摘" 要：譜式作為音樂表征，與音樂觀念、傳承制度、社會(huì)文化等因素相關(guān)聯(lián)?；泟v史上先后經(jīng)歷了從無譜的提綱戲到工尺譜、叮板譜、簡(jiǎn)譜改造工尺譜、簡(jiǎn)譜、五線譜的譜式變遷。記譜方式從骨干譜逐漸“進(jìn)化”至“科學(xué)”的記譜法，而這個(gè)過程中粵劇也經(jīng)歷了演劇形態(tài)從提綱戲到劇本戲，創(chuàng)作主體從演員到導(dǎo)演，培養(yǎng)制度從科班到學(xué)院制的變遷歷程?；泟∫魳烦ㄐ突l(fā)展，樂譜從作為備忘的“客體”上升為主導(dǎo)演員舞臺(tái)表演的“主體”?；泟」δ芤苍谂c社會(huì)文化的互動(dòng)中一變?cè)僮?。但如今，雖然“科學(xué)”的簡(jiǎn)譜被粵劇粵曲年輕一代所推崇，“老叔父?jìng)儭眳s仍然因習(xí)得的音樂觀念而體會(huì)到工尺譜的優(yōu)越性。

關(guān)鍵詞：粵劇音樂；譜式；觀念

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）04-0096-11

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.012

多年前曾經(jīng)同一位年輕的粵曲創(chuàng)作者、表演者討論關(guān)于記譜法的問題，他說與工尺譜比較，還是簡(jiǎn)譜方便，可是后來在與廣州粵劇院退休頭架樂師①、高胡演奏家趙仕強(qiáng)先生探討這個(gè)問題的時(shí)候，趙先生卻說還是工尺譜比簡(jiǎn)譜方便。

為什么兩個(gè)“局內(nèi)人”對(duì)粵劇、粵曲的工尺譜和簡(jiǎn)譜兩種譜式有著截然不同的態(tài)度？另外，粵劇歷史上曾經(jīng)使用工尺譜、簡(jiǎn)譜和五線譜，這是一個(gè)怎樣的記譜法更迭歷程？這種記譜法的更迭與社會(huì)文化有什么關(guān)聯(lián)？作為音樂表征，記譜法又如何關(guān)聯(lián)音樂觀念？記譜法和作為表象的音樂之間的關(guān)系如何？記譜法的更迭是否還關(guān)聯(lián)粵劇傳承方式的變遷呢？這是本文要回答的問題。

19世紀(jì)末的中國(guó)與西方文明“正面相遇”后，中國(guó)傳統(tǒng)的工尺譜成為了被改良的對(duì)象，甚至一度提倡以簡(jiǎn)譜代替工尺譜。新中國(guó)成立后，社會(huì)提倡學(xué)習(xí)工尺譜以對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行挖掘、整理、保護(hù)和傳承，正如林石城在1959年所編《工尺譜常識(shí)》之“內(nèi)容提要”中指出：“熟習(xí)工尺譜對(duì)于學(xué)習(xí)、整理民族、民間音樂遺產(chǎn)來說，是非常重要的?！睏钍a瀏1961年基于中央音樂學(xué)院民族音樂講座之講義出版的《工尺譜淺說》，目的是幫助讀者盡快掌握工尺譜讀法和譯法。直至1990年代前后，隨著音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)到工尺譜的重要文化價(jià)值，吳曉萍基于其中央音樂學(xué)院博士論文出版了《中國(guó)工尺譜研究》，以樂種調(diào)查為基礎(chǔ)對(duì)工尺譜形態(tài)進(jìn)行研究。王耀華先生則于2006年出版《中國(guó)傳統(tǒng)樂譜學(xué)》，對(duì)中國(guó)歷史上多種譜式的歷史、符號(hào)、律制、譯譜、譜本等情況進(jìn)行系統(tǒng)解讀。

記譜向來是民族音樂學(xué)關(guān)注的問題，它并不是一種簡(jiǎn)單的音樂文本，它作為音樂表征是音樂觀念的載體，還關(guān)乎音樂的傳承方式與社會(huì)文化。

" 一、粵劇譜式變遷歷程

" （一）作為“口頭傳統(tǒng)”的粵劇提綱戲

粵劇在民國(guó)進(jìn)入城市發(fā)展之前，以演出提綱戲?yàn)橹?，演員們基于一個(gè)僅僅標(biāo)明劇名、角色、行當(dāng)、唱腔板式等的提綱指示，完成整個(gè)劇目的表演，并沒有使用記譜文本。靚少佳曾回憶演出提綱戲的情景：

我在星加坡當(dāng)手下，日日夜夜去望那張長(zhǎng)紙條，當(dāng)然是向“手”字望去，看那張紙條吩咐我們趯趯讀tì，跳躍的意思。趯手下，是指戲曲舞臺(tái)上的“手下”在舞臺(tái)兩邊走來走去的意思。手下的這場(chǎng)戲怎樣趯，那場(chǎng)戲怎么跑。比如在“手”字下面寫“花開門”“荷花出水”“走蚺蛇”……就照此上場(chǎng)。至于其他角色比如小生，就朝“生”字望去。

（二）劇本（總綱戲）與工尺譜

據(jù)靚少佳回憶，粵劇1930年代前后從“落鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)至省港澳粵劇習(xí)慣將廣州、香港、澳門三城合稱為“省港澳”。的都市劇場(chǎng)，隨之從提綱戲過渡到總綱戲，他說：“所謂總綱戲，是整個(gè)戲都有曲有白，訂成一本劇本，由演員先行讀熟，然后出臺(tái)。”90總綱戲劇本有沒有記譜呢？可以從廣州市文學(xué)藝術(shù)研究院藏的一批1930—1940年代的粵劇劇本中得到證實(shí)，這批劇本中有少量工尺譜，如圖1工尺譜記寫的《出谷黃鶯》主題曲出自這批劇本中的同名劇目?；泟∈褂霉こ咦V的年代，下限應(yīng)該是1960年代，據(jù)趙仕強(qiáng)先生講，1950—1960年代粵劇所使用的大量泥印劇本，大多是純粹文字而沒有記譜的，也有少量工尺譜。

（三）工尺譜“遭遇”簡(jiǎn)譜

簡(jiǎn)譜產(chǎn)生于西方，19世紀(jì)末經(jīng)由日本傳入中國(guó)，并在20世紀(jì)以來的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)、群眾歌詠運(yùn)動(dòng)中推廣開來。簡(jiǎn)譜與工尺譜隨即發(fā)生“沖突”與交融。

初刻于1916年，增刻于1921年的丘鶴儔的《弦歌必讀》，可能是最早的粵劇音樂曲譜集。丘鶴儔，廣東臺(tái)山人，自幼愛好傳統(tǒng)音樂，擅長(zhǎng)二胡與揚(yáng)琴，1903年左右遷居香港，在鐘聲慈善社音樂部開班授課，《弦歌必讀》是該班的粵劇音樂教材，收錄了65首粵劇音樂曲譜，以工尺譜記寫，并在開始處列出工尺譜與簡(jiǎn)譜的對(duì)照表。

1928年出版于上海的《戲劇月刊》劉豁公主編，共三卷，分別為1928年卷、1929年卷和1930年卷，刊物出版目的是為京劇和其他各傳統(tǒng)劇種搖旗吶喊。第一卷中的《改良胡琴譜的我見》一文指出，工尺譜存在不便抄寫、豎排不便看、板眼易點(diǎn)錯(cuò)位置、時(shí)間計(jì)算太簡(jiǎn)單等缺點(diǎn)。文章認(rèn)為五線譜是“內(nèi)容簡(jiǎn)單而完全”的譜式，提出以簡(jiǎn)譜替代工尺譜，并將工尺譜板眼、譜字以及簡(jiǎn)譜從左向右橫向三排并列的譜式定為該刊的規(guī)范譜式。由沈允升編，出版于1929年的《中國(guó)弦歌風(fēng)琴合譜》（增刊）共六輯，作者在序言中介紹其譜式為：“中國(guó)工尺譜與外國(guó)風(fēng)琴譜并行出版”5。其中，“外國(guó)風(fēng)琴譜”即為簡(jiǎn)譜，且為豎排（圖2）。

沒有資料明確說明，什么時(shí)候粵劇舞臺(tái)實(shí)踐開始使用簡(jiǎn)譜的，只是據(jù)趙仕強(qiáng)先生講，“文革”前粵劇就兼用工尺譜和簡(jiǎn)譜了，但從趙先生的口述中可知，工尺譜在粵劇中的“強(qiáng)勢(shì)地位”一直維持到1960年代。趙先生講他1961年進(jìn)入廣州粵劇團(tuán)前后，曾私下學(xué)習(xí)廣東音樂，并抄寫簡(jiǎn)譜來練習(xí)基本功，但他又說：“當(dāng)時(shí)在劇團(tuán)都用工尺譜。這些都是偷偷練習(xí)演奏高胡的‘學(xué)院派’，在劇院公開練習(xí)這些，會(huì)被‘前輩’說不務(wù)正業(yè)的?！?/p>

在1950年代的出版物中，工尺譜與簡(jiǎn)譜同時(shí)出現(xiàn)，彼此“相安無事”，如1953年出版的《新粵曲》叢書有特別說明：“既有插曲都采用簡(jiǎn)譜，但同時(shí)另在原唱詞上附加叮板符號(hào)粵劇工尺譜將強(qiáng)拍稱為“板”，弱拍稱為“?！?。，使得對(duì)這些樂譜是否熟習(xí)了的讀者都可以減少困難”1。如圖3所示，《夫妻拜年》中的《十月懷胎》小曲，在唱詞上加注叮板符號(hào)?；泟臉I(yè)者將這種音樂記寫方法稱為“叮板譜”。

也有一種“嫁接”的譜式，如圖4所示的粵劇折子戲《打神》中“二黃”轉(zhuǎn)“餓馬搖鈴”唱腔，使用工尺譜譜字記寫，但卻以簡(jiǎn)譜補(bǔ)充工尺譜的“不足”：其一，譜面上幾乎記寫出了旋律的每一個(gè)音，改良工尺譜的骨干譜記寫方式；其二，使用簡(jiǎn)譜連音線，表示連貫流暢的唱奏要求；其三，使用附點(diǎn)符號(hào)以定型節(jié)奏。這種譜式不知起于何時(shí)，但至今在遍布粵港澳的粵曲社中仍然可以見到。內(nèi)地粵曲社更多采用純簡(jiǎn)譜記寫，港澳粵曲社則更常見到這種簡(jiǎn)譜化的工尺譜譜式。

（四）簡(jiǎn)譜

據(jù)趙仕強(qiáng)先生講，在1960年代，粵劇排練的時(shí)候因?yàn)楣こ咦V讀譜慢，總是需要一個(gè)將其譯成簡(jiǎn)譜的過程，這影響了排練進(jìn)度，于是開始改工尺譜為簡(jiǎn)譜，后來如楊子靜、黃不滅、陳冠卿這批“新文藝工作者”所撰寫的劇本，就直接采用簡(jiǎn)譜記譜了。

筆者在查閱文獻(xiàn)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，1960年代粵劇做了不少根據(jù)藝人口述用簡(jiǎn)譜記錄提綱戲音樂的工作，其中比較突出的是1961—1962年由殷滿桃等人根據(jù)粵劇樂師馮源初口述，記譜整理和出版的《牌子曲》《前期行當(dāng)唱腔集》《專曲專腔集》《六國(guó)大封相》《玉皇登殿》等一套叢書。

" （五）粵劇移植樣板戲的五線譜

較早出現(xiàn)的戲曲五線譜，是1930年出版的由劉天華記譜的《梅蘭芳歌曲譜》，但這是為梅蘭芳出訪美國(guó)演出做準(zhǔn)備的，是為了向異國(guó)群眾介紹京劇唱腔，并非是為了舞臺(tái)實(shí)踐。

五線譜運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)是從樣板戲開始的。1960年代粵劇一連移植了《智取威虎山》《紅燈記》《杜鵑山》《萬水千山》，趙仕強(qiáng)先生在移植樣板戲過程中做了大量工作，五線譜總譜成為了他作為頭架兼樂隊(duì)指揮的專用譜式。據(jù)趙先生講，粵劇樣板戲使用50人的中西混合管弦樂隊(duì)，其中的中樂僅保留了高胡、二胡、琵琶的粵劇“三大件”?；泟〗?jīng)過這一系列變革，那些“老叔父?jìng)儭敝缓谩翱窟呎玖恕薄?/p>

" 二、譜式、觀念及粵劇文化變遷

如今粵劇粵曲領(lǐng)域明顯可見的是，簡(jiǎn)譜幾乎代替了工尺譜，成為通用的記譜法。下文將探索譜式變革的進(jìn)程及其所關(guān)聯(lián)的音樂觀念、傳承方式與社會(huì)文化的變遷。

（一）從“演員主體”到“樂譜主體”的譜式變革

如前文趙仕強(qiáng)先生述及，為了方便“排戲”，用簡(jiǎn)譜代替了工尺譜。那么，為什么此前并未體現(xiàn)出工尺譜的“不便”？為什么此時(shí)的“排戲”會(huì)導(dǎo)致譜式的變化呢？

提綱戲是不需要排戲的，粵劇演員們通過不斷地實(shí)踐和學(xué)習(xí)，掌握了一套將簡(jiǎn)單的提綱轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的舞臺(tái)表演的方法，而1930年代前后的粵劇總綱戲，是為適應(yīng)城市劇場(chǎng)并面對(duì)城市觀眾所形成的對(duì)戲曲精致化追求的結(jié)果。一般認(rèn)為，有了劇本便免去演員舞臺(tái)上即興創(chuàng)編的“麻煩”，方便演員表演，但其實(shí)不然。據(jù)靚少佳自述，從提綱戲轉(zhuǎn)型總綱戲，至少需要面對(duì)兩方面非常大的困難：一是需要把整本劇本逐字逐句裝進(jìn)腦海，對(duì)記憶力提出很高要求；二是因?yàn)椴蛔R(shí)字，閱讀就很困難。90

總綱戲在演出前有一個(gè)“講戲”的程序。紅線女（鄺健廉）在自傳中記述陪同師傅何芙蓮參加馬師曾的太平劇團(tuán)所經(jīng)歷的講戲：

我每天陪蓮姐參加講戲，不論對(duì)于人物的要求，新曲的操練，蓮姐聽的，我在旁邊聽得很清楚，蓮姐學(xué)唱，我站在她的后邊，也默默記誦，幾乎就像是我這個(gè)人接受了主演角色一樣。兩三個(gè)月之中，演了幾十本戲，我都跟蓮姐一齊，在旁專心聽，用心學(xué)，努力記著。

這就相當(dāng)于排戲了，而從她所提到的“蓮姐學(xué)唱”可知，總綱戲應(yīng)當(dāng)也將音樂固定下來了，

但固定到什么程度，蓮姐學(xué)唱的到底是哪些音樂，如何學(xué)唱等問題無從而知。幸好廣州

文學(xué)藝術(shù)研究院

藏有一批1930—1940年代的粵劇劇本（總綱），使我們可以基于其中音樂文本情況對(duì)上述問題作進(jìn)一步解答。這些劇本中有少量工尺譜，也有個(gè)別類似圖5的簡(jiǎn)譜化的工尺譜，這些樂譜文本多是如圖2所示的《出谷黃鶯》中“調(diào)寄《秋的懷念》”這類音樂。《秋的懷念》是1940年陳歌辛為國(guó)華影片公司拍攝的歌舞片《天涯歌女》所做的插曲，由著名歌星姚莉（1921—？）演唱并錄制唱片，是流傳至今的一首上海時(shí)代曲。粵劇取其旋律填以新詞，而局內(nèi)人則習(xí)慣將這種“舶來的”時(shí)尚小調(diào)稱為“生圣人”，據(jù)說其得名是因?yàn)檠輪T往往是在開演前才被告知要演唱這些新曲調(diào)，于是他們抱怨說：就算是返生的圣人意思是圣人復(fù)活。也難在這么短時(shí)間記住這些音調(diào)，于是這類曲調(diào)就以“生圣人”命名。這批劇本中記有“生圣人”工尺譜的還有如《金錘搏銀錘》中“杜媚蘭上小曲”《浣沙溪》（有連音線等的簡(jiǎn)譜改造）、白駒榮的《一千零一夜》文武生唱【相思曲】、冼行云唱【解心腔】、《明月相思夜》中的【題曲夢(mèng)中人】等。

所以，“生圣人”作為演員不熟悉的音調(diào)，總綱戲?qū)⑵溆涀V并裝訂進(jìn)劇本，是出于對(duì)新音樂的記錄并為演員學(xué)習(xí)提供樂譜文本的需要。若仔細(xì)分析圖2“調(diào)寄《秋的懷念》”的工尺譜就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這并不是只記出骨干音的“備忘譜”，而是趨向于標(biāo)準(zhǔn)化的記譜，幾乎記出了旋律中的每一個(gè)音。這進(jìn)一步說明，這些是定型的音樂，只需要演員記憶，而不是基于此進(jìn)行創(chuàng)造或發(fā)揮。那么蓮姐學(xué)唱的到底是不是這些“生圣人”呢？并未有明確答案，只能說蓮姐可能會(huì)學(xué)唱這些曲子，但也可能會(huì)是梆黃音樂，雖然劇本中并未見梆黃的定譜，但總綱戲?qū)禄淖非?，難免會(huì)對(duì)梆黃音樂做一定程度的定型化處理，這就需要演員提前記憶和學(xué)唱。但從另一面來看，畢竟未見梆黃定譜，便也還存在演員在表演過程中根據(jù)情況即時(shí)變化的可能。

趙仕強(qiáng)先生所說的“排戲”，是1960年代以來的劇本戲的排戲。當(dāng)時(shí)戲曲正經(jīng)歷著從中央政府自上而下推行的所謂“舊戲”的改革，廣東粵劇則明確針對(duì)省港班時(shí)期在資本主義、商業(yè)化影響下每天換演新戲以及荒誕劇等內(nèi)容不健康的劇目層出不窮的情況進(jìn)行改革。從1953年初廣東省粵劇團(tuán)和廣州市粵劇工作團(tuán)的成立、導(dǎo)演制的建立、排練制度的完善、“選定劇目小組”開展劇目選定工作，以及1953年、1954年連續(xù)兩年舉辦的“春節(jié)演好戲”活動(dòng)，都是要在粵劇歷史上積累下來的海量劇目中淘汰糟粕并打造精品，從而形成經(jīng)典保留劇目。這就是要把那些選定的優(yōu)秀劇目固定下來，通過排練反復(fù)打磨，使其定型化、精致化。如此，便需要精確記錄音樂，為演員和樂師們提供規(guī)范的音樂“藍(lán)本”，于是這份樂譜成為了音樂的“主體”主導(dǎo)演員在舞臺(tái)上的表演，而作為備忘的工尺譜便顯得不適用了。據(jù)趙仕強(qiáng)先生講，“文革”前粵劇是工尺譜和簡(jiǎn)譜并用的，但是“文革”后，簡(jiǎn)譜基本上取代了工尺譜，成為了粵劇的通用記譜法。至于五線譜的運(yùn)用，則是1960年代末粵劇移植樣板戲所受影響的結(jié)果，這包括運(yùn)用西樂為主的中西混編管弦樂隊(duì)，運(yùn)用主題音調(diào)貫穿全劇的手法等。

在“戲改”語境下，對(duì)粵劇提綱戲和即興表演的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)，京劇藝術(shù)大師荀慧生先生都對(duì)粵劇演員“爆肚”的才能表示佩服，而在1950年代的戲曲改革中，提綱戲卻被認(rèn)為是粗陋的、落后的，是需要改進(jìn)的。

（二）從“演員主體”到“導(dǎo)演主體”的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)換

上文述及的省港班總綱戲與1960年代以來的國(guó)營(yíng)粵劇團(tuán)的劇本戲，都傾向于在演出前將曲、白和音樂固定下來，但兩者存在根本性差異，即演員主體性的問題。無論提綱戲或總綱戲，演員還是創(chuàng)作的中心，但是1950年代以來

粵劇“戲改”，演員的主體性被弱化。這種轉(zhuǎn)變是戲曲為適應(yīng)特定社會(huì)需求的一種變革，是戲曲現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

省港班時(shí)期的總綱戲促使如馮志芬、南海十三郎這樣優(yōu)秀的“開戲師爺”的涌現(xiàn)，那些如馬師曾的太平劇團(tuán)這樣的大班，則為了打造精品而重視排戲，但是在這個(gè)過程中，演員的主體地位并沒有被動(dòng)搖。香港粵劇的資深擊樂師江成曾講述過麥炳榮（1915—1984）的往事：“我很佩服麥炳榮，有一場(chǎng)戲他和陳艷儂合演，四時(shí)便于高升戲院后臺(tái)集合講戲，可能劇本寫得不好，麥?zhǔn)现v戲時(shí)憤而撕曲。當(dāng)時(shí)演出已售票，但他有后著，在臺(tái)上竟又可以毫無差錯(cuò)，順利完成演出”。從此例可看出，演員在表演中的主體性地位很高，他甚至可以將劇本“全盤否定”。

《佳偶兵戎》是馬師曾的代表作，他在編創(chuàng)過程中有意識(shí)地突破自己“綱巾邊”粵劇稱丑生為“綱巾邊”。的戲路，角色行當(dāng)在小生、小武、彩旦之間隨意“切換”，成為他長(zhǎng)期盛演不衰的代表劇目。

演員在唱腔創(chuàng)制中也掌握主動(dòng)權(quán)。紅線女在自傳中記載了靚少鳳在《顛三少扮盲公》調(diào)用排場(chǎng)音樂創(chuàng)制的“九曲十三腔”：

（靚少鳳）把十三個(gè)傳統(tǒng)戲的專曲唱詞，用了九個(gè)曲牌揉合在一起，由三哥自己拉著椰胡伴著自己唱，十分好聽。我記得其中就穿插了《三娘教子》劇中王春娥的二黃拖腔，也有《穆桂英下山》的小木瓜腔和《打洞結(jié)拜》的專腔，還有在一些排場(chǎng)中的小生在郊游時(shí)唱的‘彎過彎來山過山，山過山來水又長(zhǎng)，彎彎山，山山彎，轉(zhuǎn)過一重山’等詞曲。28

紅線女在自述《一代天驕》中創(chuàng)制特色唱腔過程，也非常形象地說明了這個(gè)問題。

《一代天驕》的劇中主要唱段，是劇務(wù)提前幾天送給我的。我拿到劇本后，就認(rèn)真抓緊時(shí)間，和音樂師傅從早到晚地度曲、練唱，當(dāng)時(shí)我的指導(dǎo)思想，是要努力突破原來的唱腔，使之形成特有的唱腔。于是我一句一句地唱著，音樂師傅一句一句地記著譜，從無伴奏的低聲唱，到有伴奏的高聲唱，反復(fù)推敲，又請(qǐng)音樂師傅唱給我聽聽，讓我能比較客觀地分析考慮，吸取好聽的唱腔旋律，推翻一般的沒有特色，特別是沒有人物感情的唱腔和唱法，使唱腔的旋律，能體現(xiàn)出劇中人物的思想感情，我開始感到唱出味道，高低跌宕有致，這樣頗能抒發(fā)人物的感情，也有點(diǎn)與他人不同的效果。62

《一代天驕》標(biāo)志著“女腔”紅線女的流派唱腔，被稱為“女腔”。的誕生，在這個(gè)音樂創(chuàng)造的過程中，紅線女作為主導(dǎo)者的地位非常明確，音樂師傅則起到輔助作用。

1950年代以來，從中央政府自上而下推行的“戲改”，意圖對(duì)中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中形成的“舊戲”進(jìn)行改革，使其成為宣傳黨的偉大革命史、樹立新社會(huì)新風(fēng)尚的新藝術(shù)。于是，藝術(shù)家個(gè)人技藝的展示不再成為重點(diǎn)，而戲曲啟蒙教化與移風(fēng)易俗的功能則成為新時(shí)期藝術(shù)工作者努力的方向，這正是田漢所說的：“舊時(shí)代戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人?！庇谑?，將創(chuàng)作主體地位從演員移交給導(dǎo)演，也就成為達(dá)成“戲改”目標(biāo)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。1953年先后成立的廣東省粵劇團(tuán)和廣州市粵劇工作團(tuán)，分別以麥大非、陳酉名為導(dǎo)演，這兩個(gè)國(guó)營(yíng)粵劇團(tuán)體建立的意圖，就是要在導(dǎo)演制推行過程中發(fā)揮示范和引領(lǐng)的作用。

直至1960年代，粵劇還有如白駒榮、馬師曾、薛覺先、紅線女這樣傳統(tǒng)積淀豐厚的演員，繼續(xù)在創(chuàng)作中發(fā)揮主觀能動(dòng)性。在1964年首演的《山鄉(xiāng)風(fēng)云》中擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)的黃壯謀撰有《“紅腔”的藝術(shù)成就》一文，其中提到紅線女在該劇中基于傳統(tǒng)創(chuàng)造【反線中板】【梆子慢板】等唱腔的情況；在首演于1958年的《關(guān)漢卿》中擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)的黃英謀，曾談及與紅線女一同創(chuàng)作【沉醉東風(fēng)】一段唱腔時(shí)，紅線女一字一句不斷試唱的情景，還談到紅線女創(chuàng)作【蝶雙飛】的情況。

“文革”后成長(zhǎng)起來的一批新演員在導(dǎo)演制的新制度下成長(zhǎng)。樂隊(duì)頭架樂師擔(dān)任的音樂設(shè)計(jì)，從之前的輔助地位上升為整個(gè)劇目音樂的“總設(shè)計(jì)師”，他們依據(jù)劇本的“藍(lán)圖”創(chuàng)制唱腔，甚至負(fù)責(zé)教唱演員們，直至助其登上舞臺(tái)并為其伴奏。此時(shí)樂師的這項(xiàng)辛勤付出會(huì)收到額外的一份豐厚“稿酬”，這是1950年代以前粵劇樂師所沒有的。

如此一來，劇本之外，演員還人手一冊(cè)厚厚的樂譜，供學(xué)習(xí)和記憶，簡(jiǎn)譜順理成章地代替了工尺譜而成為粵劇通用的記譜法。

（三）從“科班”到“學(xué)院制”的演員培養(yǎng)方式變遷

傳統(tǒng)上，粵劇演員幾歲或者十幾歲就進(jìn)入戲班，邊實(shí)踐邊學(xué)習(xí)，那些“世家“出身的演員，更是自幼就浸潤(rùn)在戲曲氛圍中。以下以《紅線女自傳》為依據(jù)，探索粵劇演員的培養(yǎng)及其在當(dāng)下的變化。

1939年，12歲的鄺健廉由舅父靚少佳引領(lǐng)進(jìn)入戲班并拜舅母何芙蓮為師學(xué)戲，從此開啟粵劇演藝生涯。她似乎并沒有獲得師傅手把手系統(tǒng)的教習(xí)，而是自覺練功、主動(dòng)學(xué)習(xí)、不斷實(shí)踐。

傳統(tǒng)上，粵劇演員的訓(xùn)練是從學(xué)習(xí)排場(chǎng)戲（大排場(chǎng)十八本）開始的。鄺健廉在自傳中特別提到：

舅父有時(shí)還拿一些手抄的傳統(tǒng)曲本給我，囑我照抄，以備后用，其中就有《打洞結(jié)拜》《三娘教子》《仕林祭塔》《思凡十三技》《天姬送子》《小青吊影》《金蓮戲叔》《黛玉焚稿》等折子戲，還有當(dāng)時(shí)戲班經(jīng)常使用的《五更頭》《思賢調(diào)》等牌子和一些小調(diào)。20

自傳中還提到，舅父靚少佳教舅母何芙蓮表演“登壇點(diǎn)將”排場(chǎng)、殺妻排場(chǎng)、西河會(huì)妻排場(chǎng)時(shí)，紅線女也在一旁觀摩學(xué)習(xí)。19-20

在虎度門（上、下場(chǎng)口）觀看和模仿表演，是鄺健廉的一種重要的學(xué)習(xí)方式：

每次演出，我都爭(zhēng)取站在虎度門邊認(rèn)真看戲，一邊看蓮姐（指師傅何芙蓮）演，一邊低聲地跟著蓮姐唱，有時(shí)連三哥的唱段也不放過地學(xué)著唱。27

她還尋找機(jī)會(huì)，向有經(jīng)驗(yàn)的演員或樂師請(qǐng)教：

“我經(jīng)常在三哥高興的時(shí)候，在他面前唱啊唱，三哥又總不厭其煩地指出我的缺點(diǎn)，糾正我的不是?！?7

鄺健廉踏上舞臺(tái)，先從例戲《六國(guó)大封相》中“扮演一個(gè)手拿馬鞭，乘坐著象生的馬匹的婦女”開始，而這個(gè)舞臺(tái)實(shí)踐的初期階段，除了扮演“梅香”這類不出聲的小角色，她所參加的勝壽年戲班經(jīng)常在香港郊區(qū)演出“神功戲”“神功”的字面意思是“為神作功德”。神功戲即是一種酬神祭祀場(chǎng)合的戲曲演出。，其中的午間日?qǐng)龊吞旃鈶驌?jù)《紅線女自傳》，當(dāng)時(shí)的神功戲分為日?qǐng)?、夜?chǎng)、天光戲，日?qǐng)鲅莩鰰r(shí)間一般是下午一點(diǎn)到五點(diǎn)半。天光戲則是在夜場(chǎng)結(jié)束之后的大約凌晨一點(diǎn)開場(chǎng)。夜場(chǎng)的“正戲”時(shí)段由大佬倌擔(dān)綱主演，而午間場(chǎng)和天光戲則由第三花旦和第三小生擔(dān)綱。天光戲的演出慣例，是因?yàn)榻紖^(qū)的演出地點(diǎn)交通不便，為了安置夜場(chǎng)結(jié)束后無法返家的觀眾所形成的。為她提供了絕好的實(shí)踐機(jī)會(huì)，而其中的爆肚戲粵劇“爆肚戲”指的是沒有劇本、曲本以及事先排練，演員在舞臺(tái)上按照習(xí)得規(guī)則即興表演的戲曲。更是一個(gè)鍛煉即興表演的良機(jī)。

演員的“爆肚”能力固然重要，但戲班并不系統(tǒng)教授這項(xiàng)技能，而是演員由個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累和主動(dòng)學(xué)習(xí)養(yǎng)成的。紅線女雖然開始在天光戲中擔(dān)任爆肚戲的正印花旦，但還未積累足夠的經(jīng)驗(yàn)，在馬師曾的太平劇團(tuán)參演《佳偶兵戎》的爆肚戲時(shí)出錯(cuò)了。此次表演，紅線女作為第二花旦飾演皇后，與飾演皇帝的經(jīng)驗(yàn)豐富的老演員歐陽(yáng)儉演對(duì)手戲，自傳中記載：

開始的時(shí)候，好像也有紋有路地進(jìn)行，不料和儉叔抒情對(duì)唱的時(shí)候，我越唱越來勁，唱到不可收拾，忘記了怎樣收腔交回給儉叔。儉叔看情況不妙，用手袖擋著，嘴巴低聲向我說：“收啦，收啦”。我一下子停不住，仍在繼續(xù)唱，急得儉叔不顧許多，就在我唱的過程中插斷接唱了。在這個(gè)時(shí)候，兩邊“虎度門”（上、下場(chǎng)口）都顯得人頭涌涌，看熱鬧的人都笑著交頭接耳。36

下場(chǎng)后，紅線女受到師傅何芙蓮的嚴(yán)厲責(zé)罰，但她繼續(xù)記述道：“（師傅）從來也沒有告訴我那次錯(cuò)在哪里，應(yīng)該怎樣才不錯(cuò)”36。于是她只有自行強(qiáng)化學(xué)習(xí)：“差不多每天抽出時(shí)間向前輩和音樂師傅請(qǐng)教，買了一本《古詩(shī)源》抽空閱讀，爭(zhēng)取自己肚里多點(diǎn)東西”36。

綜合以上，傳統(tǒng)上粵劇演員的培養(yǎng)，體現(xiàn)出三個(gè)方面的重要性：舞臺(tái)實(shí)踐、排場(chǎng)的基礎(chǔ)、“爆肚”的經(jīng)驗(yàn)積累與實(shí)踐。但是，內(nèi)地“文革”期間招收的戲曲演員，追求戲曲的“標(biāo)準(zhǔn)化”訓(xùn)練，聘請(qǐng)京劇教師，這導(dǎo)致演員從開始就遠(yuǎn)離了粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)的學(xué)習(xí)，學(xué)院制培養(yǎng)模式重視課堂理論學(xué)習(xí)而缺乏足夠的實(shí)踐機(jī)會(huì)，再加上導(dǎo)演制的推行以及演員主體地位的喪失，如此便出現(xiàn)了“戲劇性”的一幕：當(dāng)內(nèi)地與香港粵劇分途發(fā)展近30年后在1980年代重新相遇，內(nèi)地年輕演員加盟香港戲班卻出現(xiàn)了不能勝任的情況。據(jù)了解，香港粵劇戲班至今還不需排練，演員也不需要看譜，而內(nèi)地演員，特別是年輕的演員，則必須排戲，甚至需要樂師教唱才能登臺(tái)。

" 四、粵劇譜式與音樂觀念

為什么年輕的粵曲創(chuàng)作者認(rèn)為簡(jiǎn)譜更方便，而資深粵劇樂師趙先生卻發(fā)出了“還是工尺譜好”的感嘆呢？以下以趙仕強(qiáng)先生對(duì)紅線女演唱的粵劇折子戲《打神》的【長(zhǎng)句二黃】進(jìn)行分析，可以說明這個(gè)問題。

只要稍稍學(xué)習(xí)粵劇唱腔音樂，就會(huì)對(duì)【長(zhǎng)句二黃】這種板腔感到困惑，這是一種【二黃】板式的變化體，但其變化較為復(fù)雜自由，必須掌握基本板式結(jié)構(gòu)和變化的規(guī)律，否則難以把握。以下列出《打神》【長(zhǎng)句二黃】的唱詞：

說什么天眼昭昭，

"""""""""""""我道神恩非普照，

何以王魁薄幸偏榮耀（呀），

我桂英情重卻身墮在奈何橋！

一般來說，戲曲的板式唱腔是比較規(guī)整的，遵循每句七字或十字的齊言結(jié)構(gòu)，按照2+2+3或者3+3+4的句格規(guī)范結(jié)構(gòu)樂句，一對(duì)上下句組成一個(gè)段落，并按照一定的落音規(guī)范循環(huán)往復(fù)。但這四句唱詞分別以七字、七字、九字、十一字構(gòu)成四個(gè)樂句，難以劃分出句格，甚至感覺其“自由”的句式結(jié)構(gòu)，更接近長(zhǎng)短句的歌謠體（曲牌體）。那么，到底該如何分析其板式結(jié)構(gòu)呢？求教于趙仕強(qiáng)先生并查閱粵劇“寫唱”的著述才知道，【長(zhǎng)句二黃】是一種“起式、加句、結(jié)句”的“三部式”結(jié)構(gòu)，以下將《打神》【長(zhǎng)句二黃】的唱詞按“三部式”結(jié)構(gòu)列出：

起式：說什么天眼昭昭，我道神恩非普照，

加句：何以王魁薄幸偏榮耀（呀），

結(jié)句：我桂英情重卻身墮在奈何橋！

其中，劃線部分為正字，其余部分為加字，即這段【長(zhǎng)句二黃】的結(jié)構(gòu)：起式由兩個(gè)四字句構(gòu)成，結(jié)句為一個(gè)八字句，中間有一個(gè)七字句的加句?！鹃L(zhǎng)句二黃】的句式包含正字和加字，是其句式自由的原因。另外，正字多為實(shí)詞，加字多為虛詞，如例中的“說什么”“何以”，等等。這些虛詞的加字，形成樂句弱拍起唱的規(guī)律，使音樂跌宕有致。

【長(zhǎng)句二黃】起式和結(jié)句之間的“加句”，加插的句數(shù)可多可少，如《打神》的【長(zhǎng)句二黃】只有一個(gè)加句，也可以多至十個(gè)左右，音樂結(jié)構(gòu)被大大擴(kuò)展，換言之，這種音樂結(jié)構(gòu)具有較大的衍展性。

所謂“外行看熱鬧、內(nèi)行看門道”，作為“門外漢”的筆者對(duì)這種唱腔感到茫然無措，但趙仕強(qiáng)先生卻可以快速識(shí)別其結(jié)構(gòu)并指出正字和加字所在。那么，趙先生是如何做到這樣的呢？筆者發(fā)現(xiàn)，掌握這種結(jié)構(gòu)中的字位與音位的對(duì)照非常重要，也就是說唱詞所對(duì)應(yīng)的叮板位置，如圖5叮板譜對(duì)照劃線部分的正字與叮板位置，可以發(fā)現(xiàn)規(guī)律。

可見正字大多在板上，也有在眼上的，而加字一般不在板上，也不在眼的強(qiáng)位置上。掌握這種唱詞與音位對(duì)照關(guān)系，其實(shí)是掌握一種旋律框架，更確切說是工尺譜觀念下的旋律框架。另外，筆者在向趙仕強(qiáng)先生學(xué)習(xí)這段【長(zhǎng)句二黃】時(shí)，先生非常強(qiáng)調(diào)一種控制節(jié)奏的手勢(shì)，以輔助把握旋律結(jié)構(gòu)：以“拳”代表“板”（強(qiáng)拍），而以食指、中指、無名指分別與大指相扣代表頭叮、中叮、尾叮（即第二、三、四拍），而以一個(gè)來回的覆手、反手為一拍。趙先生說，過去的粵劇演員不看（使用）譜，就是靠這個(gè)手勢(shì)來唱曲。

筆者向趙先生學(xué)習(xí)，時(shí)刻體會(huì)到局內(nèi)人對(duì)于節(jié)奏框架的強(qiáng)調(diào)，這是與工尺譜這種“骨干譜”的譜式相適應(yīng)的。比如講到【長(zhǎng)句二黃】的收束時(shí)，趙先生講出了“頭叮開口”這樣一個(gè)名詞，也就是《打神》【長(zhǎng)句二黃】的“奈何橋”這一頓的“何”字（與圖6叮板譜對(duì)照），這個(gè)字出現(xiàn)在小節(jié)的第一個(gè)弱拍“頭叮”上，局內(nèi)人認(rèn)為看到這樣的字音位置，就標(biāo)志著進(jìn)入尾頓，音樂可以收束了。趙先生還講，【長(zhǎng)句二黃】收尾在?；虻诙鄣奈恢茫ㄒ簿褪亲詈笠粋€(gè)字的位置，參見圖6叮板譜中“奈何橋”的“橋”字位置）。

粵劇局內(nèi)人有一系列諸如此類的術(shù)語，比如呂文成1920年代創(chuàng)作的粵曲《燕子樓》得益于唱片的記錄而流傳至今，是粵曲經(jīng)典之作，其在音樂結(jié)構(gòu)上首創(chuàng)了“中叮開口”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的【河調(diào)慢板】，并將一板一叮、“叮上開口”的【梆子中板】首句，改革為“板上開口”。

如此便不難理解，為什么趙先生認(rèn)為工尺譜比簡(jiǎn)譜好（方便）了，他有一套工尺譜的音樂觀念。趙先生為筆者講解的時(shí)候，用的雖然是如圖6這樣的“嫁接”式工尺譜，但其板眼位置是清晰的，所以他很自然地發(fā)出“還是工尺譜好”的感嘆。

通過以上分析基本可以明了，為什么粵劇“老叔父?jìng)儭被泟×?xí)慣稱資深和年長(zhǎng)的粵劇樂師和演員為“老叔父”。只在唱詞上標(biāo)注叮板就可以視奏或視唱了。其實(shí)，比如唱腔，只要明晰唱詞對(duì)應(yīng)叮板的位置，再加上上下句落音規(guī)則，音樂框架就明確了。有經(jīng)驗(yàn)的粵劇樂師和演員，可以在這個(gè)框架下進(jìn)行即興發(fā)揮并默契配合，可以在與不同對(duì)手或觀眾的互動(dòng)中形成新的音樂版本，而這種創(chuàng)造便使得音樂具有了無限更新的可能。換言之，工尺譜的譜式，適應(yīng)這種從作為備忘的記譜文本通過表演生成音樂表象的過程，也就是說，傳統(tǒng)粵劇音樂是一個(gè)通過表演進(jìn)行創(chuàng)作的過程。

其實(shí)，即使都是使用工尺譜，記譜文本和音樂表層之間的關(guān)系，也是不盡相同的，需要結(jié)合時(shí)代、文化、演出制度、場(chǎng)合、演員、樂師等情況進(jìn)行具體判斷。如1986年春風(fēng)粵劇團(tuán)赴北美演出，著名粵劇老倌陳笑風(fēng)和林錦屏擔(dān)任《紅樓夢(mèng)》主演，圖7是此次擔(dān)任樂隊(duì)頭架的趙仕強(qiáng)先生使用的劇本叮板譜，其中有簡(jiǎn)譜的補(bǔ)充。趙先生對(duì)這種記寫方式的解釋是：“唱詞上只標(biāo)示叮板，是演員（唱腔）往往不固定，樂手要隨時(shí)‘執(zhí)生’“執(zhí)生”是粵語方言，趙先生解釋說是隨機(jī)應(yīng)變的意思。”。那是不是演員們沒有定譜，在演出時(shí)候就可以即興發(fā)揮呢？其實(shí)并非如此，演員在演出前通過排練已經(jīng)將唱腔固定下來了。趙先生進(jìn)一步解釋說：“（雖然）演員唱腔定譜以后都不能亂變動(dòng)，但舞臺(tái)劇的發(fā)揮總是每次演出情緒、聲線、狀態(tài)都有點(diǎn)不同而稍會(huì)差異（趙先生這里補(bǔ)充解釋：像運(yùn)動(dòng)員一樣），每刻都成歷史?！碑?dāng)筆者問及換演員，唱腔會(huì)不會(huì)發(fā)生變化時(shí)，先生回答說：“換演員是不能改變唱腔和表演的，（換演員）除非是失聲、身體欠佳，”還說：“B角兒上場(chǎng)前都要預(yù)先排練，基本上A角兒排演時(shí)，B角兒就很注意（學(xué)習(xí)唱腔）并隨時(shí)換上?！笨磥?，1980年代的出國(guó)訪問演出，即便是陳笑風(fēng)這種可以自度唱腔的老倌，在追求舞臺(tái)精致化的藝術(shù)展演場(chǎng)合，音樂經(jīng)過事先排練而基本定型下來，音樂即興的空間并不大，但無論如何還是會(huì)在特定情況下有一些變動(dòng)，樂師還需具有隨機(jī)應(yīng)變的能力。

至于年輕的粵曲創(chuàng)作者、愛好者、習(xí)唱者，他們認(rèn)為簡(jiǎn)譜方便，應(yīng)當(dāng)與其學(xué)院派音樂訓(xùn)練所形成的一套與這種譜式相關(guān)的音樂理念有關(guān)。當(dāng)依賴“完備”簡(jiǎn)譜記譜主導(dǎo)音樂表演形成習(xí)慣的時(shí)候，相比于僅記錄旋律“骨干”的工尺譜，簡(jiǎn)譜當(dāng)然是先進(jìn)的、精致的、藝術(shù)的，而工尺譜就是落后的了。但談起工尺譜與即興表演之間的密切關(guān)聯(lián)的時(shí)候，創(chuàng)作者反駁說，如果具備音樂即興的能力，簡(jiǎn)譜基礎(chǔ)上也能夠即興。這就牽涉到精準(zhǔn)、完備的記譜法與即興表演之間關(guān)系的問題。德里克·貝利（Derek Balley）在《即興：其本質(zhì)與音樂實(shí)踐》（Improvisation： Its Nature and Practice in Music）中談到：“大多數(shù)有即興傳統(tǒng)的音樂，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是沒有精確的記譜體系”，并談到：“一個(gè)優(yōu)秀視奏樂手必備的技巧和態(tài)度，在即興時(shí)，是否會(huì)成為抑制因素。有一個(gè)很明顯的疑慮就是，學(xué)會(huì)視譜技巧在某種程度上會(huì)讓即興技巧變得遲鈍，人們承認(rèn)這兩者無法調(diào)和”21。筆者認(rèn)為，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)普遍適用的規(guī)律。

結(jié)" 語

戲曲記譜文本不僅是記錄音樂的符號(hào)，它作為音樂表征也暗含著深層音樂觀念，關(guān)聯(lián)特定社會(huì)文化維持下的音樂功能，并與一定的教育傳承制度相關(guān)。

粵劇記譜譜式從“不完備”的骨干譜轉(zhuǎn)向所謂“科學(xué)”的記譜法，經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。在這個(gè)過程中，粵劇從提綱戲過渡至定型化、精致化的劇本戲，粵劇功能則在1950年代后朝著啟蒙教化大眾、宣傳新時(shí)代新風(fēng)尚轉(zhuǎn)向，粵劇教育也在學(xué)院制培養(yǎng)模式的日益完善中改變了其通過舞臺(tái)實(shí)踐學(xué)習(xí)、重視排場(chǎng)傳承的傳統(tǒng)。

在這個(gè)變遷歷程中，還可以看到“人”（演員）和樂譜關(guān)系的變化。原本作為粵劇音樂主體的“人”，最終淪為音樂“客體”，而那份作為備忘的樂譜則最終上升為主導(dǎo)音樂表演的“主體”，于是，粵劇音樂失去了通過表演進(jìn)行創(chuàng)造的無限變化可能。

年輕的粵曲創(chuàng)作者、表演者認(rèn)為簡(jiǎn)譜先進(jìn)，而年長(zhǎng)樂師認(rèn)為工尺譜方便，不僅是因?yàn)樗麄兂钟胁煌囊魳酚^念，亦有復(fù)雜的社會(huì)文化原因。

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Musical Notation and Concept： the Changes in the Music Culture of Cantonese Opera

ZHONG Libin/ School of Music， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong 510006， China

Abstract：

Notations as musical representations， are intertwined with musical concepts， transmission systems and societal-cultural factors. Historically， the musical notation of Cantonese opera has undergone a series of transformations with the eventual five-line notation. From its earliest form as a “backbone notation” evolved into a more “scientific” system of notation， meanwhile Cantonese opera also underwent a transformation in its performance format， for instance， it evolved from sketch plays to full-length scripts. Also， in terms of creative leadership， it shifted from actors to directors; and in the cultivation system， it transitioned from a traditional apprenticeship to a modern academy-based approach. The music of Cantonese opera has evolved towards standardization， as musical notations become central to the actors’ stage performances， transcending their initial status as mere “objects” for performers to refer to. The functions of Cantonese opera have evolved in tandem with social-cultural interactions. While the simplified “science” of Cantonese opera and Peking opera is embraced by the younger generation today， “the elder uncles” continue to appreciate the superiority of Gongche notation over their acquired musical concepts.

Key words：

Cantonese opera; musical notation; concept

收稿日期：2024-01-30

基金項(xiàng)目：

作者簡(jiǎn)介：

仲立斌，博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)。

①粵劇稱擔(dān)任伴奏樂隊(duì)主奏樂器高胡或小提琴演奏的樂師為“頭架”。