摘 要 從中國當(dāng)代藝術(shù)四十多年的發(fā)展歷程來看，如何調(diào)用傳統(tǒng)資源始終是創(chuàng)作和理論界的核心問題。尤其是在中國式現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)代語境下，這一問題成為中國當(dāng)代藝術(shù)未來發(fā)展的前提考量。面向世界的中國式當(dāng)代藝術(shù)，必須以富于當(dāng)代氣質(zhì)和中國底蘊(yùn)的創(chuàng)作展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“中國方式”“中國氣派”，這可從兩個(gè)緊密依存的向度展開。一、“世界性－人類性”的向度：著眼于普遍性的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和人類境遇的關(guān)切與呈示；二、“本土性－中國性”的向度：著重于材質(zhì)的“根性”激活與中國現(xiàn)實(shí)的“接地性”表達(dá)。本文以部分優(yōu)秀藝術(shù)家在上述方面的實(shí)踐為例，為中國式當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換、更生提供啟示。

關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)資源，轉(zhuǎn)換，中國式現(xiàn)代化，“閩系”當(dāng)代藝術(shù)家

Abstract： Based on over 40 years of development in Chinese contemporary art， the creative and theoretical circles have consistently grappled with the core issue of how to utilize and creatively transform our national traditional resources. This issue has assumed heightened significance in the context of the New Era of Chinese-style modernization， emerging as a prerequisite for the future trajectory of Chinese contemporary art. In facing the global stage， Chinese contemporary art is tasked with showcasing the “China’s way” and “China’s style” through the infusion of contemporary spiritual elements and the rich tapestry of Chinese history. This imperative unfolds across two closely interdependent dimensions. Firstly， the dimension of “globality-intercommunity” emphasizes a deep engagement with humanity’s collective destiny and the prevailing contemporary realities. Secondly， the dimension of “l(fā)ocality-Chineseness” focuses on activating the “roots” of materials and articulating the essence of Chinese reality. In recent years， some outstanding artists have embarked on fruitful endeavors within these realms， offering inspiration for the traditional transformation and rejuvenation of Chinese contemporary art.

Keywords： traditional resources， transformating creatively， Chinese-style modernization， Min-School contemporary artists

著名學(xué)者朱青生曾說過：“一個(gè)國家在復(fù)興和崛起之時(shí)，無不伴隨著他在藝術(shù)上的重大意義的原創(chuàng)性表現(xiàn)。而這種重大的原創(chuàng)性表現(xiàn)無不帶有雙重性特征。第一，它要超越突破所有現(xiàn)有世界的文化水平；第二，它的發(fā)展要與本民族的潛在文化內(nèi)在資源一脈相承，遙相呼應(yīng)，隔代傳承，借力發(fā)揚(yáng)?！保?］面向未來的中國式現(xiàn)代化建設(shè)，致力于將中國建設(shè)成為文明昌盛、全面發(fā)展的大國和強(qiáng)國，不僅要體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域強(qiáng)大的國際影響力，還須體現(xiàn)在文化藝術(shù)領(lǐng)域持續(xù)產(chǎn)生重大意義的原創(chuàng)性成就。著眼于此，當(dāng)代中國藝術(shù)則要能夠向公眾、向世界展示出鮮明的中國風(fēng)范、中國氣派，彰顯出鮮明的本土內(nèi)涵、民族品格，同時(shí)要具備能夠與世界共享互鑒、交流對話的可溝通性和文化感染力。第一，它要體現(xiàn)出對于中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)觀察和體驗(yàn)的當(dāng)代意識(shí)、當(dāng)代思考，還要具備超越性的人類命運(yùn)關(guān)懷的宏大視野，以區(qū)別或超越現(xiàn)有的世界文化藝術(shù)的既定形態(tài)，以彰顯其內(nèi)在的生命力和魅力；第二，它的發(fā)展要獲得與本民族文化傳統(tǒng)的“根”性聯(lián)系，從藝術(shù)文化的傳統(tǒng)積淀中獲得滋養(yǎng)和動(dòng)力，才能推陳出新，別開生面，充分蘊(yùn)含可與世界溝通、共享的當(dāng)代精神、當(dāng)代價(jià)值和創(chuàng)造力。新時(shí)代中國式現(xiàn)代化的建設(shè)和文化強(qiáng)國愿景，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的發(fā)掘、繼承、激活和融通成為緊迫的課題。

自20世紀(jì)80年代末以來，以徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、蔡國強(qiáng)、傅新民等為代表的一大批當(dāng)代藝術(shù)家，以鮮明的個(gè)性和杰出的創(chuàng)造力活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在國際國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)揮著巨大的影響力。20世紀(jì)90年代以來，則有越來越多的中國藝術(shù)家將傳統(tǒng)資源的領(lǐng)悟、轉(zhuǎn)化自覺匯融于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，他們借重于對來自民族的、地域的、民間的傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的深入研磨和探索嘗試，以全新的當(dāng)代意識(shí)和當(dāng)代思考實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)根脈的激活與再造，從傳統(tǒng)資源的豐富滋養(yǎng)中獲得持續(xù)不斷的精神動(dòng)力和創(chuàng)意支持，展示出鮮明的中國品格，彰顯了中國當(dāng)代藝術(shù)蘊(yùn)蓄的強(qiáng)大潛力。其中，來自福建的一批“閩系”當(dāng)代藝術(shù)家（此詞寬泛地涵括了閩籍和在閩工作、生活的藝術(shù)家群體）的當(dāng)代藝術(shù)探索很值得關(guān)注。他們或僑居異國（如黃永砯、蔡國強(qiáng)等），文化“居間性”的生存體驗(yàn)使得他們的創(chuàng)作對于本土資源的領(lǐng)會(huì)和化用生發(fā)出新的想象空間；而他們富有東方特色和中國底蘊(yùn)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，也給予人們耳目一新的“他異性”沖擊，吸引了不少西方人從新的視角重新調(diào)整他們的“中國想象”。而另一部分生活在國內(nèi)的藝術(shù)家（如傅新民等），則密切感應(yīng)著中國社會(huì)的瞬息萬變，以各自的藝術(shù)積累將龐雜豐富的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)融匯于不斷“破界”的藝術(shù)探索中，各自為當(dāng)代藝術(shù)本土化的無限可能性提交了相當(dāng)飽滿的“作業(yè)本”。作為傳統(tǒng)資源更生創(chuàng)化的出色個(gè)案，閩系當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“中國方式”“中國氣派”，提供了中國式當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)“中國版本”，為我們思考該課題提供諸多的啟示和思考。

一、傳統(tǒng)資源如何轉(zhuǎn)換：中國式當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的核心問題

總體而言，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)否及如何化用傳統(tǒng)資源的理論探討總體呈現(xiàn)出歷史性不斷深化的過程。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界曾一度爭議于“要不要傳統(tǒng)”的問題，然而看似激進(jìn)的主張和實(shí)驗(yàn)背后內(nèi)隱的則是對于自身傳統(tǒng)的某種焦慮。經(jīng)歷了撥亂反正的歷史變革，隨著國門開放，西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)觀念、藝術(shù)技巧等蜂擁而入，從“星星美展”到“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生期曾借助西方觀念和技法表達(dá)對僵化的極左意識(shí)形態(tài)的反叛。然而其中最敏感的一些藝術(shù)家如徐冰、黃永砯等已經(jīng)開始用類似“冷記憶”的形態(tài)借用中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化的思維和意象來承載具有當(dāng)代立場的反思和批判。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端之初潛含著與傳統(tǒng)之間的緊張，但在創(chuàng)作領(lǐng)域，自覺或半自覺地依托傳統(tǒng)思想文化資源和文化符號(hào)的表意探索，恰恰賦予中國當(dāng)代藝術(shù)初生期的底色。

20世紀(jì)80年代末至90年代藝術(shù)界的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)為在藝術(shù)實(shí)踐中“要什么樣的傳統(tǒng)”。全球化時(shí)代的到來，激發(fā)了文化本土性問題的反思。先是出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)水墨”的創(chuàng)作熱潮，一些探索“實(shí)驗(yàn)水墨”的藝術(shù)家如張羽等有意識(shí)地展開對水墨傳統(tǒng)的反思，魯虹則以批評(píng)寫作和組織策展的方式不斷推進(jìn)著水墨當(dāng)代轉(zhuǎn)型的深度思考和實(shí)踐，提出了水墨正在走向“觀念表達(dá)”。［2］創(chuàng)作方面，除了水墨領(lǐng)域，這一階段更多潛心創(chuàng)作的藝術(shù)家致力于探索本土化藝術(shù)路徑，自覺運(yùn)用傳統(tǒng)文化的思維、意象、元素或形式用于對中國經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代傳達(dá)。理論界普遍認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)立足于本民族傳統(tǒng)和本土現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)行新的創(chuàng)造，但如何將傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐路徑，還是一個(gè)未充分展開的問題。

21世紀(jì)以來，隨著國力提升和民族自信的增強(qiáng)，中國當(dāng)代藝術(shù)家大多以“平視”的姿態(tài)和更明確的本土自覺面對西方，對于藝術(shù)身份“傳統(tǒng)”的問題更深入到如何凸顯“中國性”的討論，以及創(chuàng)作實(shí)踐中“如何取用傳統(tǒng)”這樣多元選擇的探討中來。在多元選擇已經(jīng)被充分許可的情境下，如何取用傳統(tǒng)的具體實(shí)踐則有良莠并存、魚目混珠的迷亂之狀。理論界在激烈爭鳴中將議題聚焦于“本土精神”“文化身份”“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國方式”，表現(xiàn)出重建當(dāng)代藝術(shù)主體性的強(qiáng)烈自覺。高名潞針對西方現(xiàn)代性的“撕裂”提出了中國當(dāng)代藝術(shù)可尋求“整一現(xiàn)代性”的可能，［3］魯虹認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)已從“去中國化”進(jìn)入到“再中國化”的歷程，［4］范迪安強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)所處的文化情境在于“全球”和“本土”兩種機(jī)制之間的張力。他們都提出了辯證取用傳統(tǒng)的觀點(diǎn)：既要激活傳統(tǒng)的有效性，又要吸納西方經(jīng)驗(yàn)將其本土化，達(dá)成能被世界認(rèn)可的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。林木則高張中國當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺（審美自覺、精神自覺），呼吁要使中國“當(dāng)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸袊约旱漠?dāng)代藝術(shù)”，要沖破中國式的傳達(dá)方式，“從我們自己的傳統(tǒng)影響與現(xiàn)實(shí)表達(dá)需要而自主創(chuàng)造”。［5］周計(jì)武則強(qiáng)調(diào)“必須尋找自己的文化身份，建構(gòu)以中國經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)評(píng)價(jià)體系”。［6］

從中國當(dāng)代藝術(shù)四十多年的發(fā)展歷程來看，如何調(diào)用傳統(tǒng)資源始終是創(chuàng)作和理論的核心問題，尤其是在當(dāng)下中國式現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)代語境下，這一問題將成為中國當(dāng)代藝術(shù)未來發(fā)展的前提考量，我們需要在充分汲取中華民族傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上，立足于本土的社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)與全人類命運(yùn)關(guān)懷的高度，以富于民族性、本土性的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)，創(chuàng)作出具有國際影響力的作品。閩系當(dāng)代藝術(shù)家中，黃永砯早在“廈門達(dá)達(dá)”時(shí)期即已將西方后現(xiàn)代精神會(huì)通于中國式神理意蘊(yùn)，提出了“達(dá)達(dá)即禪宗，禪宗即達(dá)達(dá)”的宣告，已彰顯出對本土傳統(tǒng)文化精神富有深度的理解與超越，這使其創(chuàng)作總是散發(fā)著足以與西方前沿思想對話溝通的“中國智慧”和“中國意味”（圖1）。蔡國強(qiáng)的成功表面上看來是憑借傳統(tǒng)媒材技術(shù)性的精神還“魂”所構(gòu)造的當(dāng)代“奇觀”情境，但其深層動(dòng)力則源自個(gè)體性原初經(jīng)驗(yàn)和文化記憶的激活，以此為“捻子”引爆對當(dāng)代人類生存的問題場域。傅新民是從傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代“跨越”的出色個(gè)例，他從傳統(tǒng)根藝和水墨的豐厚積淀中，憑借對于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察和思考，用思想的力度超越了傳統(tǒng)形式規(guī)約的框范，從而打開了中國式當(dāng)代藝術(shù)的大格局，其創(chuàng)作主題是對自然、對宇宙、對生命和人類的生存狀態(tài)的關(guān)注、思考。在觀念和技巧上體現(xiàn)了非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和當(dāng)代品質(zhì)，另一方面又融匯了中國儒、釋、道等傳統(tǒng)文化的精髓，我們始終可以在他的作品中感受到這種中西兼容、古今并蓄、相生相克而和諧融通的境界。

二、“世界性－人類性”：普遍性當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和人類境遇的關(guān)切與呈示

就當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”（contemporaneity，英文有“同時(shí)代性”的意思）內(nèi)涵而言，阿甘本對“當(dāng)代性”（即“同時(shí)代性”）一詞的闡釋值得參考。他認(rèn)為：“同時(shí)代性（當(dāng)代性）就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。”［7］這表明了“當(dāng)代性”本身具有內(nèi)在的悖論性：它與其所處時(shí)代的同一性關(guān)系，但同時(shí)又保持了與其時(shí)代之間的“脫節(jié)性”“非同一性”關(guān)系，即保持了某種外在式的、超越性的、他者化的立場來看待其所處的時(shí)代。這相反相成的兩方面的合一，恰恰是理解“當(dāng)代性”的精髓。因此，關(guān)切、回應(yīng)、介入時(shí)代與現(xiàn)實(shí)正是當(dāng)代藝術(shù)的基本立場。新時(shí)代中國式現(xiàn)代化命題的提出，正是著眼于中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代訴求，著眼于全人類命運(yùn)共同體建構(gòu)的宏大關(guān)切。中國式的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾獡?dān)負(fù)起時(shí)代使命的召喚，既與時(shí)代脈搏同氣相應(yīng)，更要保持超越性的世界眼光、人類視野，才能兌現(xiàn)其“當(dāng)代性”承諾。藝術(shù)家當(dāng)然需要具備對于細(xì)節(jié)的敏銳感知，但是如果只是拘囿于細(xì)節(jié)體察而缺失了大的格局和眼光，最終也只能陷入“精致的平庸”。尤其是身處于這個(gè)充滿了無窮可能性的大時(shí)代，在技術(shù)、媒介革命將人類命運(yùn)聯(lián)結(jié)成空前緊密的共同體境遇下，面向世界的中國當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該體現(xiàn)出開闊包容、宏大深邃的超越性視野，能夠積極回應(yīng)并提出可供全世界共享互鑒、與他者溝通對話的問題，能夠展示出中國藝術(shù)家對于人類命運(yùn)的關(guān)切、思考，能夠以中國方式和中國智慧為世界提供建設(shè)現(xiàn)代文明的新思路、新啟示。

就此來看，閩系當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作可圈可點(diǎn)，也許是向海而生的地緣特性增強(qiáng)了他們在觀念和意識(shí)上的開放性。比如，黃永砯的創(chuàng)作，在“廈門達(dá)達(dá)”時(shí)期所呈現(xiàn)出來的激進(jìn)反傳統(tǒng)姿態(tài)，雖然是來自西方后現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)，但是卻不能將其理解為僅僅是對于西方的追隨和模仿。他在“廈門達(dá)達(dá)”（很大程度上也是“85新潮美術(shù)”中）時(shí)期不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上，而且在理論方面真正對中國傳統(tǒng)思想諸如老莊、禪宗、周易、方術(shù)等做過深入體味和揣摩；對西方后現(xiàn)代理論和技巧不是生吞活剝，而是在自己的思維圖式中進(jìn)行自我消化和思考后的接受。在旅居法國的潛心修煉中，他將老莊、周易、禪宗、方術(shù)等具有神秘主義和辯證否定意味的“神理”意蘊(yùn)與西方后學(xué)的不確定性、解構(gòu)性、激進(jìn)批判性糅合融通，以充滿復(fù)雜隱喻修辭符號(hào)的裝置景觀達(dá)到了為西方人所陌生卻又能獲得精神溝通的藝術(shù)形式。

他的一個(gè)空間－裝置－行為藝術(shù)作品《診所》，1997年在東京資生堂畫廊展出，構(gòu)造了一個(gè)中國古代道教方術(shù)式的“診所”空間和情境，他還邀請著名方術(shù)師“坐診”三天，讓公眾真實(shí)體驗(yàn)中國古代求醫(yī)問藥的場景?！霸\所”的構(gòu)造其實(shí)就是德勒茲意義上的一個(gè)“事件”。在德勒茲的語境中，“事件”一詞的內(nèi)涵淵源于斯多葛學(xué)派最先提出的aliquid（它包含了實(shí)在物和無形物兩個(gè)方面），這是不同于柏拉圖的“存在”（being）概念。在柏拉圖的形而上學(xué)哲學(xué)中，“存在”是指事物具有明確形態(tài)、邊界或性質(zhì)的、可定量或定性分析的維度。而斯多葛學(xué)派則強(qiáng)調(diào)事物還有其“無形體”的維度，它是始終處于時(shí)間之流中的“Aion”，“是事態(tài)在過去和未來之間無限地使自身‘分裂’并總是避開‘現(xiàn)在’”［8］，“它既非存在于物之中，也不存在于精神之中，它既非物理實(shí)在，亦非精神實(shí)在”［9］，它其實(shí)是指向事物在動(dòng)態(tài)生成過程中的可無限微分的未定點(diǎn)。他用事件（events）取代了事物（things）或事實(shí)（facts），強(qiáng)調(diào)“事件”與后者不同之處在于它是一個(gè)動(dòng)詞而不是名詞或形容詞，它“必須被充分理解為事物在流動(dòng)性的當(dāng)下的‘行動(dòng)’以及應(yīng)對”。［10］如果“樹是綠的”標(biāo)示了事物的確定屬性，那么“樹變綠了”則是指向那在時(shí)間的“綿延”中內(nèi)隱于事物之中永遠(yuǎn)發(fā)生的變化。因此，德勒茲所說的“事件”恰恰不是“事實(shí)”本身，“而是蘊(yùn)藏于事實(shí)之中那些‘虛’的維度”［11］，它是對事物的顯性存在的超越。德勒茲正是基于“事件”的這一要義提出了“意義正是命題的第四個(gè)維度”。事件－意義由此成為他向柏拉圖的形而上學(xué)二元論發(fā)起挑戰(zhàn)的理論基石。黃永砯將東方古老神秘意味的“診所場景”嵌入了高度現(xiàn)代化的都市空間，使其成為一個(gè)多元復(fù)合的悖論性命題，一個(gè)與其自身不斷分裂、逃逸的“事件”。作為現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展出的一個(gè)知識(shí)型裝置，“診所”這個(gè)名稱潛涵了疾病、診斷、分析、治療所依托的理性秩序和話語－權(quán)力關(guān)系，然而它同時(shí)又構(gòu)建著以情感、倫理為基礎(chǔ)的儀式禮節(jié)、醫(yī)患的心理互動(dòng)以及宗教性、文化性的觀念內(nèi)容。黃永砯表示，“我之所以選擇中國傳統(tǒng)中的‘諸神回避’和‘此符壓怪’兩個(gè)壓勝錢作為門關(guān)，是因?yàn)橹尾∨c‘神’有關(guān)，病則與‘怪’有關(guān)，人神怪相混是這個(gè)診所的基調(diào)，這個(gè)診所強(qiáng)調(diào)非科學(xué)診斷，非語言交流，非身體性接觸，非藥物治療，與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)慣例形成一種對照?！保?2］從這個(gè)方面看，他所構(gòu)造的這個(gè)“診所”呼應(yīng)了?？聦ΜF(xiàn)代性議題的批判，提醒人們發(fā)現(xiàn)和警惕現(xiàn)代醫(yī)學(xué)系統(tǒng)和社會(huì)運(yùn)行機(jī)制所具有的強(qiáng)大宰制力量。但該作品并不只是一種具有確定意指的象征和符號(hào)，它拒絕同一性的意義規(guī)定，同時(shí)看似漫不經(jīng)心地加以嘲諷。尤其是當(dāng)它以劇場化的方式將“診所”所連帶的社會(huì)關(guān)系、文化交際等過程加以“活態(tài)性”呈現(xiàn)時(shí)，其“事件性”意味得到了空前的強(qiáng)化。它既封閉又開放、與周邊環(huán)境的格格不入，揭開了被嚴(yán)密包裹著的現(xiàn)實(shí)世界的一角，將其內(nèi)在的參差斑駁展露開來。它所關(guān)聯(lián)的疾病隱喻了存在于每個(gè)個(gè)體從肉身感知到精神之流的痛感體驗(yàn)，也映射出更廣泛的社會(huì)整體結(jié)構(gòu)和思維機(jī)制的失調(diào)與紊亂；它自然也可以被看作是多種可能的提示：人類關(guān)于現(xiàn)代性“驅(qū)魅”的信念或許只是假象，所謂的“神—怪—魅”總是以不可磨滅的活性蜿蜒流動(dòng)；而被視為“蒙昧”的古老文化沉積中，神圣體驗(yàn)也承托著人類原初靈性的充沛與完整，來自信仰和情感的支撐、聯(lián)結(jié)是否才會(huì)真正有效地“治愈”？“診所”猶如當(dāng)代社會(huì)和人類生存重重問題的簇集點(diǎn)，也如旋轉(zhuǎn)、跳躍著的多棱鏡，隨著方位、光線的變化而閃爍明滅。如黃永砯所說：“作品之所以是作品，就是它給各種解釋留下余地的同時(shí)，保持作品本身的沉默性和隱蔽性”。［13］黃永砯的作品總是以充滿中國“氣味”的要素，或者散發(fā)著豐富隱喻性的情境構(gòu)造，抵達(dá)當(dāng)代文化場域的諸多議題，在全球性視野中敞開我們的想象和思考。

同樣作為具有國際影響力的藝術(shù)家，蔡國強(qiáng)更鐘情于利用事件（facts）制造具有“事件性”（eventality）的藝術(shù)沖擊力，甚至使自己的藝術(shù)呈現(xiàn)構(gòu)成另一重“事件”。他充分挖掘了火藥材質(zhì)的獨(dú)特屬性——危險(xiǎn)性、不確定性、轟動(dòng)性、現(xiàn)場性、短暫性等等，同時(shí)又將“爆炸”置于現(xiàn)實(shí)場域與歷史記憶、地方性標(biāo)識(shí)與人類精神焦點(diǎn)的微妙互動(dòng)關(guān)系中，將“爆炸”這一物態(tài)中的暴力性、民俗性轉(zhuǎn)化為公共性的美學(xué)奇觀。如范迪安所論，“他（蔡國強(qiáng)）開始意識(shí)到，為已有的藝術(shù)增添某些形式和類型并不是重要的，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，重要的是將形式和類型投放于特定的文化環(huán)境之中，形成超溢藝術(shù)自身的文化效應(yīng)?！保?4］蔡國強(qiáng)的創(chuàng)作很大部分來自通過火藥材料所能達(dá)到的一切可能，來制造當(dāng)代藝術(shù)的“事件”意義。比如他自1989年開始所進(jìn)行的一系列“爆破計(jì)劃”，將“爆炸”現(xiàn)象所聯(lián)結(jié)的戰(zhàn)爭、武器、苦難、恐怖等歷史事件與苦難記憶做反諷性的模擬，在激活歷史記憶的同時(shí)放大了難以言喻的荒誕性和悖論性，從而生發(fā)出巨大的想象空間和多雜性的暗示意義。這樣的藝術(shù)形式具有極其強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力和普遍溝通性。比如蔡國強(qiáng)最初進(jìn)入美國之后所做的“蘑菇云”計(jì)劃，就是在美軍核試驗(yàn)基地進(jìn)行的“爆破”，雖然是相當(dāng)簡陋的一次“爆破”，卻被定格在《20世紀(jì)藝術(shù)史》的封面，成為世界當(dāng)代藝術(shù)史的標(biāo)志性事件。除了“爆炸”本身具有的視聽震撼效果之外，蔡國強(qiáng)“爆炸藝術(shù)”其實(shí)也將當(dāng)代藝術(shù)不斷尋求解放自身這一底層邏輯推進(jìn)到了新的階段——因而，這就不只是一般意義上藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)意，也不只是帶有地方性的、民族性的風(fēng)格化藝術(shù)，而是對世界性的當(dāng)代藝術(shù)革新而言具有更深刻的意義。誠然，當(dāng)代藝術(shù)在“破框”之后，致力于消解藝術(shù)和生活的界限，不斷延伸、拓展藝術(shù)表達(dá)的疆界；蔡國強(qiáng)的“爆炸藝術(shù)”則使藝術(shù)的空間呈現(xiàn)從“大地”走向“天空”，這一點(diǎn)對于其能夠迅速產(chǎn)生國際性轟動(dòng)至關(guān)重要。相對于“大地”上物理界限的明確和牢固，朝向“天空”的藝術(shù)無疑最大化地釋放出了當(dāng)代藝術(shù)的潛能，體現(xiàn)出極致的自由狀態(tài)，也最能達(dá)成公眾的廣泛參與和體驗(yàn)的藝術(shù)形態(tài)，因此它能給予公眾前所未有的震撼體驗(yàn)。

傅新民的創(chuàng)作同樣展現(xiàn)出“世界性－人類性”的向度和內(nèi)涵——即他的藝術(shù)視野既來自對中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的豐富感悟，同時(shí)又總是指向全球化時(shí)代人類所面臨的諸多問題的憂思，又時(shí)時(shí)表達(dá)出從本民族國家到全人類未來的“美麗新世界”的憧憬和吁求?！霸谖铱磥?，我們所處的時(shí)代是一個(gè)充滿希望、高速發(fā)展的時(shí)代，但同時(shí)也存在著嚴(yán)峻的危機(jī)，比如人類對資源的瘋狂掠奪，自然生態(tài)的惡化、傳統(tǒng)文化在工業(yè)文明的禁錮中的破碎，人倫道德底線的淪喪，人類靈性的枯萎和精神的荒蕪，還有現(xiàn)代文明、商業(yè)文化對人的異化等等。這些問題現(xiàn)在越來越嚴(yán)重，卻沒有得到更多人的重視。我的創(chuàng)作很多都是基于對這些問題的感受和思考而開始的?！保?5］一方面，他的作品回響著對全人類命運(yùn)的深切憂思，如生態(tài)危機(jī)、環(huán)境惡化帶來的人與自然關(guān)系的危機(jī)，國家地區(qū)之間的利益爭奪、社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致的沖突、矛盾和混亂，工業(yè)文明、技術(shù)理性一路高歌猛進(jìn)造成的道德潰敗、人性麻木、靈性萎弱的“非人”困境，對普遍存在的從自然到生命、到社會(huì)、到人的精神世界全面異化的焦慮和批判；另一方面，他熱切呼喚著一個(gè)天、地、人相互依存、和諧共生的人類未來的美好愿景：它指向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化天人合一境界的向往與復(fù)歸，對生命原欲、強(qiáng)健創(chuàng)造力和豐沛靈性的張揚(yáng)，從人類命運(yùn)共同體意識(shí)出發(fā)對人類文明之“應(yīng)然”和“可然”的探問，以及走出困境、重建和諧、渴望新生的強(qiáng)烈召喚。人類命運(yùn)之思和“存在”之問在傅新民的創(chuàng)作中得到了深度思考和淋漓盡致的藝術(shù)呈現(xiàn)。

傅新民的作品有一種特殊的震撼力和強(qiáng)大氣場，它們直擊人心，使人迅速從凡俗日常中抽離，被兼具崇高與典雅的東方美感所吸引。它既宏大有力，有著交響樂般的磅礴氣勢，同時(shí)又有著古樸沉靜的深邃，在力與美之間保持了足夠的張力，使向來被視為矛盾關(guān)系的“現(xiàn)代感”與“歷史感”能夠相得益彰地互賴共生，甚至將之凸顯為其作品的基本風(fēng)格。它們不是以傳統(tǒng)藝術(shù)的精致典雅見長，而是立意用思想的深邃和力度洞穿現(xiàn)實(shí)的表象和浮華，引領(lǐng)我們?nèi)リP(guān)注充滿了疑惑和創(chuàng)傷的地球、人類、自然、人文、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)、歷史、未來……讓批評(píng)家們最為驚喜的則是“他將已經(jīng)出現(xiàn)裂縫的古典規(guī)范的圍墻整個(gè)炸開了”［16］，“在中國古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)之間找到了自己的表達(dá)方式”［17］。

作品《感悟No.3（蛹）》（圖2、圖3），由粗糙的紅色麻布纏裹著的形體，以群像的方式默然肅立；懸掛于屋頂?shù)囊痪摺靶Q蛹”，置于橢圓體網(wǎng)狀鐵筋的包圍中，形體造型的同一性和空間裝置的對比反差，使作品的空間感得到了延伸和強(qiáng)化，自然地生成一種宏大、深邃和莊嚴(yán)的氛圍。這氛圍同時(shí)令人很自然地想起人類遠(yuǎn)古時(shí)期盛行不衰的圖騰崇拜和祭獻(xiàn)儀式。暗紅色光線的拂照下，這些高低分布的人形“蠶蛹”，像一具具無聲的雕塑，也像一個(gè)個(gè)玄奧難解的謎，把我們帶入了充滿迷幻色彩的夢境中?！斑@些被層層包裹著的‘蛹’，它們隆起的腹部，極其自然地化形為孕育生命的女性。這無數(shù)沒有面容和神情的女性以自己的身軀作繭，在沉重的束縛中，甚至是以鮮血和生命作為祭禮，將其呈奉給一個(gè)個(gè)新生命的誕生?！保?8］人類文明的薪火相傳，自然人文的互動(dòng)和嬗遞，悠久博大的中華文化，就是在這樣的背負(fù)與解放、死亡與新生的更替中生生不息，源遠(yuǎn)流長……該作品含義豐富而富于張力的造型，將“蛻變”“新生”的主題蘊(yùn)含其中，引領(lǐng)我們的思緒和視野延伸至人類文明浩瀚歷史的遐思中。蒼茫宇宙，漫漫時(shí)光，人類文明的每一個(gè)步履，每一個(gè)印跡，都凝結(jié)著死的絕望和生的歡悅；人類的莊嚴(yán)、神圣和偉大正在于，即使浸透了鮮血和淚水，也永不放棄新生的渴望，并在痛苦的煎熬和掙扎中破繭而出，化蛹為蝶，在痛苦的涅槃中奔向光明的圣境。與此相聯(lián)，作品獨(dú)特的造型和富于象征意義的色調(diào)、符號(hào)，留給觀眾豐富的聯(lián)想空間，在充滿神秘色彩和儀式感的莊嚴(yán)氛圍中，讓我們體會(huì)到人類文明從遠(yuǎn)古一直不曾斷絕的生命膜拜，讓我們重新領(lǐng)會(huì)生命的莊嚴(yán)和神圣。

這份對于人類命運(yùn)和地球文明的宏大關(guān)切，使傅新民先生的視野延伸到了對無比廣闊的地球、自然、宇宙、人類和中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代文明困境的觀照。曾經(jīng)，當(dāng)代藝術(shù)在后現(xiàn)代的商業(yè)浪潮裹挾下消解崇高、鄙棄信念，宣稱絕對自由，然而卻難逃資本收編，逐漸墜入精神的委頓和破碎，喪失了對于紛紜現(xiàn)實(shí)的把捉力。傅新民的視野是宏大開闊的，他時(shí)而追索宇宙天地、自然萬象的生成運(yùn)轉(zhuǎn)，時(shí)而瞻顧地球、人類的重重危機(jī)和困境所在，時(shí)而期冀生命、世界在經(jīng)歷荒蕪和碎裂的疼痛之后終能抵達(dá)和諧圓通境界……無論是感悟、凝視、沉思、追問，他總是以“及物性”的強(qiáng)烈問題意識(shí)和充滿力量的藝術(shù)表達(dá)充分凸顯著當(dāng)代藝術(shù)的在場和介入。因此，他作品的宏大風(fēng)格、強(qiáng)勁氣場不只是來自作品體量的巨大，而更是來自其本身所聚焦的宏大命題的觀照視野、其強(qiáng)大思想力度的支撐以及其內(nèi)在意蘊(yùn)的深邃與豐富。

三、“本土性－中國性”：材質(zhì)“根性”的激活與中國現(xiàn)實(shí)的“接地性”表達(dá)

中華文明歷經(jīng)幾千年歷史動(dòng)蕩而綿延不絕，始終不曾斷滅，這是世界文明史上罕有的奇跡；源遠(yuǎn)流長的民族歷史積淀出傳統(tǒng)文脈的博雅深邃，這是我們確認(rèn)民族自立性（自體性、自我性）、重建文化自信的內(nèi)在支撐。百多年前驟然啟動(dòng)的現(xiàn)代性進(jìn)程使中華民族遭受了前所未有的劫難，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下攻克了重重難關(guān)和考驗(yàn)，最終取得了勝利。改革開放以來，中國社會(huì)經(jīng)歷了巨大的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)轉(zhuǎn)型，從封閉落后的國家轉(zhuǎn)型為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的世界奇跡。同時(shí)社會(huì)生活和文化、思想領(lǐng)域，包括每一個(gè)體的日常生活和精神構(gòu)成，更是瞬息萬變、紛紜繁復(fù)而難于洞觀。這些嶄新鮮活的“中國經(jīng)驗(yàn)—體驗(yàn)”“中國問題—回答”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了近代以來確立的、以西方經(jīng)驗(yàn)和話語體系為準(zhǔn)范的現(xiàn)代性框架。就當(dāng)代藝術(shù)而言，它尤其需要置身本土現(xiàn)實(shí)，重返本土經(jīng)驗(yàn)的原初感悟，從“接地性”的歷史和現(xiàn)實(shí)的敏銳感覺走向藝術(shù)思維的提煉和創(chuàng)造，才能克服并超越西方概念和話語的歷史慣性，在原創(chuàng)性意義上創(chuàng)造出中國式當(dāng)代藝術(shù)的無限可能，而不止于細(xì)節(jié)性、符號(hào)性地展示所謂的“中國特色”。

就此而言，閩系當(dāng)代藝術(shù)家的貢獻(xiàn)尤其值得探討。他們對“當(dāng)代性”的表達(dá)所倚仗的不局限于表淺性的“中國元素”“中國符號(hào)”。某種意義上，他們保持了對傳統(tǒng)文化（包括大傳統(tǒng)—儒道釋觀念體系與小傳統(tǒng)—地方性—民間文化傳統(tǒng)）在精神上的“同一性關(guān)系”，興趣濃厚，沉潛其中；但作為藝術(shù)家，他們的視野和感覺則敏感于當(dāng)下時(shí)代性的重重問題的召喚，如何尋求“當(dāng)代性”的回應(yīng)與表達(dá)成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)力。這種問題意識(shí)和“在場”姿態(tài)是激發(fā)想象力、創(chuàng)造力的巨大源泉。閩系藝術(shù)家善于挖掘和釋放傳統(tǒng)媒材的潛在表現(xiàn)力，通過原創(chuàng)性的藝術(shù)形式使古老的材質(zhì)本身所攜帶的豐富的歷史感、鮮明的東方氣質(zhì)、本土精神內(nèi)蘊(yùn)自然發(fā)之于外，這種來自中國傳統(tǒng)“中和”美學(xué)、相反相成的哲學(xué)智慧的支撐足以彌合長久形成的關(guān)于傳統(tǒng)－現(xiàn)代、中國－西方二元論的割裂感，以帶有中國本土精神底蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造出具有廣泛共享性和可溝通性的藝術(shù)作品。

在激發(fā)傳統(tǒng)媒材的表意潛能和當(dāng)代效應(yīng)方面，蔡國強(qiáng)無疑最具有沖擊力?；鹚幾鳛楣爬纤拇蟀l(fā)明之一，在傳入西方后被改造成威力巨大的現(xiàn)代軍事武器。這與慣常被歸屬于審美、情感領(lǐng)域的藝術(shù)領(lǐng)域本身構(gòu)成劇烈的反差?；鹚幾铋_始只是他借以探尋通向當(dāng)代藝術(shù)的一種實(shí)驗(yàn)，但是他在反復(fù)嘗試過程中卻從中激活了聯(lián)結(jié)著龐雜地方性文化和情感溫度的故鄉(xiāng)記憶，也逐漸領(lǐng)會(huì)出火藥藝術(shù)與中國古代哲學(xué)、美學(xué)旨趣的通幽?；鹚幍摹氨ā睂?shí)驗(yàn)從他小男孩似的藝術(shù)冒險(xiǎn)逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)由高科技馴化而構(gòu)造的美學(xué)劇場。如汪暉所說：“從選擇火藥作為他的主要?jiǎng)?chuàng)作材料之時(shí)，蔡國強(qiáng)就始終在探尋傳統(tǒng)在現(xiàn)代藝術(shù)中的意義?；鹚幨侵袊顬楣爬系乃拇蟀l(fā)明之一，在‘漫長的19世紀(jì)’，中國常常被奚落為發(fā)明了火藥卻只會(huì)將其用于制造焰火、發(fā)明了指南針卻只懂得旅行的文明。在蔡國強(qiáng)的手中，火藥成為呈現(xiàn)世界的方式，它可以呈現(xiàn)為核實(shí)驗(yàn)基地的蘑菇云，也可以表現(xiàn)一個(gè)文明被重新激發(fā)出活力的歡欣（圖4、圖5）。當(dāng)蔡國強(qiáng)在世界各地適應(yīng)著不同的場景和主題的需要而引爆不同的裝置之時(shí)，火藥不再是古老文明的象征物，更不是一種異國情調(diào)的裝點(diǎn)，而是一種描述、呈現(xiàn)、體驗(yàn)世界的方法?！保?9］與天空的“爆炸”藝術(shù)相衍生互動(dòng)的地面“爆炸藝術(shù)”——“火藥畫”，同樣以二維形式捕捉和擴(kuò)展材質(zhì)本身的不確定性，把古典意境、當(dāng)代體驗(yàn)和觀念藝術(shù)融合于一體，制作的過程既帶有類似行為藝術(shù)的叛逆，又勾連出中國易經(jīng)老莊等思想中陰陽、虛實(shí)的辯證哲理意味。

盡管蔡國強(qiáng)曾因藝術(shù)界關(guān)于是否“打中國牌”的說法引來不少爭議，但他本人從來不為這個(gè)問題所困擾。設(shè)身處地地想，作為從小接受了傳統(tǒng)文化藝術(shù)熏陶、至而立之年起僑居他國的中國藝術(shù)家，這種文化“居間”的境遇，未嘗不使其對傳統(tǒng)、對本土文化自然激發(fā)出更深切的認(rèn)知和思考。對于“本土”和“國際”的關(guān)系他作如是說：“我們不要總以為自己的文化很不國際、很不現(xiàn)代，而非要去找一個(gè)國際性的話題。所謂的國際性是什么？其藝術(shù)形式有嗎？任何文化的國際化都建立在對自身文化的深刻理解上，而追求藝術(shù)的現(xiàn)代性，達(dá)到語言的共享，才能確立國際對話的位置?！保?0］這恐怕來自他首先遵循藝術(shù)家的本心和創(chuàng)作直感，因?yàn)榕杂^者盡可以憑己意評(píng)論作品，藝術(shù)家卻必須始終孜孜于“賦形”：越是觀念性的傳達(dá)，越需要依賴于藝術(shù)形式和語言的支撐。蔡國強(qiáng)的作品之所以能引起巨大的反響，恰恰是在于傳統(tǒng)媒介由于當(dāng)代思維和視野的觀照，被注入了一種具有顛覆性的力量，形式的更新不僅服從于美學(xué)原則，而且具有了一種思想的銳利，使其牽連著當(dāng)下重大現(xiàn)實(shí)的諸多敏感神經(jīng)，在俘獲觀者的感官體驗(yàn)的同時(shí)陷入回味與反思，激發(fā)起公眾對當(dāng)代問題和人類處境諸多敏感問題的共鳴與沉思。

蔡國強(qiáng)對傳統(tǒng)材料和觀念的顛覆性的激活，同時(shí)來自他始終保持對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的“在場”，不僅是其藝術(shù)的感官效果的“爆炸性”帶來的公共影響力，其創(chuàng)作過程本身就追求并實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)大的社會(huì)動(dòng)員能力，他是一個(gè)相當(dāng)“接地氣”的藝術(shù)家?！啊谘杆倥蛎浀闹袊鴷r(shí)代。新舊交替帶來的破壞與建設(shè)，國內(nèi)外關(guān)系的風(fēng)風(fēng)雨雨和復(fù)雜……世界等待看到，因此中國藝術(shù)創(chuàng)造了什么？面臨這個(gè)價(jià)值觀喪失的混亂世界，需要用形式和方法論說事，而不只是新聞報(bào)道式的圖像。假如我們的藝術(shù)要針對今天說事，卻找不到創(chuàng)造性的方法去說它，說再多也會(huì)被歷史遺忘。”［21］1998年，古根海姆博物館展出了蔡國強(qiáng)的裝置《草船借箭》。他從家鄉(xiāng)泉州打撈了一艘舊漁船，捆上草繩，密集插入3000支箭，船上插著中國國旗，高懸于博物館的上方。該作品將《三國演義》的歷史典故進(jìn)行了當(dāng)代性的重構(gòu)，場景與語境的重置爆炸性地激活了其文化意指，滿載記憶的古船承受了歷史風(fēng)雨的洗禮，“草”和“箭”的明爭暗奪、相愛相殺，映現(xiàn)了現(xiàn)代性議題關(guān)于中西之辨的繁復(fù)微妙與巨大張力。它同時(shí)以質(zhì)樸直觀而引人注目的方式吸引著世界的目光，讓西方領(lǐng)會(huì)天人合一的東方精神、相生相克的中國思維，它也啟示人們?nèi)ニ伎碱I(lǐng)悟一切有意無意被視作具有對抗性的二元關(guān)系。

黃永砯在“廈門達(dá)達(dá)”時(shí)期雖表現(xiàn)出激進(jìn)的反傳統(tǒng)姿態(tài)，但其創(chuàng)作深層內(nèi)里卻又貫通于禪宗的意蘊(yùn)和易經(jīng)的“常與變”之玄機(jī)。中西之別、中西之辯、中西之爭的頡頏在他那里體現(xiàn)出一種見招拆招、化有形于無形的詭譎與深?yuàn)W?！拔以谥袊臅r(shí)候，并沒有把西方的發(fā)展看成中國未來發(fā)展的理想模式，我總是面臨實(shí)際生活的問題，隨手拿來各種思想和材料，融于我的工作?！彼鞔_地表達(dá)了自己的立場：“我并不完全贊成西方社會(huì)中的一些普遍的成敗標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念等等?！保?2］在旅居法國的潛心修煉中，將老莊、周易、禪宗、方術(shù)、中醫(yī)藥理等具有神秘術(shù)、風(fēng)水命理、陰陽相生相克、辯證否定意味的“神理”意蘊(yùn)與西方哲學(xué)的不確定性、解構(gòu)性、激進(jìn)批判性相糅合融通，以充滿復(fù)雜隱喻修辭符號(hào)的創(chuàng)意和裝置景觀創(chuàng)造了讓西方人感到陌生卻又能獲得精神溝通的藝術(shù)形式。

在黃永砯那里，中國古代傳統(tǒng)的潛流如周易、陰陽方術(shù)、占卜文化等所內(nèi)含的隨機(jī)性、不確定性、反理性等精神深刻地影響了他的藝術(shù)思維，他早期的藝術(shù)創(chuàng)作借助扔硬幣、擲骰子、抓鬮、抽簽、轉(zhuǎn)盤和占卜等手段，意在最大化地剝離藝術(shù)的理性傳統(tǒng)，以呈現(xiàn)藝術(shù)自身的開放性和偶然性。而在后期的創(chuàng)作中，他習(xí)慣借助時(shí)事熱點(diǎn)、歷史事件、地方性文化因素和特定語境的碰撞等，將文化差異、沖突、戰(zhàn)爭、對抗以及內(nèi)在的勾連、錯(cuò)綜等匯糅嫁接在一起，“黃永砯通過自己的介入，將自己的作品作為一種異質(zhì)要素，使得現(xiàn)場和在地性被激活了”［23］。2000年，上海雙年展中黃永砯以1923年建成的英國匯豐銀行的建筑為原型，構(gòu)筑了一個(gè)巨大的砂礫建筑景觀《沙的銀行和銀行的沙》（圖6），呈現(xiàn)這一沙質(zhì)殖民建筑在三個(gè)多月展期中的自然損壞和坍塌的過程。1949年后，這棟大樓曾成為人民政府辦公樓，到了20世紀(jì)90年代則被改為了浦東發(fā)展銀行總部。這棟建筑所經(jīng)歷的滄桑變遷隱喻了現(xiàn)代性政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸場域內(nèi)在的錯(cuò)綜牽連。沙質(zhì)材料的脆弱性、流動(dòng)性既是現(xiàn)實(shí)性的重構(gòu)，也是諷擬性的解構(gòu)。這也是黃永砯以反諷視角對殖民歷史的審視與重構(gòu)。上海作為近現(xiàn)代以來承受了殖民霸權(quán)侵犯的通商口岸，同時(shí)是改革開放以來自主吸納利用西方資源而引領(lǐng)中國潮流的摩登都市，圍繞著殖民與反殖民、殖民與后殖民之間歷史糾葛、疼痛、掙扎和各種曖昧混雜的文化差異、文化互動(dòng)等，以及駐足于這座沙的銀行之前的每一個(gè)觀者的眼光和聯(lián)想，都構(gòu)成了這龐大而脆弱的沙質(zhì)銀行持續(xù)展開的“事件”。“黃永砯的作品做到哪里，與之關(guān)聯(lián)的總是那里的文化、歷史與現(xiàn)實(shí)……他只是作為一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)有思想的人，對他生活的世界、對他面臨的難題作出反應(yīng)——通過感覺的智慧和智慧的感覺作出自己的反應(yīng)。這是一種態(tài)度、一種對異域文化兼收并蓄的態(tài)度，是中國作為一個(gè)歷史悠久的大國、擺脫弱者心理、直面世界文明和人類問題并視之為己任的一種態(tài)度。這種態(tài)度自唐宗宋祖以來，我們已經(jīng)久違了。”［24］面對所謂中西、古今這些長期糾結(jié)纏繞的巨大難題，黃永砯總是能信手拈來地借用帶著中國“氣味”的一些要素，或者散發(fā)著豐富隱喻性的情境構(gòu)造，在獨(dú)具一格的藝術(shù)構(gòu)思中抵達(dá)當(dāng)代文化場域的諸多議題，在全球性的視野中敞開我們的想象和思考。

作為能夠充分彰顯“中國方式”的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，傅新民當(dāng)代藝術(shù)的根基則來自傳統(tǒng)的根藝和水墨積累，而他能夠掙脫傳統(tǒng)規(guī)程束縛同樣來自找到了媒材使用的突破口，使得材質(zhì)本身的表意潛能獲得充分的開放，以當(dāng)代思維的活性力量實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)化更生，蘊(yùn)含著深厚文化底蘊(yùn)，而又彰顯出鮮明的“本土性－中國性”的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。

20世紀(jì)八九十年代傅新民已在根雕和水墨藝術(shù)方面碩果累累，是最早一批獲得“中國根藝美術(shù)大師”稱號(hào)的根藝界翹楚。然而，“（根藝）作者的創(chuàng)作沖動(dòng)、意念、激情不是主動(dòng)的，而是受動(dòng)的——受動(dòng)于對自然根材形態(tài)的觀察和發(fā)現(xiàn)。不是你想創(chuàng)作什么就創(chuàng)作什么，主體創(chuàng)作意識(shí)要隨著客體的根材的形態(tài)走”。［25］傳統(tǒng)藝術(shù)積累既是財(cái)富，卻也是枷鎖。傅新民強(qiáng)烈感受到根藝固化規(guī)程對于創(chuàng)作表達(dá)的巨大鉗制，立意要尋求更能切合心意的新的創(chuàng)作路徑，其創(chuàng)作的當(dāng)代轉(zhuǎn)型最重要的突破來自異質(zhì)性材料的結(jié)合。傳統(tǒng)根材的造型技藝他早已爛熟于心，當(dāng)他把現(xiàn)代工業(yè)材料如不銹鋼、樹脂、鐵、銅等與自然的根材相結(jié)合時(shí)，如電光石火一般，通往當(dāng)代藝術(shù)密室之門開啟，一個(gè)嶄新的世界敞開了。傅新民的創(chuàng)造性在于他并不只是一味制造沖突、夸大分裂，而是以中國式“相生相克”原則“執(zhí)其兩端而用其中”，在極端化反差中構(gòu)造均衡與和諧的美學(xué)效果。

那些累積著滄桑歷史皺褶的自然材料中蘊(yùn)含著生命、歷史、自然、天地等厚重的文化沉淀，而現(xiàn)代工業(yè)材料的光滑、明亮、堅(jiān)硬則使人類當(dāng)代生存狀貌獲得了栩栩如生的凸顯。兩相湊泊，沖突、對峙、反差卻又緊緊依存，相生相克，回環(huán)往復(fù)，躍動(dòng)不息的內(nèi)在活性達(dá)于極致，碰撞出意蘊(yùn)的多維性、立體性和無窮豐富性。這種異質(zhì)性材料的構(gòu)型中，根材成為“中國方式”“中國氣派”和“東方美學(xué)精神”的完美載體，煥發(fā)出了巨大的文化涵容能量，“作為歷史的‘物證’和自然生命的載體，材質(zhì)自身就顯示出深厚的歷史感、滄桑感和生命蘊(yùn)含。這種古樸、蒼勁的歷史遺物與中國深邃悠久的文化傳統(tǒng)的氣質(zhì)、風(fēng)格是最相契合的，蘊(yùn)含著豐沛的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和東方精神特質(zhì)，是中國文化精神之‘根’的最佳載體?！保?6］而工業(yè)材料則牽連著鮮活飽滿的現(xiàn)代性內(nèi)涵，使人從感性直觀中獲得人與自然、與世界、與社會(huì)、與傳統(tǒng)之關(guān)系的反思性啟示，令人聯(lián)想到高度組織化的剛性的社會(huì)機(jī)制下人們的生存體驗(yàn)、價(jià)值追求、思維方式、審美旨趣和文化身份的根本性變化。它是中國改革開放40年社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生動(dòng)凝縮，更折射了全球化時(shí)代不斷推進(jìn)的現(xiàn)代性境況中普遍性的人類境況。傅新民“每每能將作品的張力處理在一種居于臨界值的平衡狀態(tài)，因而作品既傳達(dá)出強(qiáng)烈而充滿動(dòng)感的力度，又蘊(yùn)含著內(nèi)在的凝重，從而使作品走向一種博大、深邃和氣勢充沛的境界，蘊(yùn)含著東方美學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)”。［27］

如其“凝固的風(fēng)景”系列作品，造型為光滑的不銹鋼幾何形體去包裹原生性的須根，鏤空出中國地圖、世界地圖等形狀。根材的自然質(zhì)感、色調(diào)、肌理和原生狀貌得到強(qiáng)化，不銹鋼的光滑、簡潔和現(xiàn)代感強(qiáng)化了工業(yè)文明的特性。堅(jiān)硬有力的不銹鋼，令人聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)的“理性鐵籠”的強(qiáng)大宰制力量，而被重重圍困的原生根須，其錯(cuò)結(jié)纏繞的形態(tài)則使人感受到強(qiáng)大外力所造成的巨大禁錮下的揪扯、扭曲和掙扎。從世界地圖、中國版圖形象所呈露出的原生根須，直觀地映射出了地球生態(tài)危機(jī)狀況；由此會(huì)令人將視野探入中華悠久傳統(tǒng)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的創(chuàng)傷和疼痛。這些由不銹鋼和枯萎的樹根所構(gòu)成的幾何體，使我們混沌的目光在靈光一現(xiàn)中看清了我們所處的這個(gè)時(shí)代，這些被堅(jiān)硬的鋼鐵所囚禁的枯萎的、殘存的根須讓我們聽到了地球母親、自然生靈乃至悠久中國傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)磨難的窘境中發(fā)出的哀嘆和呻吟。

這是以鮮明的本土氣質(zhì)和“中國風(fēng)格”對現(xiàn)代性命題的沉思、領(lǐng)悟和回應(yīng)。在他的創(chuàng)作中“根材”已經(jīng)超越了材質(zhì)的客觀屬性，使其成為了鮮活、生動(dòng)而涵容了豐富的“中國符號(hào)”“中國意象”，材質(zhì)本身蘊(yùn)含的歷史感和民族特性具有極強(qiáng)的文化表現(xiàn)力。與此相參照，不銹鋼材質(zhì)則拓展衍生出富于現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)代性的“共生性”體驗(yàn)和想象，聯(lián)通起與他者的互動(dòng)對話。傅新民通過一個(gè)個(gè)含義豐富的作品，把兩個(gè)世紀(jì)以前由西方延伸至當(dāng)下中國的“現(xiàn)代文明的困境”，進(jìn)行了極其簡約而豐富的呈現(xiàn)；同時(shí)傅新民并不像西方現(xiàn)代藝術(shù)所做的那樣將分裂和反差極端化，而是將所謂的沖突、對立展示為兩種各自傾向?qū)Ψ降膭?dòng)態(tài)調(diào)適、配合和支持，這種動(dòng)態(tài)性的矛盾運(yùn)動(dòng)中使意義獲得了無限“生成性”，從而又契合于中國的天人合一、“中和”之美、和諧共生的文化品格。

傅新民的創(chuàng)作不是對西方當(dāng)代藝術(shù)形式和技巧的拼貼，也不只是對中國傳統(tǒng)文化局部要素和符號(hào)的簡單填充，而是對源于本民族歷史經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積淀、感悟，流貫著整體性中國文化精神的氣象。因此，其作品所彰顯的現(xiàn)代感和“當(dāng)代性”，完全異質(zhì)于西方當(dāng)代藝術(shù)那種“荒誕”“叛逆”“頹廢”“虛無”等體驗(yàn)，自有一種深邃、剛健而富于包容力的中華美學(xué)精神和東方氣質(zhì)。我們曾經(jīng)認(rèn)為似乎是專屬于“西方”的現(xiàn)代思想、當(dāng)代觀念，原來可以用“他異化”的藝術(shù)語言和精神內(nèi)核，獲得新的表達(dá)和呈現(xiàn)——這是傅新民為當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)的“中國方式”“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國風(fēng)格”，是其創(chuàng)作最有價(jià)值的一個(gè)方面。這正是傅新民創(chuàng)作原生性、獨(dú)異性和原創(chuàng)性的內(nèi)核所在，無論是在內(nèi)容還是在形式上，他的作品總是以充滿豐富本土意味的形態(tài)彰顯了獨(dú)具一格的中國式現(xiàn)代化的深厚內(nèi)蘊(yùn)。

粟憲庭在20世紀(jì)90年代曾對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)出了“大靈魂”的號(hào)召：“藝術(shù)家‘必須及時(shí)領(lǐng)會(huì)到比之他自己私人的精神更為重要的精神’……我強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人人格中流淌著與人類命運(yùn)共悲歡的血液。當(dāng)整個(gè)時(shí)代價(jià)值體系動(dòng)蕩時(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現(xiàn)為對社會(huì)乃至政治的熱切關(guān)注與深沉憂慮的靈魂?duì)顟B(tài)，這一切并不是社會(huì)強(qiáng)加給他的，而是他生命沖動(dòng)的結(jié)果。這才是一個(gè)現(xiàn)代人，這才能創(chuàng)造出比傳統(tǒng)藝術(shù)更博大，深沉的境界來。”［28］這個(gè)宏大峻急的時(shí)代，既屬于中國，更面向世界，它正在激發(fā)、生成無窮無盡的新事件、新問題。中國當(dāng)代藝術(shù)首先要立足于本土傳統(tǒng)資源的豐富給養(yǎng)，保持對本土現(xiàn)實(shí)的敏銳感知和捕捉，讀懂自我、理解自我才能表達(dá)自我，更準(zhǔn)確豐富地向世界展示自我，以精神底蘊(yùn)和文化生命的內(nèi)在豐沛確立起當(dāng)代藝術(shù)的“中國性”。

四、傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)換與中國式當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)筑

余英時(shí)在《中國文化的重建》中從現(xiàn)代化和西化角度指出，“自‘五四’以后，中國人（至少是知識(shí)分子）逐漸建立了一個(gè)牢不可破的觀念，即以為中國文化傳統(tǒng)是現(xiàn)代化的主要障礙；現(xiàn)代化即是西化，而必須以徹底摧毀中國文化傳統(tǒng)為其前提?！保?9］百多年來在中國歷史的跌宕起伏中，代表“富強(qiáng)”“民主”“文明”的西方文化與作為帝國主義西方霸權(quán)的兩種“西方”認(rèn)知，綰成了一個(gè)巨大的文化死結(jié)。而在文化思想領(lǐng)域“以西人為師”在相當(dāng)長的時(shí)段內(nèi)幾乎成為一種集體無意識(shí)。然而從文化發(fā)展的角度，“任何一個(gè)文化系統(tǒng)都處于由歷史（時(shí)間）的縱坐標(biāo)和社會(huì)（空間）的橫坐標(biāo)所組成的時(shí)空坐標(biāo)系中。從時(shí)間意義上看，一定的文化既屬于特定的歷史的時(shí)代文化；從空間意義上看，每一種文化又都屬于民族的地域文化?！幕到y(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的演進(jìn)過程，是時(shí)間因素的積淀和空間因素的影響共同推進(jìn)著文化系統(tǒng)的生成—定型—轉(zhuǎn)化?！保?0］這意味著，談?wù)撐幕瘑栴}必然是以文化的差異性、特殊性以及其自身的歷史連續(xù)性和內(nèi)在邏輯為前提。文化可以互相影響，互聯(lián)共鑒，卻不可能以一方取代另一方或?qū)ζ渥鋈藶榈陌嵊?。這也是觀照中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的前提。

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和推進(jìn)，很大程度上是在西方現(xiàn)代性和當(dāng)代文化、藝術(shù)思潮的啟發(fā)引導(dǎo)下而展開的，文化、藝術(shù)資源的共享互鑒也是開闊視野、激活思維的有效路徑。然而，中國當(dāng)代藝術(shù)與本土文化、傳統(tǒng)資源的思考和實(shí)踐日益豐富，尤其是新世紀(jì)以來普遍性的文化自覺、文化自信已成共識(shí)。這一點(diǎn)連西方收藏家都毫不諱言。英國收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特曾談道：“中國當(dāng)代藝術(shù)如果繼續(xù)模仿西方或者說繼續(xù)西化的話，無論是從理念上還是從創(chuàng)作上來講都是錯(cuò)誤的……民族文化當(dāng)中最優(yōu)秀的東西其實(shí)是最讓別人欣賞自己的一種特質(zhì)”。［31］對于具有悠久歷史傳統(tǒng)的泱泱中華大國，重返本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，接續(xù)并激活與自身文化傳統(tǒng)的根性聯(lián)系，從傳統(tǒng)資源的豐富啟示中尋找屬于中國的當(dāng)代原創(chuàng)性，這是新時(shí)代中國當(dāng)代藝術(shù)的問題場域。

近來，“中國式現(xiàn)代化”命題的提出，不僅是國家在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的自覺自主，在文化、思想、藝術(shù)領(lǐng)域則更應(yīng)走出“西方權(quán)威”的精神執(zhí)迷，重新尋找基于本土傳統(tǒng)和中國現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的中國當(dāng)代藝術(shù)。如學(xué)者彭鋒所言：“中國有源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)和波瀾壯闊的社會(huì)實(shí)踐，完全可以誕生強(qiáng)有力的中國版本的當(dāng)代藝術(shù)。深厚的文化傳統(tǒng)扮演當(dāng)代藝術(shù)的常量，偉大的社會(huì)實(shí)踐扮演當(dāng)代藝術(shù)的變量?！保?2］傅新民的創(chuàng)作，恰恰提供了我們所呼喚的當(dāng)代藝術(shù)的一種“中國版本”，是“中國式現(xiàn)代化”命題在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域富有啟示意義的實(shí)踐。

傅新民的藝術(shù)創(chuàng)作從早期相對單一的傳統(tǒng)根雕、水墨藝術(shù)，到后期憑借思想穿透力和現(xiàn)代意識(shí)取勝的當(dāng)代雕塑—裝置藝術(shù)，以及與當(dāng)代雕塑—裝置藝術(shù)呼應(yīng)并不斷衍生、擴(kuò)展開來的當(dāng)代水墨創(chuàng)作歷程，生動(dòng)展示出傳統(tǒng)藝術(shù)的框范是如何借助當(dāng)代思維、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的敏銳在穿透中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的藝術(shù)蛻變。他的當(dāng)代水墨創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了這種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的獨(dú)特性：一方面是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)豐富感悟的積累深化，另一方面是對傳統(tǒng)水墨材質(zhì)特性、靈動(dòng)技法的深入領(lǐng)會(huì)揣摩，在思想力引導(dǎo)下對水墨話語表達(dá)的持久探索、經(jīng)久試煉，終于使他獲得了水墨創(chuàng)作的當(dāng)代樣式：他保留了中國傳統(tǒng)水墨畫的情趣韻致、意境美，卻又通過大面積的色彩或點(diǎn)、線、面的抽象化處理，使情緒的表達(dá)與反思性的意識(shí)、觀念相聯(lián)通，以具象的弱化、變形或動(dòng)態(tài)化處理增強(qiáng)其意象化的表現(xiàn)力，這樣水墨語言的原質(zhì)中所蘊(yùn)涵的“神”則指向了多元生成的當(dāng)代意味、當(dāng)代風(fēng)格（圖7、圖8）。這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的符號(hào)化、象征化、抽象化技法又遙相呼應(yīng)，獲得了“異形同構(gòu)”的精神溝通。

面對“中國式現(xiàn)代化”的時(shí)代課題，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展至少需要考慮兩個(gè)互相聯(lián)系、不可或缺的重要方面：一是面向世界、著眼于全人類命運(yùn)共同體的承擔(dān)，“中國式”的當(dāng)代藝術(shù)需要彰顯出世界性眼光和問題意識(shí)，要以超越性的全人類視野對當(dāng)代現(xiàn)象、當(dāng)代問題作出回應(yīng)；二是我們始終要以對“歷史連續(xù)性”的深刻理解重新反思中國現(xiàn)代性問題，立足于本土文化優(yōu)秀傳統(tǒng)的“根”性聯(lián)系尋找原創(chuàng)性的基源，以此確立“中國式”當(dāng)代藝術(shù)的“中國性”內(nèi)質(zhì)。學(xué)者陳來認(rèn)為：“古典中國文明的哲學(xué)宇宙觀是強(qiáng)調(diào)連續(xù)、動(dòng)態(tài)、關(guān)聯(lián)、關(guān)系、整體的觀點(diǎn)，而不是重視靜止、孤立、實(shí)體、主客二分的自我中心的哲學(xué)。從這種有機(jī)整體主義出發(fā)，宇宙的一切都是相互依存、相互聯(lián)系的，每一事物都是在與他者的關(guān)系中顯現(xiàn)自己的存在和價(jià)值，故人與自然、人與人、文化與文化應(yīng)當(dāng)建立共生和諧的關(guān)系?！保?3］這種源發(fā)于悠悠歷史的精神內(nèi)核其實(shí)是貫通古今，生生不息的。盡管在百年來歷史動(dòng)蕩中受到?jīng)_擊，但是傳統(tǒng)的根性存在不是人力所能折斷的。在今天普遍而強(qiáng)烈的中國文化自覺意識(shí)的推動(dòng)下，她將以嶄新的姿態(tài)獲得修復(fù)和更生。

在傅新民的創(chuàng)作中，無論是內(nèi)容、主題，還是形式和語言，我們都能看到這種“和諧共生”的中國文化精神的流動(dòng)生長，以豐富多樣的形態(tài)展示出中國藝術(shù)的鮮明氣度。相對于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中對個(gè)體性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)、對沖突性、荒誕性、破碎性、疏離感的夸大，他展示了另一種兼容含蓄與張力的藝術(shù)風(fēng)格，異質(zhì)性材質(zhì)和造型要素中的對立關(guān)系，形成了一種既參差分別又交互配合的動(dòng)態(tài)生成關(guān)系，對立中的沖突并不是靜止的，而是處于微妙的轉(zhuǎn)化和互補(bǔ)之中，這也契合了“一陰一陽謂之道”的要義所在。當(dāng)代文化的最大特征是，許多可供選擇的世界觀同時(shí)并存。我們確實(shí)生活在一個(gè)多種文化相互交融的多元時(shí)代。［34］傅新民作品使當(dāng)代藝術(shù)走向大境界、大格局，說到底是中國文化“萬物與我為一，天地與我并生”的包容性、共生性思想相齊。他的創(chuàng)作所具備的宏大人類視野，與中國傳統(tǒng)觀念中的“天人合一”境界和老莊“道法自然”的精神靈犀相通，這樣構(gòu)成了他創(chuàng)作中既具有連續(xù)性、統(tǒng)一性又以表現(xiàn)形態(tài)的多樣性、豐富性而出勝的核心所在。同時(shí)，他的許多作品，可以看作文化現(xiàn)代性的反思和人類存在主題的一個(gè)寓言，也是在當(dāng)下及未來的全人類視野下對人類命運(yùn)的關(guān)切和反思。五十多年前，海德格爾曾經(jīng)系統(tǒng)深刻地清理過技術(shù)對人類文明的嚴(yán)重威脅和荼毒：“人被框在里面，被一股力量安排著、要求著，這股力量是在技術(shù)的本質(zhì)中顯示出來而又是人自己所不能控制的力量。”［35］今天，當(dāng)新技術(shù)發(fā)展已足以使人類擔(dān)憂、焦慮于自己創(chuàng)造的技術(shù)本身時(shí)，海德格爾的擔(dān)憂早已成為愈演愈烈而絕不減速的現(xiàn)實(shí)，人類再一次被拋擲到存在的邊緣境地。在傅新民先生的作品中，對于人類處境和命運(yùn)的這種擔(dān)憂，則以無限豐富的藝術(shù)形式得到了呼應(yīng)和呈現(xiàn)。

結(jié)語

“中國式現(xiàn)代化”命題是中國在下一個(gè)百年征程中新的歷史起點(diǎn)。它使我們打破單一化、標(biāo)準(zhǔn)化的思考模式，在新的視域中回到我們自身，重新反思“現(xiàn)代性”的多樣性內(nèi)涵和巨大可能性?！懊總€(gè)國家和民族只有自己的現(xiàn)代化，沒有普遍的現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化重在一個(gè)‘化’字，是現(xiàn)實(shí)的生存在國土風(fēng)俗中的人的變化，而不是被率先進(jìn)化的國家和國民所同化和奴化?，F(xiàn)代化是一種文化，文化是生成的，而不是取代的。小國家、小品種文化尚且不容易被同化，中華文明要變成以美式文明為基準(zhǔn)的普遍意義的現(xiàn)代化，那除非滅國。因此，現(xiàn)代化的真正含義是積極接受一切新進(jìn)的刺激，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和文化習(xí)俗中創(chuàng)造出自己的新現(xiàn)實(shí)、新文化?！保?6］中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也應(yīng)在這樣的新的歷史認(rèn)知中重新審量歷史、現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、中國、西方、世界、人類的諸多議題并做出有力的回應(yīng)。

在百多年來中國近、現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化和藝術(shù)經(jīng)歷了劇烈的沖擊和挑戰(zhàn)，曾陷于持續(xù)的彷徨焦慮之中。我們引以為傲的傳統(tǒng)，由于強(qiáng)烈的民族屈辱感以及西方現(xiàn)代性話語的規(guī)訓(xùn)，不可避免地遭到了貶抑和放逐。這種揮之不去的歷史焦慮也恰恰顯示著來自本土文化根性的巨大能量。隨著中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的騰飛和全球化格局的推進(jìn)，我們的認(rèn)知已經(jīng)回歸理性，越來越清醒地意識(shí)到了傳統(tǒng)歷史文脈和本土經(jīng)驗(yàn)的根性意義。今天，我們有幸站在一個(gè)嶄新的路口，有充分的條件能夠以更加從容的心態(tài)、開闊的視野和更富于智慧的方式，以“中國式現(xiàn)代化”的新視野矚目未來、審思當(dāng)下，厘清那些被遮蔽已久的本源性問題。如何將傳統(tǒng)藝術(shù)（文化）資源與當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)和新的觀念相融合，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)具有原創(chuàng)意義和世界價(jià)值的中國式當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，是擺在藝術(shù)界、文化界同仁面前的新的課題。閩系藝術(shù)家蔡國強(qiáng)等人的創(chuàng)作貫通了中西方文化精髓的觀念、意識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐，展示了傳統(tǒng)資源的轉(zhuǎn)化過程中所潛孕的原創(chuàng)性力量，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，提供了一個(gè)非常重要的鮮活個(gè)案，充分展示出了一種極具生命力的、當(dāng)代藝術(shù)的“中國版本”，是我們探討這一問題的很好的入口。

本文為福建省社科規(guī)劃項(xiàng)目“傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化與閩系當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)融研究”（項(xiàng)目號(hào)：FJ2021B196）研究成果。

作者簡介：謝慧英，文學(xué)博士，集美大學(xué)海洋文化與法律學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚?、?dāng)代藝術(shù)研究、中國現(xiàn)代文學(xué)研究；黃清華，集美大學(xué)海洋文化與法律學(xué)院碩士研究生。