謝重光、房學(xué)嘉、劉曉春、揭英麗、王維娜、江金波等人有關(guān)客家山歌研究的文論，多數(shù)跨越“第一轉(zhuǎn)型期”和“第二轉(zhuǎn)型期”兩個階段。的忽視，蓋因文章篇幅所限，不能一一羅列。

二、“客家山歌”符號地域性所指

從地域的角度討論客家山歌，廣東梅州和江西贛州無疑是客家山歌的“大本營”，兩個入選國家級首批非遺名錄的項目已經(jīng)說明一切。因為上述內(nèi)容主要討論的是廣東梅州和江西贛州這兩處眾所周知的客家山歌，故此部份內(nèi)容另選其他在理論研究方面有一定基礎(chǔ)或有特殊價值的客家山歌進行描述。研究者主位—客位視角轉(zhuǎn)換和學(xué)科屬性不同所造成的客家山歌符號所指差異的“相關(guān)度”，在地域性差異中的表現(xiàn)弱于它在時代性差異中的表現(xiàn)。

（一）閩西客家山歌

王耀華及其團隊較早開展了對閩西客家山歌的專門研究?！伴}西客家山歌是指流傳在舊屬汀州府治的長汀、上杭……等八縣客家人聚居地的山歌?！?99作者將閩西客家山歌與客家小調(diào)、竹板歌并列介紹，是對客家山歌從學(xué)理上進行規(guī)范化分類的示范性論述。作者認(rèn)為客家山歌“按地區(qū)域分，其主要種類有：閩西客家山歌、興國山歌、粵東北客家山歌、臺灣客家山歌等?！?99其中，“梅縣山歌有正板、四句八板、快板、疊板、號子等?！毙枰貏e指出，此處的“號子”并非是民歌體裁之一，而是“在對歌前向?qū)Ψ酱蛘泻舻囊环N形式。”由此可見，閩西客家山歌研究所論的客家山歌符號所指是嚴(yán)格按照中國傳統(tǒng)音樂分類標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分的。王耀華是中國傳統(tǒng)音樂研究的權(quán)威性學(xué)者之一，他的研究是典型的音樂學(xué)客位視角。

有關(guān)閩西客家山歌最新的資訊為2021年2月，福建省公布第五批省級非遺代表性傳承人名錄，來自龍巖永定的李桂芳獲批為新一代閩西客家山歌的代表性傳承人。詳見《福建省文化和旅游廳關(guān)于公布第五批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的通知》（閩文旅非遺〔2021〕第2號），福建省政府官方網(wǎng)站公開發(fā)布。

（二）臺灣客家采茶歌

臺灣傳統(tǒng)客家山歌主要流傳在北部的新竹市、桃園市以及南部的高雄美濃鎮(zhèn)等客家人聚居地。徐木珍（1944—2020）是臺灣非常著名的民間客家山歌藝人，被譽為“國寶級客家音樂家”。在臺灣，不同唱片公司出過徐木珍的各類唱片可能超過百張，他還得過臺灣第十六屆民族歌謠類國家薪傳獎。引自寧二《臺灣客家音樂盲藝人徐木珍去世，他曾是羅思容林生祥合作伙伴》，微信公眾號“土地與歌”，2021年1月2日。他精通多種樂器，尤其以即興演奏椰胡為客家歌手伴奏而享譽音樂界。徐木珍長期合作的歌手有羅思榮、林生祥等人。

報章所見的介紹徐木珍的文章對其演唱的作品常?；\統(tǒng)稱為“客家山歌”。盡管他錄制的很多音像出版物大多被冠之以“客家采茶歌”，而“采茶”卻是典型的“歌舞”一類。但是，筆者分析目前收集到的徐木珍“客家山歌”音像制品后發(fā)現(xiàn)，這些作品曲調(diào)婉轉(zhuǎn)曲折，演唱速度偏慢，節(jié)拍節(jié)奏規(guī)整，表演有椰胡和打擊樂伴奏，演唱內(nèi)容以敘事為主。徐木珍的作品從音樂上劃分，既非歌舞，亦非山歌，乃是典型的小調(diào)。由于筆者對臺灣客家山歌的研究文獻收集不足，還難以判斷其研究視角。從僅有的見諸報端的報道文字來看，可能是記者從被采訪者的主位視角撰寫文稿，以局內(nèi)人的稱謂稱之為“客家采茶歌”，也可能是記者或音像出版社的相關(guān)編輯對傳統(tǒng)音樂專業(yè)知識儲備不足，分不清山歌、采茶、小調(diào)之間的體裁區(qū)別。

（三）東南亞客家山歌

丘惠中（1942—2021）是馬來西亞家喻戶曉的“客家山歌歌王”。他是馬來西亞第二代華人，祖籍廣東梅州蕉嶺，馬來西亞《光明日報》專欄作家，著有《事正理歪——世事多磨煉》《滄海一聲笑——中眼看世界》等。他不僅因為演唱客家山歌而深受馬來西亞的華人歡迎，而且還把客家山歌演唱到議員選舉的街頭政治宣傳之中。

丘惠中因演唱客家山歌而涉足政壇，最早是在1987年。當(dāng)年進行馬來西亞霹靂州務(wù)邊地區(qū)國會議員的補選，最具競爭力的兩大政黨馬華公會馬來西亞華人公會（Malaysian Chinese Association）簡稱馬華公會（Party MCA）或馬華（MCA），是馬來西亞的華族政黨。和民主行動黨民主行動黨，簡稱行動黨、民行黨以及火箭黨（Democratic Action Party），簡稱DAP；馬來文：Parti Tindakan Demokratik，是馬來西亞的一個以華族為主的多種族政黨。展開了激烈的競爭?？图胰苏级鄶?shù)的霹靂州務(wù)邊地區(qū)選民，原本多數(shù)是支持民主行動黨的，但馬華公會發(fā)現(xiàn)了“會唱山歌的丘惠中”，將本政黨的政治主張改編成歌詞，由丘惠中以客家山歌的形式演唱，并錄制盒帶免費發(fā)送，在菜市場、雜貨店、宴會廳反復(fù)播放，甚至由丘惠中親自坐上“花車”，沿街用“大喇叭”演唱。

筆者獲得一張由丘惠中演唱的非商業(yè)出版品客家山歌CD，其中有用馬來西亞傳統(tǒng)民歌班頓（Pantun）《拉沙沙央》為旋律音調(diào)而演唱的《拉沙沙央唱山歌》。筆者在馬來西亞的田野調(diào)研中還獲得以印度尼西亞傳統(tǒng)民歌《哎呦，媽媽》為旋律音調(diào)的《南洋山歌來傳情》（張真填詞）。丘惠中和張真根據(jù)馬來西亞或印度尼西亞傳統(tǒng)民歌旋律改編的客家山歌，因為客家社團之間的國際交流而流傳在新加坡和印度尼西亞。在表演時常有伴舞，形成獨特的邊歌邊舞的表演形式。

不同區(qū)域國別的客家山歌符號所指各不相同，總結(jié)如表2。

三、“客家山歌”符號的新拓展

按照中國傳統(tǒng)音樂“五大類”劃分，客家山歌在理論上屬于“客家民歌”中的山歌體裁，與之在分類樹上同級并列的是客家號子、客家小調(diào)，此可謂是“理論上”存在的狹義客家山歌。狹義客家山歌的上級目錄是客家民歌，客家民歌與客家曲藝、客家歌舞并列。實際上，不僅民間客家樂人對此分類層級不甚了了，即便是學(xué)術(shù)界也常常疏于鑒別。隨著中國傳統(tǒng)音樂理論研究的深入，尤其是民間音樂“五大類”劃分理論的普及推廣，這一狀況可能會逐漸改變。“第五輪國家級非遺名錄”對興寧“竹板歌”曲藝類的確認(rèn)就是最典型的例證。然而，舊問題還沒有徹底解決，新問題又產(chǎn)生了——“客家山歌”的符號所指又有了新的拓展。

（一）最年輕戲曲“客家山歌劇”誕生

客家山歌劇被認(rèn)為是中國最年輕的“劇種”，誕生至今不到百年。“客家山歌劇也叫梅州山歌劇，主要流行于客家人聚集的地區(qū)，采用客家方言作為舞臺語言，是在客家山歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一個地方戲曲劇種。近年來其在探索和發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新，將客家山歌與現(xiàn)代歌劇融為一爐，成為一種全新的藝術(shù)形式?！?/p>

“客家山歌劇并沒有丟失基于‘山歌’而形成的劇種個性，相反因為市、縣兩級的劇種表演院團都冠以‘客家山歌傳承中心’，將‘客家山歌’與‘客家山歌劇’作為演出創(chuàng)作的核心藝術(shù)內(nèi)容。因此，世代相傳的‘客家山歌 ’因其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬性而具有的鄉(xiāng)土個性，始終是藝術(shù)生產(chǎn)所堅守的重要內(nèi)容?！?/p>

從劇目來源來看，即便是標(biāo)志著客家山歌劇劇種成熟的《等郎妹》，也并非如同當(dāng)?shù)亓鱾鞯臐h劇般有歷史唱本遺留。從音樂來源來看，“客家山歌劇”中大量使用了傳統(tǒng)客家山歌的音調(diào)，或碎片化的“三音腔”，或旋律化的樂句，或風(fēng)格化的唱段。從整體上，如同《白毛女》《黨的女兒》等經(jīng)典中國歌劇中的旋律創(chuàng)作，客家山歌劇從劇本到音樂，無一例外是編劇和作曲家的個人創(chuàng)作?？梢孕蜗蟮卣f：“客家山歌+對白=客家山歌劇”。

客家山歌劇的雛形誕生于羅香林所言之“采茶戲山歌”，羅先生謂“采茶戲?qū)崬橐环N獨幕的鄉(xiāng)間舞蹈劇”，“演唱時僅須二人上臺，一扮丑，一扮旦?！?6傳統(tǒng)音樂學(xué)稱此為“歌舞小戲”。因此，客家人乃至學(xué)術(shù)界都認(rèn)為客家山歌劇和客家山歌具有“剪不斷理還亂”的關(guān)系。后世學(xué)者也認(rèn)為客家山歌劇是客家山歌的發(fā)展：“解放后，山歌的傳唱和發(fā)展也很快，……山歌從1949年開始已搬上舞臺，當(dāng)時‘梅州文工團’及‘興梅軍分區(qū)宣傳隊’演出的《花轎臨門》和《光榮夫妻》等短劇，就是山歌劇的雛型?！?/p>

由于客家山歌劇與客家山歌如此緊密的血緣關(guān)系，以客家人的主位內(nèi)部視角，并沒有把客家山歌劇和漢劇等同起來歸屬于戲曲一類。從戲曲研究的客位視角來看，也很難將客家山歌劇歸屬于一般的傳統(tǒng)戲曲。有關(guān)客家山歌劇的定位，還是留給時間吧。

（二）“新研究”中客家山歌的符號所指

進入21世紀(jì)，海內(nèi)外客家人的文化自信再一次被激活，各層級的客家山歌交流活動不斷開展，一批緊貼新世紀(jì)、謳歌新社會、表達新情感的“新客家山歌”如雨后春筍般涌現(xiàn)。

關(guān)于“新客家山歌”的傳播及其主要的藝術(shù)特征，筆者的研究結(jié)論為：“新客家山歌”包括新創(chuàng)客家抒情歌、傳統(tǒng)客家山歌改編和新創(chuàng)客語流行歌三大類。從馬來西亞客家人主位視角而言，客家山歌的概念內(nèi)涵與外延又是另外一番景象。例如以馬來亞傳統(tǒng)民歌班頓（Pantun）《拉沙沙央》和印度尼西亞傳統(tǒng)民歌《哎呦，媽媽》為音調(diào)演唱的馬來西亞“新客家山歌”，在馬來西亞客家鄉(xiāng)賢的心目中都屬客家山歌。

結(jié)" 語

不論是從縱向的研究歷史看，還是從橫向的流傳地域看，客家山歌的外延都遠比目前中國傳統(tǒng)音樂理論所界定的“傳統(tǒng)山歌”要寬泛得多?？图疑礁璺褐缚图胰擞每图以捬莩母黝惷耖g歌謠，不僅含括在世界各地傳唱的客家傳統(tǒng)山歌、客家童謠、客家竹板歌等不同的體裁形式，甚至客家山歌劇中的唱段和“新客家山歌”也被納入客家山歌的范圍。理論上，客家山歌有一個狹義的概念，即客家人在野外演唱的傳統(tǒng)山歌。但這一“理論上”存在的客家山歌往往在現(xiàn)實生活中和其他體裁的客家民謠混合并存，目前只有為數(shù)不多的中國傳統(tǒng)音樂理論家在著書立說時注意到這一問題，大部分研究沒有將二者分離區(qū)分，也很難分離區(qū)分。

傳統(tǒng)音樂研究以音樂特征而詳細分類的客家山歌，文學(xué)和民俗學(xué)領(lǐng)域則常常將它們“合并”研究，因為單看歌詞的文學(xué)屬性，實在沒有進行“復(fù)雜”分類的必要。在客家人的習(xí)慣里，客家山歌從來都是與時俱進、創(chuàng)作不止的，并隨著客家人漂洋過海，也因此難以用“傳統(tǒng)山歌”的狹義概念區(qū)分它所傳承的文學(xué)文本、音樂文本和音樂活動?！盎顟B(tài)”是客家山歌千百年來跨地域、跨時空存續(xù)的關(guān)鍵特征之一。因此，文學(xué)和民俗學(xué)對客家山歌的研究既沒有將其按傳統(tǒng)音樂“五大類”分離的必要性，也沒有這個操作的可能性。

我們也不能以中國傳統(tǒng)音樂理論研究的客位視角，來批評客家群眾把歸類于“山歌”的客家山歌與歸類于“曲藝”的竹板歌、歸類于“小調(diào)”的客家童謠等混為一談。從音樂特征研究的客位角度對“客家歌謠”進行分類是音樂學(xué)理論家的工作，老百姓只需“開開心心把歌唱”就好。

跨越時空，客家人的歌唱從未停止前進的腳步，從“客音情歌”到“客家山歌”到“新客家山歌”，從海峽兩岸飛越重洋在新加坡、馬來西亞落地生根，從簡單的二句體、四句體山歌到結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情節(jié)起伏的“客家山歌劇”，從原鄉(xiāng)的“九腔十八調(diào)”到馬來西亞的班頓音調(diào)……“客家人自古就愛唱歌”?？图疑礁枭νⅲ恢痹诓煌！吧L”，從未變成“遺產(chǎn)”！

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Perspective Shifts and Disciplinary Differences： Temporal and Geographical Evolutions of Hakka Folk Songs in Terms of Their Connotations and Denotations

GUO Xiaogang / Center for Southeast Asian Studies， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong 516031， China

Abstract：

The history of Hakka folk songs is actually a broad concept if traced from the perspective of the Hakka people themselves. This concept has endured to the present， encompassing not only various genres of traditional folk songs such as the Hakka ballads， children’s rhymes， bamboo-clapper songs， and other renditions from the Hakka opera， but also some “new Hakka folk songs” from Southeast Asia with distinct exotic musical tones. From the scholars’ perspectives of music studies， there is a narrow definition of Hakka folk songs， which coexist in reality alongside other genres of Hakka songs. Previous researches have often struggled or neglected to distinguish and classify them， leading to conclusions that can be confusing or inaccurate. In order to delve into the musical characteristics of various categories of Hakka songs， scholars of music studies must pay attention to the shift between the perspectives of subjectivity and objectivity in their research by carefully defining their research objects instead of simply accepting the understandings of folklore and literature on the connotations and denotations of Hakka folk songs.

Key words：Hakka folk songs; symbolic transformation; regional culture; dichotomy between subjectivity and objectivity; disciplinary disparities

收稿日期：2022-03-19

基金項目：廣州市哲社“十三五”規(guī)劃“馬來西亞客家山歌在地化研究”（項目編號：2020GZGJ69）。

作者簡介：

郭小剛，馬來西亞拉曼大學(xué)中華研究院博士，華南師范大學(xué)東南亞研究中心特聘研究員，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院正高級實驗師，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：客家傳統(tǒng)音樂及其在海外的傳播。

①音樂學(xué)界一般認(rèn)為“歌種”是山歌體裁下的具體舉例或作品介紹，如花兒、信天游、山曲等（詳見周青青《中國民歌》，人民音樂出版社，1993年，第47頁），但并沒有形成共識，有學(xué)者認(rèn)為“歌種”分廣義和狹義（詳見匡天齊《對民歌歌種與民歌分類的思考》，《音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報）》，1992年第4期，第35-39頁）。最新研究認(rèn)為“花兒”兼具山歌和小調(diào)兩種民歌體裁的特征（詳見項陽《民歌認(rèn)知續(xù)論——對花兒等歌種創(chuàng)承機制的相關(guān)思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》，2015年第3期，第67-74頁）。