摘 要：20世紀(jì)英語世界的部分漢學(xué)家、藝術(shù)史家在文化套式以及藝術(shù)史學(xué)科的框架體系中，以自我文化為參照，用機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論擬構(gòu)了中國藝術(shù)的“時(shí)間形狀”，在對(duì)中國文化的偏執(zhí)預(yù)設(shè)中得出“中國藝術(shù)衰落論”和“中國藝術(shù)家重模仿”兩大誤讀。他們?cè)谖幕资降淖饔孟拢阎袊囆g(shù)和中國藝術(shù)家重構(gòu)為“顛倒的自我”，由此保持了自身與他者的距離，曲解了中國藝術(shù)的歷史面貌和中國藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，是對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層擱置與非本質(zhì)類比。

關(guān)鍵詞：英語世界；中國藝術(shù)史；文化套式；誤讀；價(jià)值投射

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）04-0042-09

英國歷史學(xué)家、微觀史學(xué)的倡導(dǎo)者彼得·伯克（Peter Burke）在其《圖像證史》一書中曾提出“套式”概念，他說：“……當(dāng)不同的文化相遇時(shí)，每種文化對(duì)其他文化形成的形象有可能成為套式。……套式本身可能并沒有錯(cuò)誤，但它往往會(huì)夸大事實(shí)中某些特征，同時(shí)又抹殺其他一些特征。套式多多少少會(huì)有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地說，它缺乏細(xì)微的差別，因?yàn)樗菍⑼荒Ｊ竭\(yùn)用于相互之間差異很大的文化狀況?！?sup>［1^{］（P171-172）}也就是說，在不同文化接觸時(shí)，“套式”往往將他者看成是自我形象的顛倒，把自我和他者區(qū)別開來，并在二者間拉開距離。“套式”這一社會(huì)文化史的概念，同樣適用于20世紀(jì)部分西方漢學(xué)家、藝術(shù)史家在研究中國藝術(shù)史的過程中對(duì)中國藝術(shù)預(yù)設(shè)、想象與重構(gòu)的思維模式。筆者以20世紀(jì)英語世界12部中國藝術(shù)通史為例，包括英國漢學(xué)家、藝術(shù)史家卜士禮（Stephen W.Bushell）的《中國藝術(shù)》（Chinese Art，1904），美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩（Ernest F.Fenollosa）的《中日藝術(shù)源流》（Epochs of Chinese and Japanese， 1912），法國漢學(xué)家、外交官喬治·蘇利耶·德·莫朗特（George Soulié de Morant）的《中國藝術(shù)史：從遠(yuǎn)古到當(dāng)下》（A History of Chinese Art： From Ancient Times to the Present Day， 1931），美國學(xué)者達(dá)格妮（Dagny Carter）的《中國藝術(shù)輝煌五千年》（China Magnificent： Five Thousand Years of Chinese Art， 1935），英國藝術(shù)史家、博物館策展人艾什頓（Leigh Ashton）與格雷（Basil Gray）合著的《中國藝術(shù)》（Chinese Art， 1935），英國藝術(shù)史家、建筑師席爾柯（Arnold Silcock）的《中國藝術(shù)概論》（Introduction to Chinese Art and History， 1936），法國歷史學(xué)家勒內(nèi)·格魯塞（René Grousset）的《中國藝術(shù)與文化》（Chinese Art amp; Culture， 1959由法文譯為英文），英國學(xué)者馬里奧·普羅丹（Mario Prodan）的《中國藝術(shù)概論》（An Introdction to Chinese Art， 1958），英國藝術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術(shù)史》（An Introduction to Chinese Art， 1961，后更名為The Arts of China），意大利學(xué)者阿巴特（Francesco Abbate）的《中國藝術(shù)》（Chinese Art， 1972），美國藝術(shù)史家明斯特伯格（Hugo Munsterberg）的《中國藝術(shù)》（The Arts of China， 1972），英國藝術(shù)史家柯律格（Craig Clunas）的《中國藝術(shù)》（Art in China， 1997），借助“套式”概念，分析西方學(xué)者在西方文化與藝術(shù)史學(xué)科的“套式”中對(duì)中國藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)歷程的預(yù)設(shè)性誤讀，對(duì)中國藝術(shù)家習(xí)得與基本功訓(xùn)練的想象性誤讀，以及在這兩大誤讀中潛藏的對(duì)中國文化中傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的偏謬?yán)斫?，以期借助“他者之鏡”反觀“自我之相”。

一、對(duì)中國藝術(shù)的預(yù)設(shè)性誤讀：“中國藝術(shù)衰退論”

20世紀(jì)英語世界的部分漢學(xué)家、藝術(shù)史家和歷史學(xué)家在中國藝術(shù)通史的研究中認(rèn)為中國藝術(shù)自誕生到現(xiàn)代社會(huì)，經(jīng)歷了由盛到衰的過程，并在跨文明藝術(shù)史研究中探究“中國藝術(shù)走向衰落”的深層原因。 20世紀(jì)30年代，美國學(xué)者達(dá)格妮在《中國藝術(shù)輝煌五千年》一書中指出，中國藝術(shù)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的巫術(shù)與儀式時(shí)代（前3000—100）和忠誠與輝煌時(shí)代（100—1200）后，便進(jìn)入了工匠和商人的時(shí)代（1200—1910）。她認(rèn)為在公元1200年至1910年這個(gè)歷史時(shí)段，中國藝術(shù)走向停滯與僵化。達(dá)格妮是較早地在西方中國藝術(shù)史研究中以機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論的模式重構(gòu)中國藝術(shù)史的學(xué)者之一。

此后的部分西方學(xué)者也繼續(xù)在這一文化“套式”中研究中國藝術(shù)史，并將中國藝術(shù)走向衰落的原因歸結(jié)為中國人喜歡“向后看”，而“向后看”又是由中國人祖先崇拜的信仰所決定的。法國漢學(xué)家喬治·蘇利耶·德·莫朗特對(duì)此寫道：“中國人喜歡從過去獲得靈感?！?sup>［2^{］（P211）}英國藝術(shù)史家、建筑家席爾柯對(duì)祖先崇拜信仰與中國藝術(shù)衰退之間的關(guān)系分析在此類研究中最具代表性，他提到中國人認(rèn)為自己的祖先是農(nóng)人，這種信仰也被大多數(shù)考古學(xué)家所接受。在“歷史的黎明”（前3000—前1122）階段，家庭成為重要單位，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的不間斷性使有經(jīng)驗(yàn)和識(shí)文斷字的父親在田間持久勞作，他們自然成為家長(zhǎng)與家庭權(quán)力的主體，最終導(dǎo)致家長(zhǎng)制系統(tǒng)和祖先崇拜的產(chǎn)生。^{［3］（P45）}他以四個(gè)朝代為例，認(rèn)為唐代被糟糕的藝術(shù)媒材與仿古風(fēng)氣所玷污，在各個(gè)藝術(shù)分支中已經(jīng)發(fā)生某種衰落；宋代的雕塑與青銅器出現(xiàn)了復(fù)古傾向，仿古復(fù)制品大量產(chǎn)生，雕塑工匠失去了早期的自發(fā)性，工匠們“向后看”而不是“向前看”；明代中國人趨向迂腐，“向后看”而非“向前看”的特征已經(jīng)十分明顯，明代藝術(shù)由于對(duì)古物的大量復(fù)制而陷入保守主義，傳統(tǒng)此時(shí)束縛了藝術(shù)的發(fā)展；清代則是一個(gè)精致而沒落的時(shí)代，藝術(shù)走向全面衰退。在席爾柯的中國藝術(shù)史研究中，自唐代起中國藝術(shù)便開始走向衰落，而導(dǎo)致衰落的主要原因則是中國人祖先崇拜的信仰所導(dǎo)致的對(duì)傳統(tǒng)的恪守和因之出現(xiàn)的重模仿、輕創(chuàng)新等“向后看”傾向。需要強(qiáng)調(diào)的是，在分析這一藝術(shù)衰落的原因時(shí)，他還專門提及了謝赫“六法”，并說：“肖像畫家謝赫像孔子一樣，沒有對(duì)由經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)構(gòu)筑的那一時(shí)代的觀點(diǎn)和原則做過多闡發(fā)?！?sup>［4^］（P45）他逐條解釋了“六法”，在提及第六法“傳移模寫”時(shí)指出：“傳移模寫再一次揭示了中國人致命的偏好：向后看而不是向前看。這導(dǎo)致中國藝術(shù)的整體發(fā)展陷入僵滯，這種僵滯不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)上。”^{［5］（P131）}席爾柯這類學(xué)者偏執(zhí)于自身藝術(shù)史學(xué)科研究模式的普適性，忽略了中國人看待自己歷史與藝術(shù)的方式。

黑格爾曾在其《歷史哲學(xué)》中說：“歷史真正的源頭在中國，所以，歷史的研究和歷史哲學(xué)的研究就必須首先從中國說起?！?sup>［6^{］（P219）}中國人的歷史就是王朝的更替與轉(zhuǎn)變，“中國的‘歷史’之中沒有進(jìn)步和發(fā)展”^{［7］（P220）}。這種“異質(zhì)”的歷史觀是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究模式宰制下的歐洲人無法理解的。在筆者所依據(jù)的12部英文版中國藝術(shù)史中，除了出版于20世紀(jì)60年代之后的三部之外，其余9部（無論是朝代序列通史，還是門類組合通史）均以機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論的模式研究中國藝術(shù)的發(fā)展歷程。這種文化“套式”將西方藝術(shù)史的框架強(qiáng)加在中國藝術(shù)的演進(jìn)歷程上，試圖以西方學(xué)者熟悉的模式規(guī)定中國藝術(shù)的“時(shí)間形狀”，是機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論主宰西方藝術(shù)史研究的直接體現(xiàn)。20世紀(jì)60年代，當(dāng)西方藝術(shù)史學(xué)科面臨自身危機(jī)時(shí)，這種源自社會(huì)達(dá)爾文主義的藝術(shù)進(jìn)化論模式面臨巨大挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@一模式不僅無法與19世紀(jì)中期以后西方藝術(shù)現(xiàn)狀匹配，也無法在文化多元主義趨勢(shì)下進(jìn)行藝術(shù)史的跨文明研究。1987年，德國當(dāng)代藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在《藝術(shù)史的終結(jié)》一書中提出，我們不應(yīng)以文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)藝術(shù)史家的規(guī)范評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)處理一切問題，在藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)史研究分離的情境中，“藝術(shù)史的終結(jié)”并不是藝術(shù)史學(xué)科的終結(jié)，“而是指藝術(shù)發(fā)展作為一個(gè)有意義、進(jìn)步的歷史連續(xù)性的一個(gè)特殊觀念的終結(jié)”^{［8］（P266）}。這一對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史研究模式的返正，為藝術(shù)史學(xué)科的研究對(duì)象提供了形象重塑與價(jià)值重估的機(jī)會(huì)。因此，在西方藝術(shù)史學(xué)科關(guān)于藝術(shù)歷史的觀念出現(xiàn)巨大變動(dòng)的語境中，“中國藝術(shù)衰落論”的立論基礎(chǔ)被懸置，這一誤讀的預(yù)設(shè)性色彩顯露無疑。這種藝術(shù)進(jìn)化論的模式本身就是西方文化價(jià)值觀在中國藝術(shù)史書寫中的投射，當(dāng)這種模式在西方失效時(shí)，結(jié)論自然無法成立。

英國藝術(shù)史家、文化學(xué)者貢布里希（E.H.Gombrich）曾在1970年向皇家學(xué)會(huì)設(shè)立的非語言交流小組提交的論文《西方藝術(shù)中的動(dòng)作和表現(xiàn)》中說：“最初，藝術(shù)史被認(rèn)為是一部時(shí)常被衰落時(shí)代所中斷的‘進(jìn)步’的歷史。我們從古典時(shí)代到文藝復(fù)興直到十九世紀(jì)的文字著作中，看到的都是這種藝術(shù)史觀。這些作者描述了藝術(shù)家對(duì)再現(xiàn)人體、空間、光線、質(zhì)感和表情等技巧的逐漸獲得。而在親眼目睹了藝術(shù)家有意拋棄這些技巧的二十世紀(jì)人看來，這樣解釋藝術(shù)史未免幼稚?，F(xiàn)代沒有哪種藝術(shù)風(fēng)格被認(rèn)為比另一種更好或更壞?！?sup>［9^{］（P120-121）}藝術(shù)史家巫鴻也認(rèn)為，藝術(shù)史的進(jìn)步論模式“假定藝術(shù)形式具有獨(dú)立于人類思想和活動(dòng)的內(nèi)在生命力和普遍意義，在這個(gè)前提下構(gòu)造出一部沒有文化屬性和社會(huì)功能的風(fēng)格演化史，實(shí)際上把世界上的不同藝術(shù)傳統(tǒng)描述成一種特定西方史學(xué)觀念的外化”^{［10］（P143-144）}。巫鴻的觀點(diǎn)可以作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)史觀投射在中國藝術(shù)研究中的最好總結(jié)。

其實(shí)，同一時(shí)期也有不少西方學(xué)者在以自身文化套式“賦予”中國藝術(shù)“時(shí)間形狀”的同時(shí)，試圖站在中國人的視角看待中國藝術(shù)的歷史，不斷破除“套式”的遮蔽。早在20世紀(jì)初，儒蓮獎(jiǎng)獲得者、法國漢學(xué)家拉斐爾·佩初茲（Rapha?l Petrucci）在其《中國畫家》（Cinese Painters： A Critical Study，法文版出版于1912年，英文版出版于1920年）一書的“中國繪畫的演變”部分述及清代繪畫時(shí)，認(rèn)為17—20世紀(jì)的中國繪畫仍然具有它的重要性，他駁斥了當(dāng)時(shí)的一種“輕率且無知的論調(diào)”^{［11］（P132）}，即明朝還可能有一些有價(jià)值的繪畫，但清代繪畫已經(jīng)徹底衰落。他舉例說明17世紀(jì)末18世紀(jì)初、18世紀(jì)、19世紀(jì)都有頂級(jí)的繪畫大師出現(xiàn)。他的這一洞見與中國人一代有一代之藝術(shù)的藝術(shù)史觀相一致，也就是以中國人看待歷史和藝術(shù)的方式闡釋中國繪畫。30年代，英國藝術(shù)史家、策展人艾什頓、格雷就在二人合著的《中國藝術(shù)》一書（清代繪畫部分）中指出：“這一時(shí)期的繪畫沒有新發(fā)展，但絕不缺少第一流的大師。中國人自己并不認(rèn)為這是一個(gè)衰退的時(shí)期，所有的藝術(shù)家以古典的宋元大師為模范形成自己的風(fēng)格，但也有幾位藝術(shù)家以新風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。”^{［12］（P304）}這就是一個(gè)典型的例子。70年代，美國藝術(shù)史家明斯特伯格也在其《中國藝術(shù)》一書中“清代”部分就中西方相異的歷史觀與藝術(shù)史觀進(jìn)行了分析，他說：“老一代的西方批評(píng)家由于受到那些認(rèn)為中國繪畫自南宋后就呈現(xiàn)出穩(wěn)步衰落的日本學(xué)者的影響，也認(rèn)為清代幾乎沒有任何畫作值得嚴(yán)肅關(guān)注”^{［13］（P196）}，“中國人自己對(duì)清代繪畫中的杰作，尤其是那些17世紀(jì)的杰作，有很高的評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為中國藝術(shù)的所有時(shí)期都產(chǎn)生了公認(rèn)的佳作，盡管人們想當(dāng)然地認(rèn)為現(xiàn)存繪畫的大部分，特別是18世紀(jì)和19世紀(jì)的那些畫作是沉悶與折中的”^{［14］（P196-197）}。可見，在部分西方學(xué)者將自身藝術(shù)史書寫的預(yù)設(shè)模式運(yùn)用到與其有本質(zhì)差異的中國藝術(shù)總體之上，以同質(zhì)化的觀察方式賦予中國藝術(shù)預(yù)設(shè)性的歷史面貌，以“套式”為中介實(shí)現(xiàn)了對(duì)他者藝術(shù)的價(jià)值投射時(shí)，還有一部分學(xué)者力圖打破這種“自我中心”主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，試圖在文獻(xiàn)研究與風(fēng)格分析中扭轉(zhuǎn)這一誤讀造成的偏謬。

二、對(duì)中國藝術(shù)家的想象性誤讀：“中國藝術(shù)家重模仿”

在20世紀(jì)英文版中國藝術(shù)史著作中，部分西方學(xué)者生硬地將儒家文化對(duì)傳統(tǒng)的繼承和維護(hù)同中國藝術(shù)家“重視臨摹”“擅長(zhǎng)偽造”等現(xiàn)象關(guān)聯(lián)，認(rèn)為這是中國藝術(shù)缺乏創(chuàng)新的直接原因，很顯然，他們沒有認(rèn)識(shí)到中國古代畫家對(duì)前代大師的尊崇與模仿只是黃賓虹先生所說的中國畫家研習(xí)繪畫三個(gè)階段（臨摹—寫生—記憶畫）中的初始階段，是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，而非真正的藝術(shù)創(chuàng)作階段。他們?cè)诮┗奈幕资街形鋽嗟貙⒅袊嫾遗R摹或仿擬前代大師的創(chuàng)作準(zhǔn)備行為，等同于20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)所背離的模仿再現(xiàn)傳統(tǒng)，把一個(gè)文明中的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備等同于另一個(gè)文明中的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)。這種類比的錯(cuò)位可見一斑，此種錯(cuò)位類比產(chǎn)生的誤讀，造成西方世界對(duì)中國文化與中國藝術(shù)的淺層擱置，也從另一個(gè)層面反映出西方世界在現(xiàn)代藝術(shù)合理性確證過程中對(duì)待傳統(tǒng)與當(dāng)下的焦慮心態(tài)。

首先，部分西方學(xué)者將孔子倡導(dǎo)的“述而不作”作為中國藝術(shù)保守繼承前人遺產(chǎn)、重視模仿前代大師、輕視創(chuàng)新突破的直接原因。20世紀(jì)60年代，英國學(xué)者馬里奧·普羅丹在撰寫中國藝術(shù)門類組合通史時(shí)說：“由于中國人‘述而不作’的傳統(tǒng)，至少從7世紀(jì)，他們就開始模仿古人的作品或模仿古人的摹本。當(dāng)時(shí)他們一定沒有作偽的意圖，而是懷著良知與敬畏?！?sup>［15^{］（P143）}他還認(rèn)為這種對(duì)古代大師的模仿在一定時(shí)候?qū)е铝似睿斐晌娜水嫾覍?duì)基本技術(shù)變化缺乏專注，“僵化的因循守舊與復(fù)制古代大師繪畫的根深蒂固的習(xí)慣，再結(jié)合現(xiàn)代中國人令人難以置信的偽造天才，這一切使鑒賞家感到絕望：精湛的技藝處在天才素養(yǎng)的邊緣”^{［16］（P144）}。因此，他將儒家倡導(dǎo)的“遵循傳統(tǒng)”即“述而不作”，作為中國畫家模仿古人、因循守舊、缺少技法創(chuàng)新的原因，也認(rèn)為正是這一原因?qū)е轮袊L畫走向衰落。

20世紀(jì)70年代，美國藝術(shù)史家明斯特伯格也在其撰寫的中國藝術(shù)朝代序列史中指出：“孔子將忠、孝作為最高的美德，遵循傳統(tǒng)即君子之道：‘忠恕而已’?！?sup>［17^］（P50）“遵循傳統(tǒng)”這一君子之道導(dǎo)致畫家模仿古代大師，最終使中國藝術(shù)走向衰落。這是明斯特伯格的因果推論?！澳７隆痹诖颂帪楹闻c藝術(shù)衰落建立了直接關(guān)聯(lián)？20世紀(jì)60年代，藝術(shù)史家貢布里希曾說：“古代世界顯然是把藝術(shù)的進(jìn)步主要看成是技術(shù)的進(jìn)步，也就是摹仿［mimesis］技術(shù)的獲得，這種摹仿被他們認(rèn)為是藝術(shù)的基礎(chǔ)。連文藝復(fù)興的大師們也是這樣認(rèn)為的。”^{［18］（P1-2）}貢氏的觀點(diǎn)可以為解答這一問題提供線索，因?yàn)樵谖鞣剿囆g(shù)史研究中，模仿技術(shù)的進(jìn)步是藝術(shù)進(jìn)步的內(nèi)涵，而中國藝術(shù)則如普羅丹所說“對(duì)基本技法的變化缺乏專注”，所以在西方學(xué)者的視野中，中國藝術(shù)家的模仿只停留在表層，缺少技法支持。因?yàn)樵谖鞣?，模仿的?duì)象最高是理念，正如柏拉圖所說的三個(gè)層次：畫家畫的床、木匠做的床、作為最高理念（理式）和絕對(duì)真理的床，而中國畫家模仿的只是古人（即古代大師）的杰作佳品，這恰好相當(dāng)于柏拉圖“摹仿說”中的最低層級(jí)。這也正是西方學(xué)者對(duì)中國畫家“師古人”如此詬責(zé)的原因，因?yàn)樵谖鞣轿幕?，理想藝術(shù)的模仿對(duì)象是最高理式，美是理念的感性顯現(xiàn)。可見這類學(xué)者在研究中國藝術(shù)時(shí)忽視了分別源于“道”與“邏各斯”的兩種不同體系的文明間的表層相似與深層不可通約性。

其次，在“套式”的作用下，部分漢學(xué)家、藝術(shù)史家沒有將西方畫家研習(xí)文藝復(fù)興大師的素描手稿，在博物館接受名家名作陶染的創(chuàng)作訓(xùn)練，作為與中國畫家?guī)煿湃恕⒛」疟镜幕竟τ?xùn)練對(duì)位比較的內(nèi)容。這又是什么原因?qū)е碌哪?？因?yàn)樵趦煞N異質(zhì)文明接觸時(shí)，“套式采用的形式往往是觀眾自我形象的顛倒”^{［19］（P172）}，要將他者與自我拉開距離，從而證明自身的優(yōu)越與他者的拙劣。毋庸置疑，在中國，“學(xué)畫者必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之揣摩傳作。能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲；若但求其形似，何以抄襲前文以為己文也”^{［20］（P275）}，“惟以古人之矩矱，運(yùn)我之性靈；縱未能使到古人地位，猶不失自家靈趣也”（沈宗騫《山水·摹古》）^{［21］（P283）}。中國畫家學(xué)習(xí)繪畫必然經(jīng)歷從“師古人”到“師造化”的過程，臨摹—寫生—記憶畫是三個(gè)必經(jīng)的階段。其中“臨摹”即謝赫“六法”中第六法“傳移模寫”，而“傳移模寫”正是西方學(xué)者對(duì)中國畫家“師古人”誤讀的聚焦點(diǎn)。席爾柯在其中國藝術(shù)史著作中認(rèn)為：“六法”中的第六條“傳移模寫”揭示了“中國人致命的偏好——向后看”，這也是中國藝術(shù)整體發(fā)展陷入僵滯的原因，他說：“盡管研究傳統(tǒng)模式對(duì)訓(xùn)練學(xué)生十分必要，但是如果西方也有‘六法’，是不會(huì)包含這一條的，這一條在西方現(xiàn)代觀念中最少共同性。傳移模寫的重要性不僅表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，同時(shí)還為我們提供了許多軼失名作的摹本。傳移模寫保存了經(jīng)典作品的摹本，這一作用是值得肯定的，但是不要忘記，這樣一種藝術(shù)觀：對(duì)自然的復(fù)制（a mere copying of nature）在藝術(shù)中是沒有位置的?！?sup>［22^{］（P131）}席爾柯在中國藝術(shù)史研究中將傳移模寫追溯至中國人的“向后看”特性，而“向后看”（即崇古、仿古）在他的理解中則由儒家推崇的祖先崇拜信仰所致。這種對(duì)中國傳統(tǒng)畫論的誤讀實(shí)際上產(chǎn)生于他對(duì)中國畫家基本功訓(xùn)練的錯(cuò)誤理解和對(duì)“向后看”理解維度的簡(jiǎn)單化。俞劍華曾在“六法”的第二種用途學(xué)畫所用（第一種用途為鑒賞所用）的分析中寫道：“自傳移模寫而致氣韻生動(dòng)，乃由初學(xué)畫以至成家之課程，不能躐等，不求急效，所謂下學(xué)而上達(dá)也?！?sup>［23^］（P76）也就是說，“傳移模寫”是初學(xué)畫者的基本功訓(xùn)練階段，“氣韻生動(dòng)”才是學(xué)畫者自成一家的最高階段?！跋蚝罂础彼磉_(dá)的是中國人對(duì)傳統(tǒng)的重視，它并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間維度上指向“過去”或“古代”的概念，中國人尊重傳統(tǒng)，但任何傳統(tǒng)不可能是一成不變的，傳統(tǒng)也在不同的時(shí)代不斷注入新鮮的要素才能得以延續(xù)，傳統(tǒng)和創(chuàng)新是相互生成的關(guān)系。中國藝術(shù)家講究師承，師法古代大師、臨摹古人畫作的目的是為了掌握扎實(shí)的基本功，從而自開門戶，超越古人，最終形成自己的風(fēng)格即藝術(shù)品格。在這一點(diǎn)上，席爾柯把基本功訓(xùn)練的具體步驟直接等同于創(chuàng)作傾向，將兩個(gè)層面上的問題混為一談，并且把中國畫家臨摹古代大師畫作的行為等同于西方藝術(shù)中的“復(fù)制自然”，同樣是錯(cuò)位的比附，不存在成立的基礎(chǔ)。

關(guān)于這一點(diǎn)，20世紀(jì)初期美國漢學(xué)家福開森也曾做過深入說明，他說：“中國人從來不擔(dān)心臨摹/復(fù)制，因?yàn)樵谒麄兛磥?，這從來不是一種依樣畫葫蘆的奴性行為。臨摹者并不惟謹(jǐn)惟細(xì)地追隨臨摹對(duì)象，因此每一次臨摹都會(huì)體現(xiàn)出臨摹者的個(gè)性，即使他們都遵循忠于原作的那個(gè)總原則，結(jié)果也是如此”，“在中國人看來，這種方法既是對(duì)民族意識(shí)的頌揚(yáng)，也是對(duì)珍貴傳統(tǒng)的維護(hù)”。 ^{［24］（P20）}但福開森之后的席爾柯卻將“傳移模寫”作為中國藝術(shù)走向衰落的原因。50年代末，英國藝術(shù)史家、漢學(xué)家魏禮澤在其《中國藝術(shù)》一書中就指出：“在中國，對(duì)摹本與仿本沒有倫理約束。相反，從根本上說，這種行為在保存古代大師范式（標(biāo)準(zhǔn)）方面的作用是正面的。”^{［25］（P505）}80年代，出生于湖北武昌的英國博物館策展人、中國藝術(shù)史家瑪麗·特里吉爾（Mary Tregear）在其《中國藝術(shù)》（Chinese Art， 1980）一書中說：“仿古在中國藝術(shù)中是一種創(chuàng)造性力量，這種力量在元代的繪畫中十分流行?！?sup>［26^{］（P137）}她以《王羲之觀鵝圖》為例說明仿古的這一重要作用。這三位西方學(xué)者以對(duì)中國文化的深入了解，糾正了西方學(xué)者價(jià)值投射中的偏頗，用中國的藝術(shù)觀念闡釋模仿或臨摹在中國藝術(shù)中的真正意義，揭示了“套式”遮蔽下中國畫家藝術(shù)習(xí)得與訓(xùn)練的真諦。更重要的是，他們站在中國人看待自己藝術(shù)的立場(chǎng)上闡釋中國畫家的仿古、摹古和崇古傾向。這也體現(xiàn)出在部分西方學(xué)者偏執(zhí)誤讀存在的同時(shí)，深諳中國文化的漢學(xué)家與藝術(shù)史家學(xué)術(shù)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變：不斷打破“套式”限定，擺脫自我中心主義的盲目和偏見，走近與走進(jìn)他者藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)繪畫在發(fā)展過程出現(xiàn)過程式化現(xiàn)象，但程式本身沒有錯(cuò)，它是一種思維認(rèn)知模式，錯(cuò)誤的是將程式僵化，沒有突破程式、推陳出新。中國繪畫在其歷史發(fā)展中的緩滯正是由于拘泥于程式造成的，由于平庸畫家只重臨摹大師，而不向其他“五法”進(jìn)階，正如俞劍華所說：“又自元明以來，畫家只重臨摹，因而創(chuàng)作能力日漸消磨，遂使作品陳陳相因，毫無新意。而六法中之傳移模寫不過為初學(xué)入門之方便，并非畫家終身之矩矱，其余五法俱屬于寫生及創(chuàng)作方面，乃畫家終身所當(dāng)遵守。但一般畫家竟熟視無睹，不加注意，遂使畫道造成不可挽救之狂瀾。究其原因，不外貪臨摹之易而畏創(chuàng)作寫生之難，茍圖安逸于一時(shí)，遂置畫道進(jìn)退于不顧矣?！?sup>［27^］（P76）這段話講明了“傳移模寫”并非畫家 “終生之矩矱”，而畫道不振的原因則為一般畫家在畫藝上流于程式化。

在本文所依據(jù)的12部英文版中國藝術(shù)史的著者中，除席爾柯外，其他學(xué)者雖并未將“六法”中的“傳移模寫”直接作為西方價(jià)值投射的聚焦點(diǎn)，但大都將師古人、臨摹大師之作作為中國繪畫走向衰落的直接原因。如達(dá)格妮在《中國藝術(shù)輝煌五千年》中認(rèn)為，“傳統(tǒng)”與“因循”是威脅中國繪畫藝術(shù)生命的兩大危險(xiǎn)因素，從元代開始，模仿和復(fù)制主宰了中國繪畫。^{［28］（P163）}她說：“列于明代畫家名單上的1200位畫家中的大部分都臨摹古代大師的作品，浙派專門臨摹南宋馬遠(yuǎn)的作品，而今天歸于宋代大師名下的畫作，其實(shí)是明代畫家所為?！?sup>［29^{］（P176）}但與達(dá)格妮不同的是，20世紀(jì)60年代，英國藝術(shù)史家蘇立文在其《中國藝術(shù)史》一書中述及謝赫“六法”時(shí)，通過對(duì)“傳移模寫”的闡釋，極大地矯正了西方世界的這種斷章取義的理解。他說：“忠實(shí)摹寫古代名作是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的用途，或者像后世所說的那樣，用以往大師‘古法’繪畫，然后增加自己的特征，可以使傳統(tǒng)得以新生。”^{［30］（P110）}英國藝術(shù)史家、博物館策展人艾什頓和格雷在《中國藝術(shù)》中述及16世紀(jì)繪畫的兩股不良傾向（宮廷裝飾性繪畫與趨于學(xué)院派的文人繪畫），提到“南北宗論”的提倡者董其昌的模仿之舉時(shí)說：“然而董其昌的仿古之作十分有力?！退淖冯S者模仿那些挑選出來的宋元南宗大師，將大師們的畫作作為楷模，卻不去創(chuàng)造新的構(gòu)圖。他們選擇了限定性的媒介，而非追求原創(chuàng)性。這種偏好在歐洲繪畫中未曾知曉，但理解熱衷這種偏好的人卻很容易。這是一種教條，在這一教條的指導(dǎo)下，不同古代大師的風(fēng)格一定不會(huì)被混淆。在文人的圈子里，這種偏好很快被作為文人繪畫風(fēng)格而被接受。對(duì)任何進(jìn)入到文人畫家圈子里的人來說，這種偏好會(huì)使他們產(chǎn)生一種獲得認(rèn)同的愉悅，這正是他們所珍視的。但這也導(dǎo)致中國繪畫完全落入受過高等教育的文人階層的掌握中，進(jìn)而使人們的生活與繪畫走向貧乏?！?sup>［31^{］（P250）}將仿古風(fēng)格與文人畫家群體歸屬感和身份認(rèn)同相關(guān)聯(lián)，使得這兩位學(xué)者在中國藝術(shù)史的研究中，由對(duì)藝術(shù)作品的形式風(fēng)格分析，轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的觀念、話語的層面。

最后，部分西方學(xué)者將偽作、贗品直接混同于摹本、仿作，忽視二者間的本質(zhì)區(qū)別，暴露了其以“套式”為媒介進(jìn)行價(jià)值投射的任意性。在這種價(jià)值投射中，他們將科學(xué)分析法面對(duì)中國藝術(shù)時(shí)的無所適從，再次歸因于中國人仿古、臨摹的偏好。在“仿”與“偽”之間畫上了簡(jiǎn)單的等號(hào)，沒有將仿作、摹本的無意作偽、重在師古，與偽作、贗品的有意作偽與重在牟利區(qū)分開來。如魏禮澤在其《中國藝術(shù)》一書（“繪畫與書法”部分）中曾說在中國仿作、偽作不受倫理束縛，就是對(duì)仿作與偽作差異的混同。但他在文中提到的西方藝術(shù)史家鑒定中國繪畫真?zhèn)螘r(shí)所遭遇的困惑，實(shí)際上揭示了這種混同的內(nèi)在原因。他認(rèn)為，臨摹一幅繪畫成倍地增加了畫作的存在機(jī)會(huì)，但結(jié)果就像在許多記錄中提到的：現(xiàn)存中國早期繪畫的幾種版本分布在全世界。由于收藏的分散性，使鑒定者無法判斷這些版本間的源流關(guān)系。他從以下兩方面進(jìn)行分析：第一，由于復(fù)制在中國的普遍存在，使得原作被識(shí)別出的機(jī)遇變小，現(xiàn)代批評(píng)家可以因?yàn)槟骋焕L畫的公認(rèn)版本已經(jīng)存在，而假定其他版本都是仿作。由于缺乏科學(xué)實(shí)驗(yàn)提供的相關(guān)數(shù)據(jù)，甄別真?zhèn)尉蜖可娴礁鞣N問題，變得十分復(fù)雜。其次，科學(xué)測(cè)試在鑒定中國繪畫真?zhèn)闻c年代歸屬時(shí)的困境。因?yàn)樗未慕z絹畫可能會(huì)采用前代與宋代的墨、絹、顏料，后世的畫家也可能使用宋代的媒材作畫，這便使科學(xué)測(cè)試陷入了不確定的漩渦。^{［32］（P505-506）}魏禮澤強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)史家鑒別繪畫真?zhèn)蔚淖钣行б罁?jù)是圖像的構(gòu)圖、風(fēng)格與主題類型，而同一繪畫眾多版本的存在、科學(xué)分析遭遇的不確定性以及中國無良古董商人高超的作偽技藝，使西方藝術(shù)史家在原作、仿作、偽作的甄別中失去了方向。再加上魏禮澤本人認(rèn)為西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的歷史比中國更持久，因此在原創(chuàng)性與仿擬的兩極間，他更傾向于以原創(chuàng)性為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)繪畫，將仿古、擬古之作簡(jiǎn)單混同于偽作、贗品。這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場(chǎng)造假行為不加區(qū)分的理解，與中國藝術(shù)家?guī)煿?、摹古而不泥古的?chuàng)作特點(diǎn)沒有直接的聯(lián)系，這種想象性預(yù)設(shè)歸因的邏輯錯(cuò)誤不證自明。

三、兩種誤讀中價(jià)值投射的邏輯路徑

20世紀(jì)英語世界的部分中國藝術(shù)史著作在對(duì)中國藝術(shù)的研究、書寫和傳譯過程中，以自身當(dāng)下藝術(shù)為參照，借助套式中介表現(xiàn)出對(duì)中國藝術(shù)、中國藝術(shù)家的預(yù)設(shè)、想象與誤讀，其中蘊(yùn)含了對(duì)中國文化的價(jià)值評(píng)判。這種價(jià)值評(píng)判正是這類學(xué)者在跨文明比較藝術(shù)史研究中的價(jià)值投射，是他們將自身價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)投射到異質(zhì)文明的藝術(shù)中，經(jīng)過過濾、遮蔽、重構(gòu)的產(chǎn)物。這一價(jià)值投射的邏輯路徑可以從以下兩方面理解。

首先，藝術(shù)觀投射，即以西方藝術(shù)觀重構(gòu)中國古代藝術(shù)，主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：

第一，參照西方藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)，擬構(gòu)中國藝術(shù)門類。筆者所依據(jù)的12部英文版中國藝術(shù)史大致可以分為三類：朝代序列通史、門類組合通史、風(fēng)格演化史，所涉及的藝術(shù)門類均為建筑、雕塑、繪畫與工藝美術(shù)各門類。在西方，建筑、雕塑、繪畫是主要藝術(shù)（即“大藝術(shù)”），“但自文藝復(fù)興以來，歐洲的藝術(shù)觀念就一直在拓展。到了19世紀(jì)，西方人將許多實(shí)用的與輔次的藝術(shù)形態(tài)納入了他們的藝術(shù)殿堂，包括金屬工藝、陶瓷、家具等等。他們還用這一定義評(píng)判世界上其他地區(qū)的藝術(shù)”^{［33］（P249）}?！爸袊乃囆g(shù)概念千百年間也以相似的方式得以拓展。長(zhǎng)期以來，只有書法與某幾種繪畫才被視為藝術(shù)而受到推崇，但是中國人現(xiàn)今已在很大程度上采用了現(xiàn)代西方的藝術(shù)定義。”^{［34］（P250）}德國藝術(shù)史家雷德侯（Lothar Ledderose）的這兩處說明已經(jīng)清晰展現(xiàn)了這種藝術(shù)觀投射如何參與建構(gòu)中國藝術(shù)的“時(shí)間形狀”，他還特別提及了中國藝術(shù)史話語體系在“西學(xué)東漸”的現(xiàn)代背景中，如何被西方現(xiàn)代性知識(shí)話語切換。他界定“藝術(shù)在中國的意義”的兩種方法是“百科全書”與“藝術(shù)分類”?！鞍倏迫珪迸c“藝術(shù)分類”正是西方藝術(shù)觀投射在中國藝術(shù)總體上的第一個(gè)層面的表現(xiàn)。

第二，以現(xiàn)代西方的自由藝術(shù)觀念評(píng)判中國古代藝術(shù)，將西方現(xiàn)代的藝術(shù)“自由”與中國古代藝術(shù)的重視“傳統(tǒng)”（模仿古人畫作）對(duì)立起來，認(rèn)為儒家文化倡導(dǎo)的“述而不作”“信而好古”的傳統(tǒng)所造成的藝術(shù)家模仿傾向限制了中國藝術(shù)的發(fā)展。如20世紀(jì)30年代席爾柯在其《中國藝術(shù)概論》（“周秦時(shí)代的藝術(shù)”部分）中指出，殷商時(shí)期青銅器的造型與裝飾成為周代器物的固定形式規(guī)則，這些規(guī)則抑制了藝術(shù)的自由表達(dá)。青銅器模仿古代的陶器，青銅本是傳統(tǒng)意義上的金屬，但傳統(tǒng)如此強(qiáng)大，以致扼殺、壓制了這一時(shí)期的藝術(shù)，^{［35］（P54）}周代的陶器又模仿了青銅器。他還提到中國畫家遵循的“六法”中的“傳移模寫”導(dǎo)致了中國藝術(shù)整體發(fā)展陷入僵滯。^{［36］（P131）}他的這一邏輯錯(cuò)誤在于將現(xiàn)代西方藝術(shù)的自由觀念所否定的模仿再現(xiàn)傳統(tǒng)，等同于中國畫家的基本功訓(xùn)練方式和風(fēng)格養(yǎng)成訓(xùn)練，沒有注意到中國藝術(shù)家在模仿中的“新”和“變”，這是一種顯在的錯(cuò)誤對(duì)位。

第三，以藝術(shù)的“孤島特性”否定中國藝術(shù)家摹寫、仿擬的價(jià)值。藝術(shù)的“孤島特性”（即藝術(shù)的獨(dú)特性、原創(chuàng)性）是西方藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)，西方學(xué)者以獨(dú)特性、原創(chuàng)性評(píng)價(jià)中國古代藝術(shù)習(xí)得中的入門訓(xùn)練和由平庸畫家趨易避難而形成的僵化程式，沒有對(duì)應(yīng)考察中國藝術(shù)的獨(dú)特性、原創(chuàng)性追求，還輕率認(rèn)定對(duì)藝術(shù)獨(dú)特性的追求是西方的專屬。如魏禮澤就在其《中國藝術(shù)》一書中稱西方對(duì)藝術(shù)獨(dú)特性的倡導(dǎo)比中國更持久，并借此說明摹本與仿擬之作給重視獨(dú)創(chuàng)性的西方藝術(shù)史家鑒定中國繪畫造成的困難。這種情況類似于20世紀(jì)西方部分學(xué)者以《芥子園畫傳》為依據(jù)研究中國繪畫，認(rèn)為中國繪畫就是程式化的組合，就是貢布里希所說的“制作與匹配”的裝飾藝術(shù)，從而導(dǎo)致了西方世界將裝飾性作為中國繪畫總體特征的誤讀。殊不知，在中國，《芥子園畫傳》是明清以來初學(xué)畫者的入門之書或基本功訓(xùn)練之書，而當(dāng)時(shí)的西方譯介者卻將它作為中國繪畫的百科全書，借助它生成了關(guān)于中國繪畫的域外印象和異國想象。這種價(jià)值投射的偏差之大，不言自明。如果是平行比較，本應(yīng)當(dāng)以西方藝術(shù)的獨(dú)特性比較中國藝術(shù)的獨(dú)特性，以西方的“崇古”“模仿”審視中國藝術(shù)家的仿古、摹寫。西方14—16世紀(jì)文藝復(fù)興藝術(shù)、17—18世紀(jì)的古典主義藝術(shù)以及19世紀(jì)的新古典主義藝術(shù)不正是對(duì)古希臘、羅馬典范藝術(shù)傳統(tǒng)的崇尚？英國歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）曾指出，在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，“人文主義者的主要概念之一是‘模仿’；與其說是模仿大自然，不如說是模仿大作家和大藝術(shù)家。今天，這個(gè)概念聽起來很奇怪。……‘模仿’已成為一個(gè)貶義詞，作家和藝術(shù)家都極希望強(qiáng)調(diào)他們的獨(dú)創(chuàng)性、自發(fā)性和獨(dú)立性，都急切否認(rèn)他們的前輩的‘影響’（更不用說剽竊，因?yàn)樨飧`已被人們認(rèn)為是偷竊別人的知識(shí)產(chǎn)權(quán)）”^{［37］（P38-39）}。“盡管我們常常把這個(gè)時(shí)期看作一個(gè)富于革新和獨(dú)創(chuàng)性的時(shí)期，但藝術(shù)家和作家本身卻在強(qiáng)調(diào)模仿最優(yōu)秀的古代原型，強(qiáng)調(diào)模仿柏拉圖，摹仿拉奧孔雕像，模仿西塞羅、維吉爾、李維等人”^{［38］（P39）}。“這種模仿不是盲從的。為了使用當(dāng)時(shí)極受歡迎的比喻，它就不能‘照搬’古人，其目的就是要消化這一原型，使它變成自己的東西，甚至——如果可能的話——努力趕上或超過它?！?sup>［^{39］（P39）}彼得·伯克對(duì)西方藝術(shù)中崇古模仿的分析深邃而富有教義，但也觸發(fā)了一系列問題，誰在建構(gòu)中國藝術(shù)史？建構(gòu)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是什么？為何西方學(xué)者對(duì)西方藝術(shù)家模仿優(yōu)秀的古代作品原型持肯定態(tài)度，而對(duì)中國藝術(shù)家“信而好古”的傾向卻極力貶斥？這其中正是文化“套式”在起作用。在文化“套式”的作用下，西方學(xué)者承認(rèn)自身文化與藝術(shù)的合理性，而將“他者”本質(zhì)人為地異己化，從而與他者拉開距離，實(shí)現(xiàn)文化上的內(nèi)外區(qū)分。

由此可見，第一個(gè)層面的價(jià)值投射是藝術(shù)界定的投射，將“南橘”等同于“北枳”，第二、三層面則出現(xiàn)了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)價(jià)對(duì)象的錯(cuò)位，用西方現(xiàn)代的美學(xué)眼光審讀中國古代的藝術(shù)，將自由的美學(xué)追求與“傳移模寫”的訓(xùn)練原則、藝術(shù)的獨(dú)特性與構(gòu)圖的程式化，這兩對(duì)原本分屬于不同范疇的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)象結(jié)合在一起，這種以“我”為主的分析、評(píng)價(jià)導(dǎo)致了理解的偏誤。

其次，西方藝術(shù)史觀的投射，即機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論模式在中國藝術(shù)史研究的宏觀和微觀層面的投射。從宏觀層面看，20世紀(jì)60年代之前的9部英文版中國藝術(shù)史著作具有藝術(shù)進(jìn)步論的色彩，60年代以后的3部英文版中國藝術(shù)史著作則逐漸淡化，并且逐步解構(gòu)了歷史決定論與機(jī)械進(jìn)化論的書寫模式。這正是20世紀(jì)60—80年代西方藝術(shù)史觀念發(fā)生變化的直觀寫照。20世紀(jì)80年代，德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”觀念成為西方新藝術(shù)史觀形成的嚆矢，這種不再將藝術(shù)的發(fā)展看作“一個(gè)有意義、進(jìn)步的連續(xù)性”的新觀念，解構(gòu)了“中國藝術(shù)衰落論”，導(dǎo)致“中國藝術(shù)衰落論”這一預(yù)設(shè)失去了成立的基礎(chǔ)。從微觀層面看，在70年代微觀史學(xué)興起后，藝術(shù)史的原境研究逐漸成為西方學(xué)者在跨文明比較藝術(shù)史研究中接近“他者”本質(zhì)，打破自我中心主義學(xué)術(shù)偏見的可行方法。因此，深諳中國文化傳統(tǒng)的部分漢學(xué)家、藝術(shù)史家對(duì)“中國藝術(shù)家重模仿”這一論調(diào)進(jìn)行了辨正，如前文所提到的瑪麗·特里吉爾、蘇立文等。微觀史學(xué)提倡原境研究，主張將藝術(shù)置于多元的文化、政治、物質(zhì)背景中加以考察，也就是以文化傳統(tǒng)作為背景，考察藝術(shù)品在具體上下文語境中的意義。我們必須承認(rèn)的是：“在任何一個(gè)特定的文化中都存在著把內(nèi)外區(qū)別開來并拉開距離的同樣過程?！?sup>［40^{］（P184）}原境或“還原”研究是矯正宏觀敘述的偏誤，從微觀層面上消彌內(nèi)外之分所造成的人為偏謬的重要方法。在60年代藝術(shù)進(jìn)步論已成為過時(shí)的理論遭到拋棄、新歷史主義成為藝術(shù)史宏觀敘述的觀念和話語方式后，原境研究在西方中國藝術(shù)史研究中的作用愈發(fā)重要，成為西方學(xué)者從“努力”接近一種陌生的話語，到“按其（中國）本身的語言”理解中國藝術(shù)史的重要途徑。原境研究旨在弱化或抽離西方藝術(shù)研究透鏡的檢視、過濾，將以往被過濾、排斥的內(nèi)容重新納入藝術(shù)史考察的視野。這便是60年代英國藝術(shù)史家蘇立文在其《中國藝術(shù)史》一書中以中國人自己的方式看待中國的歷史，以“同情”（感同身受）的筆觸書寫中國藝術(shù)史的意義所在。90年代，英國藝術(shù)史家柯律格在《中國藝術(shù)》一書中則完全立足于情境，試圖將五種情境中的中國藝術(shù)盤整、貫通，這也正是對(duì)原境研究在中國藝術(shù)史書寫中的積極嘗試。

20世紀(jì)部分英文版中國藝術(shù)史著作對(duì)中國文化、中國藝術(shù)、中國藝術(shù)家的誤讀正是西方學(xué)者在文化“套式”的作用下，將自身的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)投射到“他者”藝術(shù)中的具體表現(xiàn)，其意義已超出了藝術(shù)與藝術(shù)史學(xué)科的研究范圍，直指20世紀(jì)西方世界在面對(duì)自身文化危機(jī)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)下緊張關(guān)系的調(diào)適。在此，仍需要借歷史學(xué)家彼得·伯克的觀點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)：“文化的觀念意指?jìng)鹘y(tǒng)的觀念，是代代相承的有關(guān)某類知識(shí)和技能的觀念?！?sup>［41^］（P28）“代代相承”就會(huì)有變化與新質(zhì)要素產(chǎn)生，當(dāng)變化的成分大于持守的成分，就表現(xiàn)為繼承；反之則為創(chuàng)新。彼得·伯克對(duì)傳統(tǒng)的兩個(gè)孿生悖論的概括可以作為理解西方漢學(xué)家與藝術(shù)史家在跨文明藝術(shù)史研究中兩個(gè)誤讀的總則：任何傳統(tǒng)都不是統(tǒng)一或同質(zhì)的，“表面上的創(chuàng)新會(huì)掩蓋對(duì)傳統(tǒng)的傳承”，“傳統(tǒng)的外表跡象也會(huì)掩蓋創(chuàng)新”^{［42］（P29）}，“文化傳承的基本特征是，被傳承的任何東西都會(huì)發(fā)生變化”^{［43］（P219）}?？傊?，中國藝術(shù)有自身的發(fā)展軌跡，每個(gè)時(shí)代有各具特色的藝術(shù)和杰出藝術(shù)家，這是由中國人看待自身歷史和藝術(shù)的方式?jīng)Q定的。中國藝術(shù)家重視傳統(tǒng)，講究師承，通過謙遜地學(xué)習(xí)古人成熟的筆墨技法而形成自我的生動(dòng)氣韻，“模仿”在此只是達(dá)成藝術(shù)追求的手段和方法，并非目標(biāo)。通過對(duì)20世紀(jì)12部英文版中國藝術(shù)通史這面“他者之鏡”的審視，我們得以深刻觀照中國藝術(shù)的“自我之相”，在撥除重重“鏡像”的迷霧后，更加堅(jiān)定地持守中國藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在繼承和創(chuàng)新中將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

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