［摘 要］布偏是居住在防城峒中的壯族支系之一，布偏人持天琴?gòu)椬嗟臉?lè)曲謂為“天曲”。將樂(lè)曲還原至行為發(fā)生的語(yǔ)境中，探討音樂(lè)生成模式，根據(jù)不同音樂(lè)行為背后呈現(xiàn)出的象征意義，闡釋布偏“天曲”在由圣入俗的空間轉(zhuǎn)換過(guò)程中，存在依附于信仰儀式的娛樂(lè)行為，是具有過(guò)渡性質(zhì)的雙重文化身份。

［關(guān)鍵詞］布偏“天曲”；音樂(lè)生成；文化身份；壯族

一、布偏“天曲”的地方釋義

相較廣西龍州、扶綏等地區(qū)，防城布偏人各類天琴儀式的特殊性在于琴聲并非貫穿程式始末，而是在特定的儀式項(xiàng)中穿插使用。但是，天琴的神圣性并未因此而減弱，在布偏人看來(lái)，有無(wú)天琴的聲音將直接影響儀式的有效性。儀式中，彈奏的執(zhí)儀人獨(dú)奏而不唱（除“天酒”的娛樂(lè)性對(duì)歌外），此音樂(lè)行為稱為“彈天”，樂(lè)曲則稱為“天曲”。關(guān)于天曲的曲調(diào)分類，在過(guò)去曾有四至五種曲調(diào)，而現(xiàn)在能夠彈奏三種曲調(diào)的已不多見(jiàn)，根據(jù)不同的儀式項(xiàng)的內(nèi)容、情景，可稱為《上路》《過(guò)?！放c《休息》。

《上路》是最常被演奏的天曲，演奏的場(chǎng)合在“巫路”的出發(fā)與行走之中。若在“天酒”儀式的“上刀山”儀程中，執(zhí)儀人需在隊(duì)伍最前端彈奏《上路》，帶領(lǐng)隊(duì)伍整齊地走向刀山場(chǎng)地。在儀式中的“行軍走路”途中，“天婆”不僅需要經(jīng)常清點(diǎn)兵馬將領(lǐng)，還需時(shí)常催促隊(duì)伍整齊行軍?！渡下贰返囊魳?lè)具有振奮人心、促使穩(wěn)步向前的作用。樂(lè)曲速度急緩適中，節(jié)奏以八分音符為主，律動(dòng)鮮明，且旋律以級(jí)進(jìn)為主，少有跳進(jìn)，《上路》整體呈現(xiàn)出平穩(wěn)的風(fēng)格特點(diǎn)。另外，樂(lè)曲彈奏時(shí)有無(wú)旁人搖馬均可，即使有其他執(zhí)儀人搖馬，彈奏者與搖馬者也無(wú)需節(jié)奏配合。

《過(guò)?！肥亲罹咛厣奶烨?。對(duì)布偏人來(lái)說(shuō)，“過(guò)?！笔恰白鎏臁眱x式中最為重要的環(huán)節(jié)。擁有至高權(quán)力的“花母”神居住在海的對(duì)岸，執(zhí)儀人必須坐船行至對(duì)岸拜見(jiàn)花母，是儀式中最重要的環(huán)節(jié)，過(guò)海的過(guò)程不會(huì)一帆風(fēng)順，常遇大風(fēng)大浪與妖魔鬼怪的攪擾。這種由海而生成的特殊性在天曲《過(guò)海》音樂(lè)形態(tài)中同樣得到體現(xiàn)。彈奏《過(guò)海》時(shí)，執(zhí)儀人將定弦由四度調(diào)至五度，相比《上路》，音域從七度擴(kuò)大至九度。其音樂(lè)最為顯著的特點(diǎn)在出現(xiàn)了大量的滑音以及少數(shù)的變化音，這是《過(guò)?！凡煌谄渌麡?lè)曲而獨(dú)具風(fēng)格的關(guān)鍵所在。彈奏者通過(guò)手指滑動(dòng)在琴桿不同位置上產(chǎn)生腔音，連續(xù)滑動(dòng)的腔音是《過(guò)?！返奶匦浴Ｔ诰謨?nèi)人看來(lái)，彈奏天曲《過(guò)海》時(shí)必須“滑來(lái)滑去”，她們形象地晃動(dòng)著雙臂闡釋道：“因?yàn)橐獎(jiǎng)澊?。?音樂(lè)作為一種特殊的文本，以滑音來(lái)形容船只隨風(fēng)在海中飄蕩的場(chǎng)景，持續(xù)滑音產(chǎn)生的一系列腔音的音樂(lè)表達(dá)是《過(guò)海》儀式項(xiàng)的顯性表現(xiàn)。

儀式通常會(huì)持續(xù)六至八小時(shí)不等，在進(jìn)行的“巫路”中，“天婆”只有在特定的空間地點(diǎn)如祖師神殿處、海邊等，才能稍作休息，此時(shí)所彈奏的天曲則被稱為《休息》。該曲為娛神而彈，使宮殿所居之神愉悅從而提升儀式的有效性。此曲速度稍快，以十六分音符為主，樂(lè)曲明朗而歡快。不過(guò)樂(lè)曲的長(zhǎng)短不定，多數(shù)情況下因執(zhí)儀人自身需要休息，常只彈一小段或省略不彈。

從梅里亞姆“概念—行為—音聲”音樂(lè)分析的三重理論來(lái)看，執(zhí)儀人在儀式中，“巫路”行走的行為過(guò)程對(duì)于局外人來(lái)說(shuō)是隱形行為，而通過(guò)彈奏將其外顯化，成為顯性的音樂(lè)行為，如“非音樂(lè)”的隱性“劃船”行為與“音樂(lè)的”顯性“滑音”形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)于局內(nèi)人而言，每一種音聲都是觀念與行為構(gòu)建的產(chǎn)物，是地方文化的特殊表達(dá)。

二、布偏“天曲”的音樂(lè)生成模式

不少音樂(lè)學(xué)者已對(duì)防城峒中布偏天曲的音樂(lè)本體進(jìn)行深入的研究與分析，多數(shù)集中于調(diào)式、調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)等技法之上，故本文不再贅述。筆者認(rèn)為，以往的研究方法也有一定的局限性：傳統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)分析方法，通常是將靜態(tài)的樂(lè)譜作為分析對(duì)象，其主要目的在于總結(jié)規(guī)律，在某種程度上尋找音樂(lè)的“本質(zhì)”，而忽略了處于動(dòng)態(tài)之中的可變因素。在后現(xiàn)代思潮的影響下，對(duì)于音樂(lè)的分析不能脫離其音樂(lè)存在的文化語(yǔ)境，故運(yùn)用傳統(tǒng)的形態(tài)分析范式來(lái)分析少數(shù)民族音樂(lè)未必是全面、恰當(dāng)?shù)摹Ａ硗猓@種分析方法始終處于偏向于客位辨析的角度，而忽略了主位的音樂(lè)認(rèn)同。在對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的分析之中，既需要觀察者站在主位立場(chǎng)又需輔之以客位辨析，方能探析地方音樂(lè)的生成之道。

布偏天琴的執(zhí)儀人，每一個(gè)都是獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)創(chuàng)作者，不僅各成曲調(diào)、獨(dú)具風(fēng)格，且每一次都不盡相同。布偏天曲的彈奏有一定的即興成分，每一名演奏者的每一次演奏都是新的創(chuàng)作，也是音樂(lè)的重構(gòu)過(guò)程，具有不可復(fù)制性。廣西藝術(shù)學(xué)院盧克剛教授經(jīng)過(guò)分析認(rèn)為：“其音的組織、調(diào)式和旋法都很特別，總的可以概括成十六個(gè)字——主音不主、相互流動(dòng)、終止不終、動(dòng)勢(shì)無(wú)窮。換天琴音樂(lè)的旋律進(jìn)行，整體處于無(wú)窮動(dòng)的狀態(tài)，除個(gè)別情況外，一般傾向性都不強(qiáng)，主音缺乏穩(wěn)定性。同一首曲調(diào)中，往往有幾個(gè)主要的音穿梭般不停地轉(zhuǎn)來(lái)?yè)Q去。直至樂(lè)曲結(jié)束，仍是欲動(dòng)不止?！?筆者非常贊同這種觀點(diǎn)，并認(rèn)為對(duì)布偏天曲的研究，實(shí)際上應(yīng)該從彈奏者的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)構(gòu)建過(guò)程與方法進(jìn)行分析與描述。

（一）“天曲”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：高—低音區(qū)音列的交替使用

已有研究顯示，布偏的“天曲”皆為變奏曲式，且有交替調(diào)式的特點(diǎn)。筆者通過(guò)對(duì)天曲的學(xué)習(xí)及深入了解，發(fā)現(xiàn)“天曲”的構(gòu)建規(guī)律在于不同類型音列的交替使用，這與學(xué)者所言的變奏曲式與交替調(diào)式并不相悖。

以《上路》為例，定弦為6-2。在樂(lè)曲開(kāi)始，旋律以6-1-2的三音列或在此基礎(chǔ)上形成的6-1-2-3四音列為主，且多次重復(fù)6，形成暫時(shí)的中心音感，可將以此為特征發(fā)展的材料視為a（譜例1）。材料a速度適中、節(jié)奏平穩(wěn)，旋律的發(fā)展圍繞著定弦6-2二音，可看作以6音作為材料的主導(dǎo)音。

譜例1：防城峒中儀式音樂(lè)《上路》材料a

樂(lè)曲進(jìn)行一段時(shí)間之后，旋律有了變化，以2-3-5的三音列或1-2-3-5的四音列為主。其中2-3-5為窄音列，在此基礎(chǔ)上向低音擴(kuò)展的1-2-3-5則是寬音列，我們?cè)賹⒋怂囊袅幸暈椴牧蟗（譜例2），兩類四音列均為跨度為五度的寬音列。材料b的旋律則以1-5二音為骨干音發(fā)展而來(lái)，節(jié)奏、速度與材料a相同。從聽(tīng)覺(jué)上，已經(jīng)經(jīng)歷了由低音區(qū)向高音區(qū)的變化。

譜例2：防城峒中儀式音樂(lè)《上路》材料b

由于音區(qū)不同，故將二類四音列稱為高音區(qū)音列與低音區(qū)音列。樂(lè)曲的特點(diǎn)正是材料a與材料b的不斷重復(fù)與發(fā)展，也即高—低腔音列的交替使用，如圖1所示：

縱觀全曲，正是在上圖所示的單元結(jié)構(gòu)上不斷進(jìn)行重復(fù)與演化而成，這也是天曲為何皆為變奏曲式的關(guān)鍵所在。圖2為《上路》全曲結(jié)構(gòu)：

樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)為變奏曲式，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的微觀分析與細(xì)化，會(huì)發(fā)現(xiàn)樂(lè)曲的單元結(jié)構(gòu)為兩種音調(diào)的互相交替，也是構(gòu)成變奏曲式的基礎(chǔ)及核心。

《過(guò)?！芬嗳绱?，該樂(lè)曲定弦為5-2，相比《上路》，音區(qū)從七度擴(kuò)大至九度。在經(jīng)過(guò)一小節(jié)調(diào)弦的引子后，旋律以2-5-6的三音列或1-2-3-5的四音列為主，旋律一氣呵成。我們同樣可將此四音列發(fā)展的材料視為a，材料a的骨干音是6和5二音。材料a中的滑音部分（2-4小節(jié)）是全曲風(fēng)格特征的體現(xiàn)，執(zhí)儀人在彈奏6-#4-5-3-5這一過(guò)程中，全部由滑音的指法完成，以體現(xiàn)“過(guò)?！边^(guò)程的飄搖與危險(xiǎn)。

譜例3：防城峒中儀式音樂(lè)《過(guò)?！凡牧蟖

樂(lè)曲第5-10小節(jié)，旋律線向下進(jìn)行，為5-6-1-2，我們?cè)賹⒋怂囊袅幸暈椴牧蟗，兩類四音列均為跨度為五度的寬音列。材料b不再使用滑音，音區(qū)降低，與材料a形成對(duì)比，模擬的是對(duì)抗風(fēng)浪后短暫的平靜，繼續(xù)平穩(wěn)航行。

譜例4：防城峒中儀式音樂(lè)《過(guò)?！凡牧蟗

按照音區(qū)的不同，也可將二類四音列稱為高腔音列與低腔音列。全曲結(jié)構(gòu)如圖3所示：

對(duì)以上兩首天曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析可得，樂(lè)曲的腔音列雖音高不一、篇幅不定、曲調(diào)各異，但基本的結(jié)構(gòu)在于高音區(qū)音列與低音區(qū)音列的交替進(jìn)行。布偏的老藝人常說(shuō)：“剛開(kāi)始學(xué)的時(shí)候都是一根一根地彈，彈好了才能合在一起彈?！彼嚾丝谥械摹昂显谝黄稹庇袃蓪右馑迹浩湟粸閺椬嚯p弦，為音樂(lè)增加多聲的效果，所以在布偏人心中空弦音高有著旋律功能與輔助的和聲功能之分。其二是對(duì)兩根弦上的音位都能夠熟練掌握、把握自如，形成連貫、流動(dòng)的音樂(lè)。防城天琴音樂(lè)的特殊性在于：低音弦并非只是輔助性的共鳴弦，其與高音弦同樣具有音位，共同組織音高。由于藝人彈奏往往很少換把位，故彈奏的低音區(qū)的音多數(shù)處于低音弦上，而高音區(qū)的音多處于高音弦上。加之布偏藝人在習(xí)琴過(guò)程中是“一根一根地學(xué)”，形成與鞏固了習(xí)琴人的高音區(qū)與低音區(qū)的音樂(lè)感知，在呈現(xiàn)出的音樂(lè)上就體現(xiàn)為高—低音區(qū)音列的交替使用。上述多種因素作用下共同形成布偏天曲的音樂(lè)模式，此為音樂(lè)發(fā)展中較為固定的模式。

（二）可變因素：變化的音型與節(jié)奏

凡問(wèn)及執(zhí)儀人的習(xí)琴方式，他們多半會(huì)認(rèn)為“是天上祖師爺所授”，何時(shí)會(huì)彈要看祖師爺何時(shí)傳授，傳承方式也不相同，或附身授藝，或夢(mèng)中授藝。從觀察者的客位角度來(lái)看，執(zhí)儀人并不能在現(xiàn)實(shí)中得到師父?jìng)兊膶ｉT授課指導(dǎo)，是在諸如“天酒”此類的群體儀式中通過(guò)不停的觀察而進(jìn)行模仿與摸索。特殊的傳承方式，使藝人在習(xí)得過(guò)程中學(xué)法各異、進(jìn)度不一，并未形成一致性，不僅每個(gè)執(zhí)儀人的曲調(diào)各不相同，也給予了彈奏者較大的即興空間與求變心理。

“天曲”的固定模式為高—低音區(qū)音列的相互交替，在交替過(guò)程中，彈奏者可以原樣重復(fù)音列的組合方式，也可以通過(guò)音高和節(jié)奏的變化生成音樂(lè)。變不變、何時(shí)變、如何變皆由演奏者個(gè)人隨情境和心境調(diào)控，故每一次天曲的彈奏都是對(duì)樂(lè)曲的創(chuàng)作。在音樂(lè)的生成過(guò)程中重復(fù)是最為便捷的發(fā)展手法，但琴技較好的彈奏者不會(huì)滿足于一味的重復(fù)，而是在特定音區(qū)里通過(guò)調(diào)整音高和節(jié)奏進(jìn)行變奏。如《上路》中的lt;C：＼Users＼Administrator＼Desktop＼《歌海》2024年第3期" "第5稿＼Image＼image5.pnggt;就是在之前l(fā)t;C：＼Users＼Administrator＼Desktop＼《歌?！?024年第3期" "第5稿＼Image＼image6.pnggt;基礎(chǔ)上增加一個(gè)音而生成的形態(tài)。這種即興的調(diào)整有時(shí)不僅是在音型的音高調(diào)整，也會(huì)影響節(jié)拍的擴(kuò)張與緊縮。

從上述分析可以看出，“天曲”彈奏過(guò)程中的即興變奏，是同類型核心音列變化而成。這種即興音樂(lè)的生成方式與其行為發(fā)生的語(yǔ)境密切相關(guān)：在具體的音樂(lè)實(shí)踐中，每首樂(lè)曲的時(shí)間均不固定，既可長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘，也可短至十幾秒，彈奏者需要根據(jù)當(dāng)時(shí)的儀式場(chǎng)景來(lái)隨時(shí)調(diào)整彈奏時(shí)間?！疤炱拧遍]文蓮告訴筆者：“多長(zhǎng)時(shí)間都可以彈，兩分鐘可以，兩個(gè)小時(shí)也可以，主要看需要彈多久?！比缭凇疤炀啤北几暗秷?chǎng)時(shí)，彈奏的時(shí)間就根據(jù)“天婆”所行走路程的長(zhǎng)短而定。如何做到快速在不同場(chǎng)合下適應(yīng)當(dāng)下情景，還要使音樂(lè)不單調(diào)、具有變幻感，音型組合的改變是最為有效與便捷的方法。

“天曲”的旋律沒(méi)有氣口，音樂(lè)也是在不斷的變化之中，彈奏者根據(jù)儀式環(huán)境的更換可以隨時(shí)停止彈奏放下手中的琴，樂(lè)曲戛然而止。局內(nèi)人沒(méi)有調(diào)式和主音意識(shí)，所以，音樂(lè)結(jié)束時(shí)的落音往往也不相同，具有隨機(jī)性。這也是為何布偏“天曲”使局外人聽(tīng)起來(lái)相似而不相同，如同盧克剛所言的“主音不主、相互流動(dòng)、終止不終、動(dòng)勢(shì)無(wú)窮”的原因所在。筆者將防城天曲的音樂(lè)生成模式整理如圖：

由圖中可見(jiàn)，布偏“天曲”的結(jié)構(gòu)從來(lái)都不是靜止的存在，而是一個(gè)包含了變化的、轉(zhuǎn)換的過(guò)程，在不同類型腔體交替使用的模式中，充滿了變體（音型即興的變化）。在音樂(lè)構(gòu)建的過(guò)程中，其內(nèi)在的動(dòng)力即為天琴?gòu)椬嗾叩倪x擇與創(chuàng)作。他們?cè)诠潭ǖ哪Ｊ脚c可變的體系中進(jìn)行著調(diào)和，使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)得到不斷的充實(shí)與發(fā)展，他們的手也宛如指揮棒一般，根據(jù)共時(shí)的文化語(yǔ)境，決定“天曲”的高低與長(zhǎng)短。

三、由圣入俗的文化空間轉(zhuǎn)換

民俗場(chǎng)域中的天琴文化是從信仰儀式中轉(zhuǎn)化而來(lái)，由圣入俗的轉(zhuǎn)換不僅是音樂(lè)發(fā)生場(chǎng)合的區(qū)分，也昭示了一個(gè)過(guò)程，即逐步突破禁忌、禮下庶人的過(guò)程。在傳統(tǒng)民間社會(huì)中，天琴是神職人員舉行各類儀式的法器，平時(shí)收于執(zhí)儀人神臺(tái)旁邊，且懸掛于高處，極具神圣意味。舊時(shí)天琴也不會(huì)輕易示人，即使是執(zhí)儀人本身使用也需焚香禮拜，得神靈之允后方可使用?？傊?，天琴的放置與使用皆存在諸多禁忌，也正是如此才得以彰顯天琴的神秘與效力。正如民俗學(xué)專家仲富蘭教授所述，禁忌的由來(lái)主要有四個(gè)方面，其中之一是“對(duì)靈力的崇拜與畏懼，靈力，即英語(yǔ)中的Mana，其含義為一種超越自然的神秘力量。據(jù)說(shuō)，禁忌就是靈力依自然的直接的方式，或者以簡(jiǎn)潔的傳染的方式，附著在一個(gè)人或物或鬼身上所產(chǎn)生的結(jié)果。一般來(lái)說(shuō)‘靈力說(shuō)’更多的是著眼于禁忌的原始狀態(tài)的”1。在這樣的禁忌約束下，不僅神職人員各項(xiàng)行為受到約束，這些對(duì)神靈的敬畏感還使文化空間內(nèi)的所有人都強(qiáng)化著自覺(jué)遵循神圣秩序的意識(shí)。天琴，這個(gè)屬于禁忌范圍的物體就決定了普通身份的村民不可彈奏的規(guī)約。于是，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，天琴只存在于各類信仰儀式之中。

“在以前普通人是不可以彈的，后來(lái)就都可以了，愛(ài)好的就可以彈來(lái)玩，有些彈得比我們都好?！?信仰中的天琴是精神世界的產(chǎn)物，其主要功能在于保障地方族群的生存與物質(zhì)的延續(xù)。物質(zhì)生活發(fā)展到一定程度，則會(huì)進(jìn)一步促進(jìn)精神文明的產(chǎn)生。隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，天琴逐漸從信仰中分離出來(lái)，成為民俗娛樂(lè)的藝術(shù)。天琴文化內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)大，主要體現(xiàn)在人的主體意識(shí)突破了原始禁忌而彈奏天琴，使之成為民俗文化。

隨著人的藝術(shù)審美意識(shí)不斷發(fā)展，天琴的演奏場(chǎng)域不再局限于信仰空間、私密空間，其演奏場(chǎng)合起先依附于傳統(tǒng)的宗教儀式，而后逐漸發(fā)展為促進(jìn)人與人交流的娛樂(lè)方式而獨(dú)立于各類儀式。音樂(lè)行為人為普通人、非神職人員，其彈奏的音樂(lè)皆隨執(zhí)儀人而學(xué)。他們雖自稱同為“仙調(diào)”，但由于行為人的身份不同，其音樂(lè)的意義也不相同，認(rèn)為“因?yàn)椴皇窍?，彈的音?lè)也沒(méi)有法力”。當(dāng)音樂(lè)活動(dòng)脫離了信仰空間，其文化形式則以彈唱式的世俗音樂(lè)為主。此音樂(lè)形式受當(dāng)?shù)厣礁枇?xí)俗的影響，天琴往往為歌唱伴奏或自彈自唱，呈現(xiàn)出眾人和樂(lè)的日常生活景象，天琴也從生活中“非常態(tài)”的法器逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺B(tài)”的樂(lè)器。

四、空間轉(zhuǎn)換過(guò)程中的身份呈現(xiàn)

神圣與世俗的二分語(yǔ)境最早是用來(lái)形容西方不同時(shí)期的社會(huì)形態(tài)，后來(lái)在儀式音樂(lè)中被用來(lái)區(qū)分在同一場(chǎng)域下的不同文化空間。從這一層意義來(lái)講，此范疇間存在著本質(zhì)差異，保持著相互分離的狀態(tài)。長(zhǎng)川大河不會(huì)一瀉入海，無(wú)論從一個(gè)群體過(guò)渡到另一個(gè)群體，還是從一種文化形式過(guò)渡到另一種文化形式，通常都需要一個(gè)中間階段。天琴音樂(lè)從神圣空間擴(kuò)展至世俗空間，同樣也存在著一種具有過(guò)渡性的音樂(lè)活動(dòng)，即依附于信仰儀式的音樂(lè)活動(dòng)。

目前在村落中最為常見(jiàn)的是在“做天酒”或“請(qǐng)?jiān)鹿谩敝羞M(jìn)行的娛樂(lè)活動(dòng)。“做天酒”是為增加執(zhí)儀人法力提升“官職”等級(jí)而需要定期舉行。無(wú)論是“大酒”還是“小酒”，與其他普通儀式比較而言：其一，普通儀式只需一二個(gè)執(zhí)儀人便可完成，但做酒儀式非一人之力可以完成。在筆者所觀察的兩場(chǎng)“天酒”儀式中，執(zhí)儀人常將師承門下所有人員請(qǐng)至家中，為其“保駕護(hù)航”，以順利渡過(guò)“巫路”上的各類苦難險(xiǎn)阻。此類儀式執(zhí)儀人數(shù)量少則數(shù)名，多則十幾名，數(shù)量的多寡在一定程度上影響著觀眾的數(shù)量。其二，由私人空間轉(zhuǎn)至公共空間。在村民看來(lái)，“做天酒”不僅能使執(zhí)儀人法力提升，也能為整個(gè)村落的人祈福保平安。普通的儀式往往需要封家封地、不許外人進(jìn)入，而“做天酒”時(shí)則前來(lái)觀看的群眾越多越好，其“聚會(huì)”性質(zhì)是娛樂(lè)產(chǎn)生的必要條件。

這種信仰聚會(huì)式的娛樂(lè)活動(dòng)中，最常見(jiàn)的音樂(lè)形式就是彈琴對(duì)唱，稱為“對(duì)天”。上述構(gòu)成“對(duì)天”的兩大群體主要成員有：一類為前來(lái)“保駕護(hù)航”的“天婆”與“做天酒”的當(dāng)事人，對(duì)天唱詞多為表達(dá)祝賀與感恩之情；另一類則是“天婆”與前來(lái)觀看的群眾，他們進(jìn)行對(duì)歌。在防城地區(qū)的天酒儀式中，觀眾會(huì)事先準(zhǔn)備好數(shù)條毛巾，在“對(duì)天”中若認(rèn)為某個(gè)“天婆”唱腔優(yōu)美、思維敏捷，則將毛巾系在她的天琴琴頭上。競(jìng)技場(chǎng)面嘈雜、歡樂(lè)，常從夜晚持續(xù)至天亮。唱詞也豐富多樣，除了祝福與贊美，也有詼諧與調(diào)侃的內(nèi)容。

“請(qǐng)仙姑”儀式的娛樂(lè)性質(zhì)更為明顯，在每年的大年初一晚上，“天婆”約定好地點(diǎn)，聚集一處，將天上的“端婭仙官”1請(qǐng)下界來(lái)與大家同樂(lè)，共度春節(jié)。村民認(rèn)為，“端婭仙官”一旦下界，須得盡興，所以從初一開(kāi)始每晚都需聚集對(duì)歌，至正月十五再將仙姑送回。這種娛樂(lè)形式依附于“請(qǐng)仙姑”的儀式得以進(jìn)行，亦是村民渴望狂歡才使得儀式為人的精神需要服務(wù)，其中的娛樂(lè)性質(zhì)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于信仰性質(zhì)。所以，即使人們稱“不是想唱就唱的，是需要‘天婆’們請(qǐng)下來(lái)才可以的”，但是他們此時(shí)與“天婆”已經(jīng)不再是“求”與“被求”的關(guān)系，也不再要求“天婆”必須具有靈驗(yàn)的法力，不再要求天琴音樂(lè)具有一定的效力。因場(chǎng)面輕松、持續(xù)性彈唱，這種活動(dòng)中的天琴音樂(lè)形式也較為豐富，包括天琴的獨(dú)奏形式——“獨(dú)天”，彈琴對(duì)唱——“對(duì)天”以及手持天琴的舞蹈——“跳天”。

此類活動(dòng)形式在以往的研究中，有些被劃分為神圣的儀式音樂(lè)，有些被簡(jiǎn)單地歸類為純粹的民間娛樂(lè)形式，從而忽略了其音樂(lè)的特殊意義。這些音樂(lè)活動(dòng)的許多因素依附于信仰儀式，甚至可以稱為是儀式中的特殊組成部分。但是，這種文化活動(dòng)中有些成員是普通群眾，參與人的文化身份又決定了其音樂(lè)的文化屬性具有一定的世俗性。在文化的自我發(fā)展與轉(zhuǎn)化中，這種依附于宗教儀式的音樂(lè)活動(dòng)既是作為文化內(nèi)核——信仰層中儀式音樂(lè)的外延，又是作為世俗化音樂(lè)活動(dòng)中具有一定神圣屬性的文化內(nèi)核。因此，神圣與世俗的范疇并不完全割裂，而是具有過(guò)渡性質(zhì)的雙重身份。

以曹本冶所提出的“遠(yuǎn)—近”兩極變量的思維與方法來(lái)理解不同音樂(lè)文化形式之間的關(guān)系2，其相互關(guān)系可詳見(jiàn)89頁(yè)圖5：

結(jié)語(yǔ)

以往對(duì)天琴音樂(lè)的研究多將其二分為神圣空間的“法器”與世俗空間的“樂(lè)器”，本文以布偏“天曲”為視角，深描天琴在從法器身份轉(zhuǎn)向樂(lè)器身份過(guò)程中的過(guò)渡性音樂(lè)活動(dòng)，對(duì)梳理壯族天琴音樂(lè)文化的發(fā)展與變遷具有一定的推進(jìn)作用。概而論之，依附于信仰儀式的娛樂(lè)活動(dòng)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，這些活動(dòng)所依附的均為村落中的大型儀式，是全村重大事件，活動(dòng)的群體性是娛樂(lè)活動(dòng)發(fā)生的前提。其二，參加成員多為信眾。此類娛樂(lè)活動(dòng)性質(zhì)更像是一場(chǎng)大型的民俗聚會(huì)，其中人的主體意識(shí)是區(qū)別于純粹世俗化、娛樂(lè)化音樂(lè)的關(guān)鍵所在。其三，這種音樂(lè)行為區(qū)別于儀式中娛神弄鬼的歌舞行為，其目的在于娛人眾樂(lè)，二者音樂(lè)的文化屬性有著本質(zhì)上的差異，屬于儀式音樂(lè)與世俗音樂(lè)的過(guò)渡段與中介點(diǎn)。