摘" 要：過往清宮戲曲的研究已經(jīng)關(guān)注到連臺本戲、節(jié)令戲存在昆弋并用的情況，而較少關(guān)注民間傳入的南戲或傳奇作品的弋陽腔演出。通過對弋陽腔《琵琶記》演出記錄的梳理，得知清代前期與后期所演《琵琶記》折出存在明顯差異，這與帝后好惡的轉(zhuǎn)變和民間演出風(fēng)尚的影響直接相關(guān)，而弋陽腔折子在宮廷的演出也呈現(xiàn)出由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢。同時，以現(xiàn)存宮廷《琵琶記》劇本來看，不僅有弋腔單折，還有弋腔本戲，而且單折與本戲?qū)?yīng)折出的內(nèi)容基本一致，說明弋腔《琵琶記》存在一個改編為本戲到拆分出單折上演的發(fā)展過程。重新發(fā)現(xiàn)的《琵琶記》本戲是對明代通行本、選本和民間弋腔流行折出的綜合，使用昆弋兩腔交替演唱，使得研究者可以一窺清代前期宮廷改編南戲或傳奇作品的基本方法。

關(guān)鍵詞：《琵琶記》；清代；宮廷；弋陽腔；滾

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）06-0115-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.015

收稿日期：2024-08-19

基金項目：2019年國家社科基金青年項目“國家圖書館藏清宮戲曲文獻(xiàn)研究”（項目編號：19CTQ017）。

作者簡介：王" 巖，博士，中國藝術(shù)研究院副研究館員，研究方向：清代宮廷戲曲。

《琵琶記》作為戲曲史上的重要作品，版本眾多，歷來為研究者所重視。但有關(guān)《琵琶記》存本的腔調(diào)問題則較少論及。只有馬華祥通過對明嘉靖錦本《伯皆》改定年代和產(chǎn)地、新增曲曲律、曲牌和文字改動的考察，認(rèn)為該本為弋陽腔“南戲”改本。而楊寶春則認(rèn)為“《伯皆》屬于海鹽腔本子的可能性大于屬于弋陽腔的可能性?！?7另外《善本戲曲叢刊》第一輯、《海外孤本晚明戲劇選集三種》等所收弋陽腔和徽調(diào)系統(tǒng)的戲曲選集中也有不少《琵琶記》選出。如將視線聚焦到清代宮廷戲曲研究領(lǐng)域，研究者則較多關(guān)注連臺本戲和宮廷創(chuàng)編劇目的弋陽腔演出情況，230周貽白在《中國戲劇史長編》中就指出：月令承應(yīng)和法宮雅奏、九九大慶都主要由昆腔和弋腔演唱。516較少有學(xué)者關(guān)注到文人創(chuàng)作的南戲或傳奇作品在宮廷的弋陽腔演出問題，只有葉宇星在《清代宮廷弋腔研究》中提到《琵琶記》的部分散折中存在滾白，62-64但并未圍繞該劇展開詳細(xì)探討。本文試圖通過對清代宮廷《琵琶記》的弋陽腔演出記錄的梳理，以及該劇宮廷弋腔單折和本戲的對比，探討該劇弋陽腔演出在宮廷的流變情況。

一、《琵琶記》的宮廷演出與劇本留存情況

本節(jié)將從演出提綱、演出記錄、現(xiàn)存劇本三類文獻(xiàn)出發(fā)，分析弋陽腔《琵琶記》的宮廷演出情況。宮廷演劇機(jī)構(gòu)經(jīng)歷過由南府到昇平署的轉(zhuǎn)變，南府時期外學(xué)藝人都挑自江南。道光七年（1827）改南府為昇平署并革除外學(xué)之后，宮廷演出經(jīng)歷過相對封閉的30年時間，直至咸豐六年（1856）重新召入外學(xué)伴奏藝人，咸豐十年（1860）召入外學(xué)上場藝人，宮廷才逐漸恢復(fù)外學(xué)藝人制度。但是咸豐以后的外學(xué)藝人皆挑自北京當(dāng)?shù)?。這30年間，民間的流行劇目和演出風(fēng)尚已經(jīng)發(fā)生巨大變化。因此咸豐六年（1856）前后的宮廷演劇存在較大差異，應(yīng)該分開進(jìn)行討論。

（一）嘉慶、道光年間的《琵琶記》演出

學(xué)者王政堯曾在中國第一歷史檔案館發(fā)現(xiàn)無朝年題綱《弋腔、目連、侉腔題綱》，他通過檔案中主要太監(jiān)伶人的入署時間和卒年，判斷該檔案“使用時間基本在嘉慶、道光年間”301。該檔案弋腔劇目中的《賣發(fā)葬親》《五娘剪發(fā)》《縫靴拐騙》302出自《琵琶記》。同時，嘉慶中期至道光年間的《昆弋腔開團(tuán)場雜戲題綱》中也收有《規(guī)奴》《點馬》《大小騙》《書館》《長亭囑別》《掃松》《五娘剪發(fā)》《賣發(fā)葬親》等劇目。第165冊595-689另外，《穿戴題綱》中也有《琵琶記》相關(guān)折出，該文獻(xiàn)目前雖有嘉慶二十五年（1820）立和道光二十五年（1845）立兩種說法，但無論如何，該檔的產(chǎn)生時間都在咸豐朝以前?！洞┐黝}綱》弋腔部分《琵琶記》折出包括：《剪賣發(fā)》《長亭囑別》《縫靴拐騙》《五娘描容》《牛氏規(guī)奴》《糟糠自咽》；第167冊64-73昆腔部分則包括：《規(guī)奴》《掃松》《大小騙》《放糧搶糧》《點馬》《書館》《吵鬧》《廊會》。第167冊523-612

由此可知，嘉慶、道光年間《琵琶記》的昆腔和弋腔折出都存在，甚至《牛氏規(guī)奴》和《拐兒紿誤》都存在昆腔和弋腔兩種演法，而弋陽腔折出在嘉道年間仍有演出。

（二）咸豐以后的《琵琶記》演出

同治十年（1871）立的《昆腔雜戲題綱》收《南浦》《思鄉(xiāng)》二出。第165冊540-546封面題“光緒五年二月歸準(zhǔn)”的《昆腔弋腔雜戲題綱》收《掃松》《思鄉(xiāng)》《南浦》。第166冊78-109封面題“光緒八年十一月準(zhǔn)”的《外學(xué)昆弋題綱》收《賞荷》《吃糠》《墜馬》《盤夫》《賞秋》。第165冊363-403封面題“光緒十年九月歸準(zhǔn)”的《外派昆腔題綱》收《賞荷》《盤夫》《賞秋》。第165冊260-271封面題“光緒十年九月歸準(zhǔn)”的《外派弋腔題綱》僅收《吃糠》一出：

《吃糠》一刻十

趙五娘：紀(jì)長壽 蔡父：劉長喜

蔡母：白進(jìn)貴第165冊314

《光緒十九年至光緒三十四年間承應(yīng)劇目總集》所收《琵琶記》出目中，內(nèi)學(xué)太監(jiān)所演雜戲包括《思鄉(xiāng)》《南浦》《掃松》《墜馬》四出，外學(xué)昆腔包括《賞荷》《賞秋》二出，外學(xué)弋腔包括《吃糠》一出。

由此可知，同治、光緒年間《琵琶記》的弋陽腔折子在宮廷演出中已經(jīng)十分稀見，僅一出《吃糠》，還是由外學(xué)藝人紀(jì)長壽主演的。同時，同治、光緒以后，宮廷常演的《琵琶記》折出，已較嘉慶、道光年間發(fā)生很大變化。演出記錄也能夠佐證這一判斷，即《盤夫》《賞荷》《諫父》《思鄉(xiāng)》《賞秋》等昆腔折出，在咸豐以前幾乎未見演出記錄，至同治、光緒年間才蔚然成風(fēng)，且大多是由民間外學(xué)藝人傳入；而《點馬》《剪賣發(fā)》《描容別墳》等折出道光朝以后便不見諸演出記錄；《大小騙》《廊會》《書館》等折出咸豐末年還有演出，至同治、光緒時已絕跡?？梢娡巍⒐饩w以降，帝后之好惡的轉(zhuǎn)變和民間演出風(fēng)尚的影響等因素，造成清代前期與后期所演《琵琶記》折出存在明顯差異，而弋陽腔折子在宮廷的演出也呈現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢。但無論如何，現(xiàn)存演出題綱和演出記錄都只有散折而沒有《琵琶記》本戲，而這也是宮廷演出的一個基本特征。即從現(xiàn)存嘉慶、道光以來的演出記錄看，文人創(chuàng)作的長篇南戲或傳奇作品在宮廷都是以散折而非本戲的形式演出。

（三）《琵琶記》的宮廷弋腔單出本

《琵琶記》現(xiàn)存宮廷單出本數(shù)量龐大，所涉出目繁多。經(jīng)筆者翻檢，主要集中于故宮博物院、國家圖書館、中國臺灣歷史語言研究所等機(jī)構(gòu)所藏的宮廷本中，現(xiàn)借助已出版文獻(xiàn)并結(jié)合實地館藏考查，將現(xiàn)存《琵琶記》宮廷單出本情況制成表1。

由表1可知，現(xiàn)存宮廷本涉及《琵琶記》中21個折出。其中，《牛氏規(guī)奴》《長亭囑別》《吵鬧饑荒》《剪發(fā)葬親》《縫靴拐騙》《五娘行路》《張公掃松》等折出為弋陽腔單出。這些出目名稱與嘉慶、道光年間演出題綱中的弋腔《琵琶記》折出高度重合，且多為四字出目。可見，以四字出目為弋腔單折名稱，兩字出目為昆腔單折名稱，是清前期宮內(nèi)演劇約定俗成的定名方式。同時，這些劇目的演出記錄基本都出現(xiàn)在嘉慶、道光年間（表2）。

歸結(jié)而言，《琵琶記》單出本存世情況與演出題綱、演出記錄的梳理情況相吻合，即昆弋兩腔的單折本皆有存世，除少數(shù)折出昆弋兩腔皆有存本外，大部分折出呈現(xiàn)要么昆腔要么弋腔的分化態(tài)勢。聚焦到弋陽腔存本上，這些出目的演出時間基本都在嘉慶、道光年間，此前因檔案湮滅無法確知，此后則鮮有演出?？芍杜糜洝返倪柷谎莩鲈诩螒c、道光之后便漸趨衰落。

二、“倚門懸望”本的再發(fā)現(xiàn)

除上述《琵琶記》的宮廷單折本外，筆者還在國家圖書館普通古籍部發(fā)現(xiàn)一部殘存14出的“乾隆內(nèi)府本”《琵琶記》。該本并非首次披露，學(xué)者吳曉玲1962年訪書時就曾過眼，但因為過往的研究者未曾細(xì)讀，因此對該本的認(rèn)定存在偏差。該本基本情況如下：

《琵琶記》（總本）。兩卷，僅存下卷，31-44出。書大28.2cm×19.6cm。粉色書衣，毛裝。1冊。半頁10行22字，曲牌、唱詞字略大，念白、舞臺提示字略小，朱筆句讀。封面左側(cè)貼紅色簽條，上題“琵琶記 下卷”。卷端、卷末均有“北京圖書館藏”長方朱印。國家圖書館普通古籍編目題簽作“清乾隆內(nèi)府本”。書內(nèi)夾紅欄框“國立北京圖書館藏”題簽，題“琵琶記”“字第五六二六號”“存下卷”“乾隆內(nèi)府抄本”“存一冊”。該本諱“玄”字，如第三十九出“糟糠舊弦”之“弦”字缺末筆；不諱“真”字，如第三十六出“自然信是真?zhèn)€”之“真”字不缺筆；“弘”字時而諱時而不諱，第三十八出作“宋洪既以義”，第三十九出作“宋弘既以義”，且第三十九出多次出現(xiàn)“宋弘”，皆未避諱；不諱“颙”字，“颙”字共出現(xiàn)兩次，分別在第三十一出和第三十二出，皆作“倚門颙望”，但第三十二出該頁天頭處貼條，上墨筆題字兩行：“倚門颙望”“上改倚門懸望”；不諱“寧”字，如第三十三出“且更寧耐、看是如何”之“寧”字不缺筆。同時該本盡量不用“真”字，如汲古閣本第三十二出《路途勞頓》的下場詩“哽咽無言對二真”，該本中對應(yīng)出目改作“哽噎喉干對二親”；再如汲古閣本中頻繁使用“真容”一詞，該本皆改作“遺容”。

從避諱情況來看，該本諱康熙帝漢名“玄燁”，乾隆帝漢名“弘歷”時而諱時而不諱，題簽中“上改”二字顯然是指當(dāng)時在位的清帝，而將“倚門颙望”改作“倚門懸望”，又顯然是諱嘉慶帝登基之后的漢名“颙琰”，因為嘉慶帝繼位之前本名“永琰”。這說明該本當(dāng)抄于乾隆、嘉慶年間，國家圖書館普通古籍編目以其為“乾隆內(nèi)府本”，具有一定合理依據(jù)。因此本文將該本稱作“倚門懸望”本。該本的文獻(xiàn)價值就在于它是現(xiàn)存唯一一部宮廷本《琵琶記》本戲劇本，雖僅存下卷仍然彌足珍貴。

同時，國家圖書館編目系統(tǒng)中該書“一般附注”項顯示“本書與（明）高明所撰《琵琶記》不同”。而吳曉玲《1962年訪書讀曲記》中《琵琶記》條載：

全書僅存一卷一冊，自卅一出《五娘描容》迄四十四出《一門旌獎》止。北京圖書館卡片著錄云“與通行本《琵琶記》不同”，誤矣，是即通行《琵琶記》，此第卅一出《五娘描容》為原本廿九出《乞丐尋夫》，第四十四出《一門旌獎》為原本第四十二出，名目亦同，疑上卷多出二出，為伶工所增也。各出文字小有異同，亦無助于比勘。

可見，國家圖書館早期編目人員已經(jīng)注意到該本與汲古閣本之間的差別，而吳氏大約未曾細(xì)讀，這才得出“是即通行《琵琶記》”“文字小有異同”的結(jié)論。實際該本在出目、曲牌等方面確實與汲古閣本存在相似性，但差異也十分明顯。例如這14出中有8出多出大量“滾”和夾白，部分曲文和曲牌也有增刪，第四十四出的情節(jié)也與通行本不同。

三、“倚門懸望”本對汲古閣本的借鑒

首先，“倚門懸望”本的出目形式與汲古閣本相近。在《琵琶記》的諸多版本中，汲古閣本被認(rèn)為是明代通行本，其突出特征之一就是使用規(guī)整的四字出目，而非元本的不規(guī)則字?jǐn)?shù)出目?！耙虚T懸望”本同樣使用規(guī)整的四字出目，而且現(xiàn)存14出中有11出的出目與汲古閣本基本一致（表3）。

其次，無滾出目的內(nèi)容接近汲古閣本?！耙虚T懸望”本第三十五至三十七出、第四十一至四十三出無滾，其余8出有滾。將這些無滾折出與汲古閣本和《綴白裘》本相較，差異并不明顯。尤其第四十一出《散發(fā)歸林》、第四十二出《李旺回話》與汲古閣本幾乎完全一致?！耙虚T懸望”本的修改主要集中在曲文的精簡，例如第三十五出《聽女迎親》刪去牛小姐唱的第一支【福馬郎】，第二支【福馬郎】改作【四邊靜】；第三十六出《寺中遺像》，除將【縷縷金】“能吃酒。會噇齋”挪至開頭外，三支【銷金帳】“兒行幾步”“朝經(jīng)暮史”“兒還念父母”、【賞秋月】“在途路歷盡多辛苦”、【佛賺】“如來本是西方佛”、后三支【江兒水】“如來明證。鑒茲情旨”“我動人鎮(zhèn)日常懷憂慮”“我聞知做會。特來隨喜”皆被刪去；第三十七出《兩賢相遇》刪去第二支【繞地游】“梳妝淡雅”，這也是清代該出的通行演法，《綴白裘》本《廊會》亦如此；第四十三出《風(fēng)木余恨》第二、三支【玉燕兒】“百拜公姑”“不孝的媳婦”皆刪去。同時，“倚門懸望”本也對人物進(jìn)行過精煉。例如第三十六出《寺中遺像》，汲古閣本該出前半部分是以末扮五戒和尚，后半部分以凈扮和尚；“倚門懸望”本刪去五戒和尚這一人物，前后皆用凈扮和尚。

再次，有滾折出的曲牌、曲文也基本遵循汲古閣本，只是加入了大量夾白和滾。例如弋腔本戲第三十二出《牛氏盤夫》、第三十三出《幾言諫父》、第三十八出《孝婦題容》、第三十九出《書館相逢》、第四十出《張公掃墓》曲牌、曲文皆同汲古閣本。有些出目則參考民間選本加入了一些曲牌，例如第三十一出《五娘描容》就加入【新水令】【駐馬聽】【清江引】等曲，第三十四出《五娘行路》加入【駐云飛】等曲，但其余曲牌、曲文仍然在汲古閣本的曲牌框架之內(nèi)。

歸結(jié)而言，“倚門懸望”本在出目、曲牌、曲文、念白等方面整體上遵循汲古閣本的框架，或者說它是以汲古閣本為底本進(jìn)行修改的。

四、“倚門懸望”本對明末選本的借鑒

本節(jié)將“倚門懸望”本第三十一出《五娘描容》與弋陽腔系統(tǒng)明末選本的對應(yīng)出目進(jìn)行比勘。首先，該出出目與汲古閣本的“乞丐尋夫”差異較大，而與明末選本相類。例如《詞林一支》《大明春》《堯天樂》《時調(diào)青昆》《樂府玉樹英》等皆收此出，出目多用《五娘描容》《描畫真容》《五娘描畫真容》等。其次，“倚門懸望”仿照民間選本，加入【新水令】【駐馬聽】【清江引】諸曲，很多滾白內(nèi)容都與明末選本中的夾白相類明末選本多以粗體大字單行為唱詞，小字雙行為夾白，細(xì)體大字單行為滾。本文引文以括號形式標(biāo)注小字雙行的夾白，以示與唱詞之間的區(qū)別。，而這些曲文完全不見諸汲古閣本：

【新水令】想真容。未寫淚先留。要相逢又不能勾。（淚眼描來易，愁容寫出難。）全憑著這支筆。描不成畫不就萬般愁。親喪荒坵要相逢。除非是魂夢中有。（公婆，你自從孩兒去后，不從曾半載歡悅。我只記得。）

【駐馬聽】兩月優(yōu)游。三五年來卻是愁。（自從我）兒夫去后。望斷長安。兩淚交流。（自我丈夫離家之后，三載連遇饑荒。）饑荒年歲度春秋。兩人雪鬢。龐兒瘦。常想在心頭。常鎖在眉頭。（教奴家）怎畫得容顏依舊。（公婆呵，在生時節(jié)，終日思慮，孩兒不回，又且遭此饑荒年歲，度日如年，教奴家。）怎畫得歡容笑口。（正是幻出千般人面目，全憑一點自精神。）（《樂府玉樹英》卷一下層《五娘描畫真容》）

【新水令】想真容提筆未寫淚先流。要相逢不能勾。（淚眼描來易，愁容寫出難。）全憑著這管筆，描不成畫不就萬般愁。（伯皆夫，自你去后，陳留遇饑荒三載，你那爹娘雙雙餓死，那知道。）親喪在荒坵，要相逢則除是魂夢中有。（公婆自奴來家做媳婦時，不曾得半載歡悅。）

【駐云飛】只記得兩月優(yōu)游，三五年來都是愁，自從我兒夫去后，望斷長安兩淚交流。（我今日想像真容，宛然在目，奈閑愁萬種，離恨千端。）饑荒年歲度春秋，兩人雪鬢，龐兒瘦，常想在心頭，常鎖在眉頭。教奴家怎畫得歡容笑口。怎畫得容顏依舊。（《堯天樂》卷一下層《趙五娘描畫真容》）

雙調(diào)【新水令】教奴默地（里）想親愁。舉筆未寫淚先流。（滾）淚眼描難就。愁容寫更憂。（唱）全憑著這枝筆。描不成畫不就他萬般愁。（滾）解元夫。你在京中貪享榮華。（唱）（那曉得）你親喪在荒坵。（重）。要相逢（在那里）。則除非是魂夢中有。

【駐馬聽】（曾記得）兩月悠悠。（重）三五年來都是愁。（自從）兒夫去后。望斷長安兩淚交流。饑荒年歲度春秋。兩人雪鬢。（重）。龐兒瘦。（白）公婆遺容、怎么一時描不起來、（滾）公婆非是媳婦想你遺容不起。一自饑荒以來。我見你歡容日少。愁態(tài)日多。（唱）為孩兒常想心頭。愁鎖在眉頭。教媳婦怎畫。歡容笑口。怎畫得。容顏依舊。（“倚門懸望”本第三十一出《五娘描容》）

另外，“倚門懸望”本第三十二出《牛氏盤夫》，也與明末選本《大明春》《樂府玉樹英》所收《牛氏詰問幽情》，在出目和滾白內(nèi)容上趨于一致。因本文篇幅所限不再援引曲文原文，其余有滾出目也與以上兩例相類?！渡票緫蚯鷧部返谝惠嬎铡稑犯既A》《玉谷新簧》《徽池雅調(diào)》《時調(diào)青昆》等，一般被認(rèn)為是“弋陽腔和徽調(diào)系統(tǒng)的戲曲選集”，而《海外孤本晚明戲劇選集三種》所收《樂府玉樹英》《樂府萬象新》《大明天下春》等選集，有的“明確地以‘滾調(diào)新詞’為招攬手段”，有的雖“沒有以滾調(diào)為號召，……弋腔系統(tǒng)的滾調(diào)散出，……卻也占有一定的篇幅與位置?！倍鴮m廷演劇自清初開始就主要使用昆弋兩腔，未見海鹽、青陽諸腔的演出記錄。因此，“倚門懸望”本與上述弋陽腔系統(tǒng)明末選本之間在出目、曲文、念白方面的借鑒關(guān)系，表明該本有滾折出是用弋陽腔演唱的。

五、“倚門懸望”本對地方高腔劇種的借鑒

川劇高腔、紹興調(diào)腔、湘劇高腔、辰河戲高腔等現(xiàn)存地方劇種中多有《琵琶記》劇本存世，將 “倚門懸望”本與上述存本相較，可知該本對于地方高腔劇種亦存在借鑒關(guān)系。如“倚門懸望”本第三十四出《五娘行路》較之汲古閣本多出一支【駐云飛】曲，但該曲與明末選本《摘錦奇音》中多出的《駐云飛》并不相同，而是與紹興調(diào)腔本更接近。同時，川劇高腔、辰河高腔《琵琶記》中都有類似的【駐云飛】曲：

【駐云飛】驀想兒夫富貴榮華不顧奴。（夫）你在潭潭府。妾身奔途路。（嗏）只恐他不如初。十里紅樓。貪戀人家豪富。（夫）你才得成名。就棄奴。（呀。天色已晚。只管閑言閑語則甚。不免趲行幾步。）只得趲步金蓮?fù)鄱?。（下）（《摘錦奇音》卷一下層《五娘途中自嘆》）

（唱【駐云飛】）

連喪公姑，身背琵琶往帝都。六十日同衾婦，奔走長安路。嗟！只恐相見不如初，意兒疏。啊夫，你為功名兩字遠(yuǎn)迢迢去了，把年老爹娘拋撇在家不來看顧，這個哭殺你妻子么夫！

（唱【前腔】）

昔為箕帚婦，今作終養(yǎng)兒。容顏枯瘦損，衰貌不堪親。嗟！我今跋涉前來尋你，總得與你相逢，只恐相見不如初，意兒疏。我為你剪發(fā)買棺麻裙兜土，殯葬，殯葬你親父母。把二月夫妻一旦疏，六十日夫妻一旦疏?。ㄏ拢ㄕ{(diào)腔《琵琶記》《上路》一出）

趙五娘（唱“駐云飛”）

趙女尋夫，身背琵琶往帝都。奔走長途路，舉目無親故，勉力向前途。若見兒夫，盡將苦訴，勸他歸廬墓，父母深恩當(dāng)難補(bǔ)，父母深恩當(dāng)難補(bǔ)（辰河戲《琵琶記》《彈詞》一出）。

趙五娘：（唱“駐云飛”）

思憶兒夫，只為功名往京都，公婆遭凍餓，奴受千般苦，顧不得出乖露丑，懷抱琵琶，撥不盡心頭曲。千里迢迢逩京都。（川劇《琵琶記》第十八場《琵琶詞》）

中呂過曲【駐云飛】連喪公姑。身背琵琶往帝都。（六十日）夫妻恩情負(fù)。竟往長安路。（嗏只恐怕）相見不如初。（夫、你好）辜負(fù)奴。（滾）我也曾剪發(fā)賣棺。（唱）麻裙包土。殯葬殯葬親父母。兩月恩情一旦疏。（重）。（“倚門懸望”本第三十四出《五娘行路》）

“倚門懸望”本對于地方高腔劇種最明顯的借鑒在于第四十四出《一門旌獎》。該出在民間選本中并不多見，從明末選本至《納書楹曲譜》《綴白裘》等均未收該出，可見在折子戲演出中并不普遍?！耙虚T懸望”本該出曲牌名仍基本遵循汲古閣本的框架，但情節(jié)卻完全不同，即“倚門懸望”本采用的是地方高腔戲中普遍使用的“打三不孝”情節(jié)。

汲古閣本的七支【六幺令】，分別以張廣才、蔡伯喈、趙五娘、牛小姐、縣官、牛丞相、眾人合唱的形式呈現(xiàn)?！耙虚T懸望”本僅保留蔡伯喈、縣官、牛丞相三人演唱的【六幺令】，刪去“連枝異木新”“知他假與真”“來使是何人”“心慌步又緊”四支曲。使得結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)整，同時也刪去慶賀旌表的溢美之詞，為此后批判蔡伯喈的情緒做好鋪墊。

接下去“倚門懸望”本中牛丞相請張廣才標(biāo)題碑記，張依次題寫“極富極貴牛丞相”，牛丞相則命院公題寫“施仁施義張廣才”。張又題“有貞有烈趙氏女”和“不忠不孝蔡伯喈”，且堅稱這樣寫的原因是蔡父蔡母生時怨其不孝，若題其作美名，公議難容。牛丞相便請張廣才把蔡父遺言并前后經(jīng)過細(xì)說一遍，這才引出張廣才演唱四支【一封書】曲，并對蔡伯喈進(jìn)行譴責(zé)。

汲古閣本的四支【一封書】，分別由牛丞相、蔡伯喈、趙五娘、牛小姐四人演唱，各敘受到旌表后的心情感受。每支曲結(jié)尾均合唱“耀門閭。進(jìn)官職。孝義名傳天下知。”可見是彰顯團(tuán)圓結(jié)局，對于伯喈得官不歸的行為起到彌合作用：

【一封書】〔外〕我恭奉圣旨。跋涉程途千萬里。吾皇親賢意甚美。因探孩兒并女壻。賢壻。你夫婦呵。數(shù)載辛勤雖自苦。一旦榮華人怎比?！埠稀骋T閭。進(jìn)官職。孝義名傳天下知。

【前腔】〔生〕兒不孝。有甚德。蒙岳丈過主維?！沧鞅椤澈稳缑鈫视H。又何須名顯貴?？上ФH饑寒死。博得孩兒名利歸?！埠锨啊?/p>

【前腔】〔旦〕把真容重畫取。公公婆婆。如今封贈伊。把你這眉兒放展舒。只愁你瘦儀容難做肥。今日呵。豈獨奴心知感德。料你也銜恩泉世里。〔合前〕

【前腔】〔貼〕從別后倍哀戚。況家中音信稀。為公姑多怨憶。為爹行常淚垂。今日見公姑無媿色。又得與爹行相依倚。〔合前〕（汲古閣本第四十二出《一門旌獎》）

而“倚門懸望”本的曲文卻與汲古閣本完全不同，四支【一封書】全部由張廣才演唱，細(xì)數(shù)饑荒三年五娘糟糠自咽奉養(yǎng)公婆，公婆死后五娘麻裙包土安葬雙親種種經(jīng)歷。曲文完全是對蔡伯喈得官不歸的鞭撻。甚至出現(xiàn)“（說甚么）耀門閭。進(jìn)官職。不孝名聞天下知?！边@樣的曲文，分明是立場鮮明地對汲古閣本進(jìn)行批判式的回應(yīng)：

仙呂犯曲【一封河蟹】（一封書首至四）春雷動。鯉化時。（白）你那老父呵、（唱）（道）你求名。（重）。辭故里。（白）你當(dāng)初起程之際、怎生舍不得父母、呦、誰知你一做了官、享榮華、受富貴、竟把父母忘了、（滾）并不思?xì)w。（重）。（唱）（不記得）臨行萬語千言囑咐你。（白）你臨去時、你爹爹說、兒嗄、若得你名登高選、須早把信音傳、可是有的、你娘道你去一日、老娘在家望你一日、可是有的、你人不回來也罷、連音信也不寄一封回來、（滾）自你去后。遭遇饑荒。老者展轉(zhuǎn)于溝壑。少者逃竄于四方。你在京城。朝朝飲宴。夜夜笙歌。（唱）（大河蟹尾三句）全不思父母妻房耽饑餓。餓殺你爹娘。（重）。怎得知。（白）我且問你一句書、孟懿子問孝、下句云何、（小生）生事之以禮、（生）好、你也知道生事之以禮么、我且領(lǐng)你先人之命、打你個生不能事、（凈）耆英、請息怒、今日老夫奉旨旌表蔡氏、若打了他、使他百年有玷、可看老夫薄面、饒恕了罷、（生）既是太師討?zhàn)?、這也罷了、我且問你、自你去后、你爹娘舉目無親、倚靠誰來、虧你妻子支持、把衣衫典盡、幸遇上司開倉賑濟(jì)、你妻子親自請糧、又被里正搶去、老夫撞見分糧與他、你爹娘吃米你妻子吃糠、（凈）吃什么、（生）你那爹娘、只當(dāng)他吃什么好東西、去奪他的吃、可憐雙雙都噎死了、你妻子救醒你爹爹、你娘是救不醒的了、（唱）

仙呂過曲【一封書】想陳留。遭凍餒。父母雙亡。皆（因）為你。你做高官意甚美。并不思?xì)w。（是）何道理。（白）你母死后、你父也病重垂危、寫下遺囑、教你妻子去嫁人、后來他要往京尋你、把遺囑付與我、你道此時為何、（唱）他恐怕路上又差池。（白）那、老漢帶得在此、你看、可是你父親的親筆、（唱）你今日何顏對此紙。（白）這拄杖你可認(rèn)得么、是你父親付與我的、說道不容你進(jìn)門、將拄杖打?qū)⒊鋈?、（唱）對筇枝?？芍?。孝行全虧。（有）玷故里。（白）我如今遵你先人之命、再打你個死不能葬、（小旦）太公請息怒、看妾身薄面、饒恕了罷、（生）牛夫人請起、既是夫人討?zhàn)?、也索罷了、（小旦）多謝太公、（生）伯喈、你道你爹娘死了、是何人資送、可憐你妻子將自己頭發(fā)剪下、向長街貨賣、（唱）

【前腔】人都稱。結(jié)發(fā)妻。你妻子。（為你）將發(fā)剪取。（白）我那日因看你爹、正遇五娘子倒在路上、（唱）我那時間（起）根由。（滾）可憐你爹娘相繼而亡。煢煢弱婦。無可措辦。（唱）我（只得）勉力制備送終具。（他）剪發(fā)葬親果是奇。孝義婦。也應(yīng)稀。（白）彼時你妻子將頭發(fā)付與我、老漢也帶得在此、你抬起頭來看看、伯喈你與五娘子一根根接得起、我便不打你、那就是這墳?zāi)?、（唱）（都是他）手為鋤。裙為箕。孝感天廷。神兵助力。（白）恐你道學(xué)人、又以為怪誕烏有之事業(yè)、我如今再打你個葬不能祭、（旦）太公、看奴家分上饒了罷、（生）嗄、五娘子、你為他受了多少辛苦、你還來討?zhàn)堅醯?、（唱?/p>

【前腔】若論他忠和孝都是虛。（白）伯喈、（唱）都虧他孝感天人。盡力支持。（白）你父母妻子嗄、（唱）擔(dān)饑餓慘悽。你做高官那得知。這拄杖是你爹付與。（白）但看你妻子、（唱）手指上傷痕。（兀自）血染衣。（說甚么）耀門閭。進(jìn)官職。不孝名聞天下知。（重）。（旦白）太公嗄、非干伯喈之事、只因辭官不從、辭婚不允、以致如此、（生）嗄原來如此、老員外、老安人、我只道你兒子是不孝之輩、原來他也無如奈何、五娘子、可將遺囑焚在墓前、（旦）理會得、公婆嗄、（凈）耆英、既已講明、可書完了罷、（生）這個自然、全忠全孝蔡伯喈、（凈）多謝耆英、（生）太師爺、有罪了、（凈）好說、（生）老夫告別、多有冒凟、要識名高并爵貴、須知子孝與妻賢、（虛白下凈）賢壻、一門都有旌獎、共當(dāng)望闕叩謝天恩、（眾拜介同唱）（弋腔本戲《琵琶記》第四十四出《一門旌獎》）

“倚門懸望”本《一門旌獎》中“打三不孝”的情節(jié)實際與川劇高腔、湘劇高腔、辰河高腔《琵琶記》的對應(yīng)出目類似。以湘劇高腔《琵琶記》為例，其第三十一場即名為《打三不孝》。該出開場保留汲古閣本“敕書已來近”“風(fēng)霜已滿鬢”兩支【六幺令】，演出牛丞相開讀圣旨，欲請名士勒石刊碑，于是蔡伯喈請張廣才執(zhí)筆。張遂寫下“極富極貴牛丞相，捧旨遠(yuǎn)涉離帝臺”，牛丞相寫下“施仁施義張廣才，饑荒年歲濟(jì)錢財”，張廣才又寫“大貞大孝趙氏女，麻裙兜土筑墳臺；克勤克儉牛小姐，隨夫歸家伴墳哀?！北居賹憽安恢也恍⒉滩?，牛丞相請其改為“全忠全孝”，張遂宣讀蔡父遺囑，教誨伯喈一番，并唱【急三槍】曲，細(xì)數(shù)蔡伯喈“三不孝”，牛丞相、牛小姐、趙五娘分別求情，稱有“三不從”。張這才免去蔡伯喈之罪，寫下“全忠全孝蔡伯喈，勒石刊碑永垂名”。且湘劇高腔中“春雷動，選場開”等曲文，張廣才質(zhì)問伯喈“孟懿子問孝，下句云何”，伯喈回答“生事之以禮”等情節(jié)也都與“倚門懸望”本相類。

上述現(xiàn)存高腔劇種在“倚門懸望”本的形成時期，應(yīng)該也都是各地流行的弋陽腔或曰高腔劇種。換句話說，“倚門懸望”本在情節(jié)和曲文等方面都不同程度地借鑒過當(dāng)時各地流行的高腔劇種，這也再次證明該本帶滾折出為弋陽腔演出本的判斷。至此，可對“倚門懸望”本的情況略作概括，即該本不僅是目前所見唯一一部宮廷《琵琶記》本戲，而且它是對明代通行本、選本和民間弋腔流行折出的重新組合。其中，未帶滾的六出因與通行本趨于一致，且《兩賢相遇》即民間常演的《廊會》一出在弋陽腔系統(tǒng)明代選本中均未出現(xiàn)，因此這些折出當(dāng)為昆腔演唱。也就是說，“倚門懸望”本是一部昆弋兩腔交替演唱的宮廷本，這與清前期連臺本戲、月令承應(yīng)、九九大慶等劇目的編創(chuàng)思路也是一致的。

在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，將“倚門懸望”本第三十四出《五娘行路》和第四十出《張公掃墓》，與《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》第52冊所收弋腔單出本《五娘行路》《張公掃松》相較，發(fā)現(xiàn)這些對應(yīng)折出幾乎完全一致。且《張公掃松》單出本封皮題有“這是弋腔的”字樣。也就是說，嘉道年間宮廷仍在演出的《琵琶記》弋腔折出是從“倚門懸望”本中抽出上演的。雖然現(xiàn)存嘉道以后的演出檔案未見全本《琵琶記》承應(yīng)記錄，但不排除弋腔《琵琶記》本戲乾嘉時期上演的可能。這才能解釋嘉道年間同一系統(tǒng)的《琵琶記》弋腔折子《賣發(fā)葬親》《縫靴拐騙》《張公掃松》仍在宮廷上演的事實。

結(jié)" 語

清代前期的宮廷演劇以昆弋并御為其聲腔特征，康熙帝素有“昆弋絲竹，各有職掌”之論，可以說是奠定了清代宮廷昆弋并用的腔調(diào)體制。乾隆時期雖有吹腔、弦索腔演唱的侉戲進(jìn)入宮廷，但其劇目數(shù)量和地方腔調(diào)的比例都太少，只好作為昆弋兩腔之外的補(bǔ)充。道光七年（1827）革除外學(xué)以后，宮廷就隔斷了與民間的戲劇交流，僅靠太監(jiān)傳藝演戲長達(dá)30年的時間。弋陽腔演出在此之后便漸趨沒落。

過往的宮廷戲曲研究已經(jīng)關(guān)注到《封神天榜》《鼎峙春秋》《昇平寶筏》等連臺本戲都是由昆弋兩腔交替演唱的，而《勸善金科》則是主要用弋腔演唱的連臺本戲；同時，《節(jié)節(jié)好音》作為清前期的節(jié)令戲合集，共收劇目86出，其中昆腔38出，弋腔48出，可見弋腔戲在清前期節(jié)令戲中的比重之高。但過往的宮廷戲曲研究較少關(guān)注南戲或傳奇作品在宮廷用弋陽腔演唱的情況，本文以弋陽腔《琵琶記》的宮廷演出為研究對象，重新發(fā)現(xiàn)了“倚門懸望”本這樣一個昆弋合璧的宮廷《琵琶記》殘本。該本在通行本基礎(chǔ)上加入民間流行演法的改編方式，使得研究者可以一窺清代前期宮廷改編南戲或傳奇作品的基本方法。這種情況也并非首例，“康熙舊本《勸善金科》中有關(guān)目連救母之事是根據(jù)當(dāng)時流行于民間各地不同劇種的《目連記》演出本而改編，其中包括明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》?！?3而“倚門懸望”本對應(yīng)折出又與存世的宮廷弋腔單折內(nèi)容一致，這就說明喜慶、道光年間上演的《琵琶記》弋腔單折是從經(jīng)過宮廷改編的“倚門懸望”本中抽出的，這大約也是為避免演出時間過長并適應(yīng)折子戲欣賞習(xí)慣的一種做法。正如“道光朝演出的《五大瘟神》《五瘟魔障》是在《勸善金科》底本基礎(chǔ)上獨立出的折子戲。而這類劇目的大量上演則是對整本《勸善金科》不及排演的有力補(bǔ)充?！?/p>

直至咸豐年間皮黃戲進(jìn)入宮廷，昆弋并御的腔調(diào)體制才真正收到?jīng)_擊。彼時帝后好亂彈（即皮黃）、梆子，弋腔戲的演出更加衰落。王瑤卿《我的戲劇生活》載：“開場的吉祥戲原有百余出，同光間常演的只有三元百福、添籌稱慶、迓福迎祥、富貴長春、天降五福、萬壽祥開、福祿壽、佛旨度魔、羅漢渡海、寶塔莊嚴(yán)、地涌金蓮、螽斯衍慶、闡道除邪等十幾出。” 28這些開場戲中不乏弋腔戲，但即使是這樣，慈禧太后“開場的頭兩出一向不聽”31。可見帝后之好惡對于腔調(diào)之盛衰具有重要的作用。同治、光緒年間，昇平署外學(xué)藝人中僅有紀(jì)長壽、惠成能演弋腔戲，并曾在宮中承應(yīng)《吃糠》，這也成為宮廷弋腔《琵琶記》單折在宮廷演出的最后聲音。

參考文獻(xiàn)：

馬華祥.明嘉靖錦本《伯皆》聲腔考.戲劇，2006（01）.

楊寶春.《琵琶記》的場上演變研究.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：77.

戴云.《勸善金科》研究.北京：北京師范大學(xué)出版社，2006：230.

周怡白.中國戲劇史長編.上海：上海書店出版社，2004：516.

葉宇星.清代宮廷弋腔研究.北京：中國藝術(shù)研究院，2017.

王政堯.清史述得.沈陽：遼寧民族出版社，" ""2004.

故宮博物院.故宮博物院藏清宮南府昇平署戲本.北京：故宮出版社，2016.

傅瑾.京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）續(xù)編（壹·清宮文獻(xiàn)上）.南京：鳳凰出版社，2013：405-414.

吳曉玲.吳曉玲集（第二卷）.石家莊：河北教育出版社，2006：153.

黃文華.樂府玉樹英//李福清，李平.海外孤本晚明戲劇選集三種.上海：上海古籍出版社，1993：42-43.

殷啟圣.堯天樂//王秋桂.善本戲曲叢刊（第1輯第8冊）.臺北：學(xué)生書局，1984：27-29.

佚名.琵琶記.國家圖書館藏普通古籍，清乾隆內(nèi)府抄本（僅存下卷），1冊，編號：33261。

王秋桂.善本戲曲叢刊（第1輯第1冊）.臺北：學(xué)生書局，1984：出版說明1.

李福清，李平.海外孤本晚明戲劇選集三種.上海：上海古籍出版社，1993：序言12.

龔正我.摘錦奇音//王秋桂.善本戲曲叢刊（第1輯第3冊）.臺北：學(xué)生書局，1984：61.

《中國戲曲志·浙江卷》編輯部，浙江省藝術(shù)研究所.浙江戲曲傳統(tǒng)劇目選編（第1輯） .杭州：浙江省藝術(shù)研究所，1988：279-280.

湖南省戲曲研究所.湖南戲曲傳統(tǒng)劇本（第16集）辰河戲（第6集）.長沙：湖南省戲曲研究所，1981：189.

川劇叢刊編輯委員會.川劇叢刊（第15輯） .重慶：重慶人民出版社，1957：165.

高明.琵琶記//毛晉.六十種曲（第1冊）.北京：中華書局，1958：166.

王巖.清代內(nèi)府目連戲《上路魔障》研究.貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2021（06）.

王瑤卿.我的戲劇生活（六）//馬彥祥.新戲曲，1951（01）.

王瑤卿.我的戲劇生活（七）//馬彥祥.新戲曲，1951（02）.

（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

The Court Performance of Yiyang Opera The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi

WANG Yan/ Research Institute of Chinese Operas， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100012，China

Abstract：Past researches on the traditional court dramas in Qing Dynasty have noticed the coexistence of Kun Opera and Yiyang Opera in consecutive plays and seasonal plays，but has paid less attention to the performances of Yiyang Opera in southern operas or legendary works influenced by folk transmission. Through the sorting of the performance records of Yiyang Opera The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi，it is found that there are significant differences between its early and late performances in Qing Dynasty，which are directly related to the changing preferences of the emperors and empresses and the influence of folk performance trends. The court performance of Yiyang Opera also shows a trend from its prosperity to decline. At the same time，from the existing court scripts of The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi，it is observed that there are not only a single act，but also the corresponding acts in a complete play that are basically consistent，indicating a process of adaptation from a complete play to splitting into separate acts for performance. The rediscovered complete play of The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi is a combination of the prevailing editions，selections，and popular acts of Yiyang Opera in the Ming Dynasty，performed with alternating singing styles of Kun Opera and Yiyang Opera，allowing researchers to glimpse the basic methods of court adaptations of southern operas or legendary works in the early Qing Dynasty.

Key words：

Pipa Ji （The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi）; Qing Dynasty; imperial court; Yiyang opera; rolling tune