一、引言

《巴黎圣母院的敲鐘人》以其高雅的藝術(shù)魅力成為尚德義藝術(shù)歌曲中的代表性作品之一。本文以尚德義創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征及演唱分析為題，從作曲家的生平介紹與歌詞內(nèi)容入手，對作品的藝術(shù)特征進行分析，并從角色把控、咬字歸韻、演唱的力度和速度、音色把控等諸多方面，對這首作品進行演唱分析，以期為相關(guān)研究者提供參考。

二、藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》概述

（一）作曲家簡介

尚德義是我國著名的作曲家和音樂教育家，1932年出生于遼寧省沈陽市，孩童時期的尚德義便跟隨父母家人定居甘肅省蘭州市。20世紀50年代初，尚德義考入北京師范大學(xué)，師從老一輩著名作曲家張尚虎先生，并從此開始正式系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方的音樂作曲技巧，后任吉林藝術(shù)學(xué)院教授。1992年受聘于新中國第一所民族院?！鞅泵褡宕髮W(xué)，尚德義攜夫人得以重返蘭州，為西北地區(qū)乃至全國培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的作曲人才。尚德義一生創(chuàng)作藝術(shù)歌曲等不同體裁的音樂作品200余首（部），花腔藝術(shù)歌曲成為其創(chuàng)作中的重要體裁門類。

尚德義創(chuàng)作的作品有：《千年的鐵樹開了花》《科學(xué)的春天來到了》《巴黎圣母院的敲鐘人》《祖國永在我心里》《老師，我總是想起你》《去一個美麗的地方》等諸多藝術(shù)歌曲作品。其作品先后獲得中國音樂最高獎“金鐘獎”和由中宣部頒發(fā)的“五個一工程獎”等諸多國家級獎項，尚德義先生也被譽為“中國花腔藝術(shù)的開拓者”。

（二）創(chuàng)作背景

由尚德義創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》，經(jīng)過反復(fù)推敲并多次修改，前后歷時兩年，最終成為尚德義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表性作品之一。

《巴黎圣母院的敲鐘人》由著名作曲家尚德義譜曲、詞作家志同作詞，取材于法國作家雨果創(chuàng)作的世界名著《巴黎圣母院》，歌詞精練簡潔、主題清晰?！霸诜▏屠枋ツ冈海幸粋€孤獨的敲鐘人，雖然他的外表丑陋，可是他卻有一顆美麗善良的心”，歌詞質(zhì)樸地描述了卡西莫多的職業(yè)、外貌與性格特征，用簡潔的語言增強了故事本身的敘述性，并通過歌詞的前后對比凸顯了情節(jié)的沖突性，提高了聽眾在欣賞時的關(guān)注度。虛詞“啊”在作品中多次出現(xiàn)，以卡西莫多的視角進行了情緒的抒發(fā)，最后以“他寧愿陪伴那死去的吉卜賽姑娘，了卻他那一顆早已冰冷的心”結(jié)束。由此可以看出，這首作品講述了一個悲情的故事，最終奠定了全曲的情感基調(diào)。尚德義以深厚的音樂素養(yǎng)與豐富的情感譜寫了樂曲，使歌詞與旋律相得益彰。

三、藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《巴黎圣母院的敲鐘人》由帶前奏、間奏和尾奏的三部曲式創(chuàng)作而成，選用f小調(diào)和中板的演唱速度以表達敲鐘人的悲傷情緒。

1.前奏（1～10小節(jié)）

第一小節(jié)和第二小節(jié)連續(xù)兩小節(jié)以長時間的音符模擬教堂大鐘的聲音，自第二小節(jié)上行琶音再到第七小節(jié)的欲言又止，既留給聽眾以無限的遐想空間，又為整個作品提前做好鋪墊。

2.第一部分（11～22小節(jié)）

該部分以平鋪直敘的創(chuàng)作手法，為觀眾呈現(xiàn)出一個有血有肉的卡西莫多形象。

3.間奏（23～24小節(jié)）

間奏部分運用上行柱式和弦進行，演奏力度不斷增強，以鋼琴音效模擬了一次次被敲響的鐘聲。

4.第二部分（25～32小節(jié)）

該部分以鋼琴模擬鐘聲敲響的背景音樂，對敲鐘人憤怒的內(nèi)心世界進行描述。

5.第三部分（33～40小節(jié)）

該部分和第一部分的旋律有很多相似之處，由f自然小調(diào)轉(zhuǎn)為f和聲小調(diào)，是第一部分旋律的繼續(xù)發(fā)展，這一部分道出了敲鐘人復(fù)雜的內(nèi)心世界。

6.尾聲（41～60小節(jié)）

該部分分為兩部分，即以虛詞“啊”進行情緒抒發(fā)的第41小節(jié)至第51小節(jié)，以及第三部分部分旋律的尾聲再現(xiàn)，該部分為全曲第三部分的情緒延續(xù)，全曲在悲情的尾聲中畫上句號。

（二）旋律創(chuàng)作

旋律是一首作品的靈魂，它最易被聽眾感知，對聽眾在欣賞音樂時的情感變化起著最主要的作用，它是連續(xù)不斷地引導(dǎo)聽眾從頭至尾聽完一首樂曲的一根主線。尚德義是將中國民族音樂元素和西方音樂作曲技法相融合來創(chuàng)作中國藝術(shù)歌曲的踐行者，而《巴黎圣母院的敲鐘人》由于其題材的特殊性，不宜選用民族音樂元素進行表達，所以為了更好地表現(xiàn)不同的地域文化，塑造不同地域文化下的音樂形象，選用西洋作曲技法進行表達。調(diào)式是旋律寫作的先決條件，所以本作品以f小調(diào)進行創(chuàng)作。

以開頭部分為例，作品前奏的第10小節(jié)以重復(fù)根音和五音的主三和弦進行上行拆解琶行，并在右手長時間保持主音，給人以穩(wěn)定之感。旋律部分的第10小節(jié)以弱起的方式自屬音開始，上行跳進至主音，與此同時，伴奏部分保持第10小節(jié)的旋律進行，并將長時值的主音保持去掉，待旋律部分主音穩(wěn)定后繼續(xù)向上弱起級進發(fā)展，并以后小附點的節(jié)奏來表現(xiàn)故事講述者的斷斷續(xù)續(xù)、欲言又止。在“圣母”兩字上以下行八分音符級進進行創(chuàng)作，旋律的平穩(wěn)進行塑造了講述者的語氣，為整個故事的展開做好了鋪墊。

為更好地表現(xiàn)作品中的人物，作曲家以先進的作曲理念選用西方作曲技法創(chuàng)作出更易于表現(xiàn)不同地域人物特色的旋律進行方式，使《巴黎圣母院的敲鐘人》這首藝術(shù)歌曲成為中國藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。

（三）和聲運用

由于《巴黎圣母院的敲鐘人》所要表現(xiàn)的人物情感較為復(fù)雜，所以全曲較多地運用了和聲色彩更為豐富的高疊和弦。九和弦和十一和弦被頻繁使用，在縱向排列下對每一個和弦音均可以按照一個和弦予以表達，能夠表現(xiàn)出更豐富的音響色彩。

例如，作品前奏部分的第1小節(jié)便以f小調(diào)的柱式屬九和弦進行，將九音進行升高，并將左手部分的三個音進行下八度演奏，低音區(qū)的渾厚、高音區(qū)的靈動，加之變化音的出現(xiàn)增添了很多不協(xié)和音程，在演奏力度的提示上為sff，強大的力度下制造出大鐘和小鐘一起被敲響的獨特音響色彩，同時也給聽眾以震撼的感覺，使聽眾對故事的場景有一定的代入感，為整個故事的進行做好鋪墊。

四、藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的演唱分析

（一）角色分析

藝術(shù)歌曲的演唱不同于其他題材的歌曲，角色的把握是藝術(shù)歌曲演唱的難點，角色的把握可以從以下幾個方面入手：從歌詞中把握角色、從情緒中走進角色、從聲音和肢體語言中表現(xiàn)角色。

在演唱這首作品之前，演唱者應(yīng)當對該作品的歌詞以及雨果原著中的卡西莫多的人物內(nèi)心進行理解和把握。從歌詞中看，“外表丑陋、內(nèi)心善良、默默不語、堅忍執(zhí)著、高尚純潔、含辛茹苦、命運悲慘、內(nèi)心冰冷”，這是卡西莫多的所有角色特質(zhì)，只有對以上特質(zhì)進行深入理解才能將人物內(nèi)心的悲涼色彩進行充分的表達。

雨果的《巴黎圣母院》是世界名著，以不同藝術(shù)門類和體裁改編創(chuàng)作的《巴黎圣母院》系列音樂作品數(shù)不勝數(shù)，演唱者在演唱之前可以借助原著以更好地了解并表現(xiàn)人物角色。在實際演唱中演唱者應(yīng)當將“聲”和“情”進行協(xié)調(diào)統(tǒng)一，如若沒有情感的參與只是以聲音平白直敘地演唱，既無法表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜的情感，也無法表現(xiàn)音樂之美。演唱者在演唱過程中，腦海中應(yīng)當想象出一幅立體的畫面，畫中有景、有人、有事、有情；帶著悲憫之情去表現(xiàn)劇中人物，去呈現(xiàn)作曲家筆下的音樂，在實踐中將情感和歌詞、聲音等諸多表現(xiàn)元素進行完美結(jié)合，最終使聽眾從中獲得情感和音樂上的多重審美享受。

（二）咬字歸韻

藝術(shù)歌曲誕生于歐洲，自20世紀初傳入我國已有上百年的歷史。經(jīng)蕭友梅、黃自、青主等諸多作曲家的努力，藝術(shù)歌曲與中國民族音樂元素進行不斷融合，中國藝術(shù)歌曲的百年發(fā)展史便是歐洲藝術(shù)歌曲中國化的百年史。歌唱語言的區(qū)別是中西方藝術(shù)歌曲最大的不同，而藝術(shù)歌曲源于西方，所用唱法為美聲唱法，所以中國藝術(shù)歌曲在演唱時更多選用的是西式唱法和中式咬字的結(jié)合。

美聲唱法源于歐洲，更多地強調(diào)元音，在演唱實踐中輔音所占時值可以忽略不計，元音盡最大可能地延長，并將每個元音演唱得規(guī)范且圓潤。而我國民族唱法中的咬字則是由字頭、字腹和字尾組成，需要將每一部分都表達得清晰自然。但由于藝術(shù)歌曲的咬字不能等同于我國民族唱法中的咬字，所以在演唱實踐中字頭要一帶而過，字腹要表達清晰，字尾要自然延長。如在《巴黎圣母院的敲鐘人》中多次出現(xiàn)的“敲”字，演唱實踐中應(yīng)當將“q”表現(xiàn)得清晰而快速，并迅速進行到字腹“i”，再歸韻至“ao”，并做音符時值的延長。

很多演唱者對美聲唱法中的咬字有著一定的誤解，認為美聲唱法中的咬字應(yīng)當以意大利語的咬字方式為根基，所以很多歌者拿意大利語的咬字方式演唱中文作品而導(dǎo)致語言含糊不清，歌詞難以表意。實際上，以美聲唱法演唱中文作品時，演唱者依然要做到聲中有字、字中帶聲，使聽眾不會將精力分散至語音語言的判別上，做到聲樂演唱中咬字和發(fā)聲的完美結(jié)合，這便是我國民族唱法中所提到的“字正腔圓”。

（三）演唱速度及力度

為了表現(xiàn)作品中人物復(fù)雜的經(jīng)歷和內(nèi)心，尚德義先生在創(chuàng)作之始便以富有變化的演唱速度和演唱力度來進行創(chuàng)作。

整首作品的第一部分演唱中，以中速的演唱速度和中弱的演唱力度進行，旋律起伏較小，音符時值較為平均，并較多地使用弱起節(jié)奏進行，給聽眾以娓娓道來之感。演唱第二部分時，演唱力度由中弱變?yōu)閺姡垢星榈姆e淀得以抒發(fā)，將卡西莫多內(nèi)心的復(fù)雜性進行宣泄。演唱至37小節(jié)時，演唱力度再次調(diào)整至中弱，演唱速度略有減緩，調(diào)式也變?yōu)閒和聲小調(diào)，道出了卡西莫多的哀傷和無奈。演唱尾聲部分時，虛詞“啊”占據(jù)了尾聲的絕大部分篇幅，由于抒情的需要，演唱者應(yīng)當再次放緩演唱速度，以此表達卡西莫多的絕望心境。

（四）音色把控

音色是藝術(shù)歌曲的重要表現(xiàn)形式，不同作品、不同意境、不同場景、不同情感下演唱者的音色也應(yīng)當有所不同。音色的多變和統(tǒng)一并非是對立關(guān)系，音色的多變是聲樂從業(yè)者和學(xué)習(xí)者應(yīng)具備的基本能力之一。

在《巴黎圣母院的敲鐘人》演唱實踐中，演唱者也應(yīng)當在統(tǒng)一的音色下又有著音色的變化。演唱這首作品的過程中，演唱者不應(yīng)將音色調(diào)整得過亮，不然很難表現(xiàn)作品人物的猶豫和絕望。第一部分在全曲扮演著鋪墊性作用，演唱音域較低，所以演唱者應(yīng)當以自然的音量來進行，音量不宜過高，音色也應(yīng)當較為低沉柔和。第二部分在第一部分的基礎(chǔ)上開始有了情感的宣泄，旋律的音域較第一部分更高，所以在演唱實踐中演唱者應(yīng)當增強氣息支撐，并在第一部分的音色基礎(chǔ)上稍做明亮處理，以更好地推動音樂和作品情緒的發(fā)展。第三部分是全曲的高潮部分，在演唱時演唱者應(yīng)當打開腔體，音色也應(yīng)當調(diào)整得更為明亮。引子部分的演唱應(yīng)當和第三部分做出強烈對比，由明亮調(diào)整至暗淡柔和，尾聲處長音的延長，增加氣聲比例，以第三者的視角感嘆主人公的無奈和悲慘的人生命運，至此全曲結(jié)束。

五、結(jié)語

作曲家尚德義創(chuàng)作的《巴黎圣母院的敲鐘人》是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作史上的重要代表性作品，這首作品從題材的選擇，再到曲式結(jié)構(gòu)、和聲運用、伴奏寫作、旋律進行等諸多方面，無不顯示出作曲家高超的創(chuàng)作技巧。正是多種不同表現(xiàn)方式的完美結(jié)合，才使這首作品成為中國藝術(shù)歌曲的典范之作。演唱實踐中無論是人物角色性格的把握上，還是吐字歸韻以及演唱力度和演唱音色的呈現(xiàn)上，都對演唱者提出了更高的演唱要求。因此，只有從整體上對作品背景、情感基調(diào)、演唱技法進行把握，才能較好地對這首藝術(shù)歌曲進行完美呈現(xiàn)。

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（作者簡介：邢娟，女，本科，隴南市一中，中學(xué)一級教師，研究方向：聲樂）

（責任編輯 王玲）