摘 要 本文研究西部民族美術(shù)創(chuàng)作的基本邏輯，分析四川美術(shù)學(xué)院的民族美術(shù)創(chuàng)作是如何繼承中國(guó)早期西行藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧，并進(jìn)一步發(fā)展出自己的創(chuàng)作生態(tài)。本文以“發(fā)現(xiàn)西部”“認(rèn)識(shí)西部”“新的西部”“鄉(xiāng)土西部”四個(gè)主要部分，通過藝術(shù)史和人類學(xué)的視角，分析中國(guó)美術(shù)界探索西部民族美術(shù)的原因，藝術(shù)家通過旅行寫生與臨摹壁畫的路徑構(gòu)建民族美術(shù)。西部民族美術(shù)的形式也因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)部的邏輯與外部的歷史而不斷變化。四川美術(shù)學(xué)院的民族美術(shù)發(fā)展受到美術(shù)界創(chuàng)作智慧的支持，形成了自身的創(chuàng)作生態(tài)。同時(shí)，學(xué)院的生態(tài)又反哺美術(shù)界的西部民族美術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞 民族美術(shù)；旅行創(chuàng)作；重拾傳統(tǒng)；四川美院；民族認(rèn)同

本文為西華大學(xué)校內(nèi)人才引進(jìn)項(xiàng)目（博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目）“西部民族美術(shù)與西南藝術(shù)家群體研究”（RX2300000799）階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：李澤龍，西華大學(xué)講師，美術(shù)學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史。

Abstract：This article examines the basic logic of ethnic art creation in the West.It analyzes how ethnic art creation at the Sichuan Fine Arts Institute inherited the creative wisdom of early Chinese artists who travelled westward and further developed their creative ecology.In four sections，“Discovering the West，”“Recognizing the West，”“The New West，”and“The Vernacular West，”the article analyzes how the creation of ethnic art at the Sichuan Fine Arts Institute inherited the creative wisdom of early Chinese westbound artists and further developed its creative ecology.Through the lens of art history and anthropology，the article analyzes the reasons why the Chinese art world explore Western ethnic art，which artists constructed through the paths of travel sketching and mural copying.The forms of Western ethnic art have also been changing due to the internal logic and external history of art.The development of ethnic art at the Sichuan Fine Arts Institute has been supported by the creative wisdom of the art world，forming its creative ecology.At the same time，the academy’s ecology feeds the art world’s creation of Western ethnic art.

Keywords：Ethnic Art;traveling creation;reclaiming tradition;Sichuan Fine Arts Institute;National Identity

歷史自然存在，它有自己的面貌。如何在歷史中接近藝術(shù)取決于自己和他人的關(guān)系。當(dāng)研究者在歷史的長(zhǎng)河中移動(dòng)，他的藝術(shù)視角和觀點(diǎn)就會(huì)發(fā)生變化，他書寫的歷史也會(huì)發(fā)生變化。［1］如果把“民族美術(shù)”作為關(guān)鍵線索，沿著它去梳理四川美術(shù)學(xué)院的歷史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)作品往往不會(huì)孤立存在，它總是處于歷史邏輯中。在四川美術(shù)學(xué)院的歷史中，“民族美術(shù)”的產(chǎn)生、發(fā)展受到中國(guó)藝術(shù)家西行實(shí)踐的影響，沿著這條脈絡(luò)，四川美院的藝術(shù)家留下文化與個(gè)體生命存在的痕跡，我們也得以窺見藝術(shù)創(chuàng)造與歷史的關(guān)系。

“發(fā)現(xiàn)西部”將關(guān)注范圍放在20世紀(jì)初期，側(cè)重思想史的觀察，認(rèn)為主流知識(shí)界轉(zhuǎn)向西部民族美術(shù)是基于延續(xù)民族文脈，救亡圖存的必然。多方面的影響使得民族意識(shí)覺醒，國(guó)內(nèi)知識(shí)群體轉(zhuǎn)向民族文化的探索。 “認(rèn)識(shí)西部”關(guān)注20世紀(jì)30—40年代，側(cè)重人類學(xué)視角。在這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)大量前往西部考察，包括“中央研究院”歷史語言研究所、“中央博物院”籌備處、北京大學(xué)、敦煌藝術(shù)研究所、教育部西北藝文團(tuán)等。這一時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代西部民族美術(shù)創(chuàng)作的早期階段。本文觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)家將寫生作品當(dāng)作描述和建立群體畫像的工具，也有意識(shí)地將西部風(fēng)景轉(zhuǎn)換為符號(hào)，喚起集體情感；而臨摹壁畫是重拾傳統(tǒng)，進(jìn)而在民族存亡的危急時(shí)刻延續(xù)民族文脈的一種重要方式。也是在這個(gè)時(shí)期，西部民族美術(shù)的基本形式開始確立?！靶碌奈鞑俊标P(guān)注20世紀(jì)50—70年代。這一時(shí)期的民族美術(shù)成為構(gòu)建國(guó)家形象的重要載體，藝術(shù)家延續(xù)先前的創(chuàng)作形式，同時(shí)響應(yīng)民族政策；在這一時(shí)期，四川美術(shù)學(xué)院在附中開辦少數(shù)民族班，其培養(yǎng)少數(shù)民族藝術(shù)家的本質(zhì)是文化賦能?！班l(xiāng)土西部”關(guān)注20世紀(jì)80年代，四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家將人道主義關(guān)懷和對(duì)個(gè)體生命狀態(tài)的思考融入作品，隨后很快發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到對(duì)圖像語言的探索，民族美術(shù)的表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生變化。

一、發(fā)現(xiàn)西部：從中西融合轉(zhuǎn)向建立民族形式

在那張正面的半身像中（圖1），載瀾坐在一幅中國(guó)畫屏之前，神情略微有些緊張，他略微彎曲的左手手指也暗示了此種心理狀態(tài)。在全身像中（圖2），他顯得更加自然。三腳圓桌上放了一個(gè)窄口的小花瓶，花朵的搭配也極為講究，淺色花朵在前，深色花朵在后。它們與畫屏中的花朵有著某種呼應(yīng)。作為媒材的照片和畫屏在亦真亦幻間重疊，成為載瀾像的裝點(diǎn)。載瀾經(jīng)常在府中招待伯希和一行，也經(jīng)常和努埃特研究攝影。［2］當(dāng)時(shí)，許多人都像載瀾一樣友善地接待西方的探險(xiǎn)者，為他們的旅途提供便利。伯希和在日志中寫到地方官員為他們提供了許多照顧——“東南約70公里的地方。最后，縣長(zhǎng)又答應(yīng)為我提供為赴庫(kù)木吐拉所需要的一切服務(wù)。我向他表示感謝，因?yàn)樗麑⒁粦?yīng)事務(wù)都與其下屬們安排好了。此外，他還發(fā)布命令，讓人負(fù)責(zé)為我們租用所需要的兩輛車子等”。［3］然而，探險(xiǎn)者們巧言令色地隱藏了竊取文物的真實(shí)目的，他們隱秘地將文物運(yùn)往海外。

在當(dāng)時(shí)，中西文化的激烈碰撞更加受到知識(shí)界的關(guān)注。1919年前后，一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變是“文以載道”的觀念被“人的文學(xué)”取代。這一觀念變化也體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作層面。到1920年左右，主流話語開始轉(zhuǎn)向，開始關(guān)注民族文化、選擇性地延續(xù)傳統(tǒng)、發(fā)展以人為中心的藝術(shù)。思想、文化、藝術(shù)層面的變化尤其顯著。尤其是在1928年出現(xiàn)的“推進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的背景下，藝術(shù)工作者們?cè)噲D尋找一個(gè)方法，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判地繼承，以克服“五四”新文學(xué)中存在的脫離大眾的“歐化”傾向。［4］這一努力在當(dāng)時(shí)依然面臨很大的挑戰(zhàn)，核心就在于對(duì)待傳統(tǒng)和民族文化的態(tài)度。其中就要求藝術(shù)家們主動(dòng)建立與之適應(yīng)的、新型的民族形式和風(fēng)格。［5］在主流知識(shí)界將目光轉(zhuǎn)向西部之前，吸收民間美術(shù)傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新已經(jīng)成為一部分藝術(shù)家堅(jiān)守本土文化的方式。傅抱石在《中華民族美術(shù)之展望》中說：“工藝美術(shù)因時(shí)代因民族而特質(zhì)不同，其不同的原因有二，第一是‘形式’，第二是‘紋樣’。我中華民族對(duì)這兩方面，本來都有登峰造極的創(chuàng)作。恨我們自己沒去研究，沒去利用，反而被人家攫了去”。［6］京派、廣東國(guó)畫研究會(huì)、早期海派也遵循在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新。然而，劇烈的歷史震蕩和外國(guó)探險(xiǎn)者掠奪文物的影響擴(kuò)大，當(dāng)時(shí)的知識(shí)界人士意識(shí)到，僅僅是“古今融合”還不足夠，需要做出更多改變，并且要和以探險(xiǎn)者為代表的西方人在許多領(lǐng)域迅速展開競(jìng)爭(zhēng)。

到抗戰(zhàn)時(shí)期，人們更加緊迫地意識(shí)到了“國(guó)家存亡－自身存亡－文化存亡”三者是一體的，民族思想在藝術(shù)層面的體現(xiàn)就勢(shì)必要重新審視在西方文化沖擊下如何堅(jiān)守中國(guó)本土文化，以及文化和藝術(shù)為什么創(chuàng)作。藝術(shù)界也就形成了對(duì)漢唐美術(shù)褒揚(yáng)的共識(shí)，體現(xiàn)在西北寫生、臨摹、考察等對(duì)傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)的活動(dòng)中。［7］中央博物院自西遷開始，逐漸委派工作人員調(diào)查少數(shù)民族的服裝、編織物等一切充滿民族元素的美術(shù)品。［8］旅行寫生、壁畫臨摹是從圖像層面表現(xiàn)西部世界，拓寬藝術(shù)家自身的認(rèn)知。而壁畫臨摹的深層次邏輯是對(duì)敦煌藝術(shù)的重新發(fā)現(xiàn)，以臨摹的形式把它整合進(jìn)中華民族的藝術(shù)當(dāng)中。此外，在許多中國(guó)民眾缺乏認(rèn)知渠道的情況下，藝術(shù)家通過作品展現(xiàn)西部的民族面貌，展現(xiàn)他們見到的環(huán)境，也為普通人認(rèn)知西部提供了渠道。

在這個(gè)時(shí)候，美術(shù)界在文化存亡層面的思考就已經(jīng)從“古今融合”轉(zhuǎn)向建立“民族形式”。對(duì)如何建立民族形式的看法很多，例如“不是要為舊形式所束縛，而是要從舊形式的活用中，使舊形式服從于新內(nèi)容，創(chuàng)造出新形式”。［9］“民族形式”既不是歐化，也不是復(fù)古，而是在主題和技法上去創(chuàng)造的觀點(diǎn)已基本成為藝術(shù)家的共識(shí)。［10］但什么是“民族形式”呢，什么又是“新型的民族形式”呢？很多的問題都是需要通過藝術(shù)家自己尋找答案。西部地區(qū)受到外國(guó)文化影響較少，其民族文化的純粹性也成為藝術(shù)家西行的重要原因。因此，前往西部也就成為一種歷史和時(shí)代背景下的選擇。

二、認(rèn)識(shí)西部：在寫生與臨摹中建立民族形式

（一）旅行寫生

藝術(shù)家在西部旅行，以寫生的形式記錄視覺所見。民族服裝、民族地區(qū)的日常生活、西部景觀等三個(gè)類別是旅行寫生中的重點(diǎn)。服飾是最顯性的民族美術(shù)形式，日常生活可以展現(xiàn)一個(gè)族群的飲食、禮儀、宗教文化，景觀則是西部風(fēng)土的展現(xiàn)。這三類主題都與“建立民族形式”有關(guān)。

第一，在人類學(xué)的民族志中，圖像作為文字的補(bǔ)充工具，具備描述對(duì)象的功能。當(dāng)圖像強(qiáng)調(diào)記錄，它也就成為一種“描述”的工具。這一類作品很多，尤其是孫宗慰對(duì)甘肅、青海地區(qū)蒙藏服飾的記錄?！堆プ宇伾把b飾圖案示意圖》（圖3）《圍裙顏色及裝飾圖案示意圖》《上衣顏色及裝飾圖案示意圖》《帽子顏色及裝飾示意圖》的圖像特性就是描述?！拔饔蛏贁?shù)民族服飾系列”更是廣泛記錄了蒙古族、藏族、維吾爾族的服飾。以肉眼觀察民族服飾，再用圖像編碼，是藝術(shù)家認(rèn)知西部民族美術(shù)的路徑之一。韓樂然創(chuàng)作于甘南地區(qū)，董希文創(chuàng)作于敦煌地區(qū)，吳作人創(chuàng)作于川西地區(qū)的作品中就有很多屬于這一類。

第二，如果要了解一個(gè)族群，它的語言、文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治制度都是不可忽略的因素。這幾個(gè)方面可以通過觀察對(duì)象的日常生活得到。圖像表現(xiàn)日常生活的實(shí)質(zhì)是向相同文化語境的人們描述另一個(gè)族群。這使得藝術(shù)家所熟悉的生活情境在民族生態(tài)中顯得特別，比較特別的民族生活習(xí)慣在圖像中又顯得自然。［11］圖像數(shù)量越多，描述越是清晰，族群的畫像就越是準(zhǔn)確。所以，如果圖像涉及的日常生活足夠豐富，作品串聯(lián)之后形成的描述就越是客觀。在日常生活這一類別中，寫生作品涉及文化習(xí)俗、社會(huì)組織、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教信仰。圖像的創(chuàng)作者和消費(fèi)者會(huì)因此形成一種集合性的民族形式認(rèn)知?！拔幕?xí)俗”體現(xiàn)在最普通的生活中，如王子云的《嗜茶的番胞》；“社會(huì)組織”體現(xiàn)在民族習(xí)俗上，如孫宗慰的《獻(xiàn)茶圖》；“經(jīng)濟(jì)活動(dòng)”體現(xiàn)在那些對(duì)交易市場(chǎng)的刻畫，如韓樂然的《青海塔爾寺廟會(huì)》（圖4）；“宗教信仰”則是對(duì)民族地區(qū)宗教場(chǎng)所、儀式、人物的刻畫，如吳作人的《觀跳繩者》。這一類寫生作品本質(zhì)上是在建立族群畫像。

第三，在景觀方面，一類具有典型西部特征的風(fēng)景會(huì)在民族美術(shù)的語境中轉(zhuǎn)換為地區(qū)性的符號(hào)象征，例如對(duì)敦煌地區(qū)莫高窟、鳴沙山、月牙泉、胡楊、黨河的描繪。西部地區(qū)特有的高海拔雪山也令吳作人興奮不已［12］，他因此也會(huì)將雪山作為表現(xiàn)對(duì)象（圖5）。風(fēng)景成為西部民族美術(shù)中的一個(gè)重要主題。而那些中國(guó)人耳熟能詳?shù)年?yáng)關(guān)、玉門關(guān)、高昌故城以圖像形式出現(xiàn)在普通人的眼前時(shí)，一種集體性的情感反應(yīng)被喚起。這些景觀有超越物理的意義。此外，另一類與西北開發(fā)有關(guān)的工業(yè)景觀題材也出現(xiàn)在1930—1940年代的創(chuàng)作中。如吳作人在玉門油田，韓樂然表現(xiàn)西北地區(qū)鐵路建設(shè)的寫生。在景觀層面，民族形式的建立是將客觀對(duì)象凝聚為標(biāo)志性的符號(hào)，同時(shí)把工業(yè)景觀題材這一類時(shí)代感很強(qiáng)的作品作為強(qiáng)調(diào)地區(qū)變化的標(biāo)志。

因此，在寫生視角，建立民族形式的路徑就是描繪民族服飾，描繪民族生活，將西部風(fēng)景轉(zhuǎn)換為符號(hào)象征，以特殊景觀喚起集體情感，將工業(yè)景觀作為西部變化的標(biāo)志。

（二）臨摹壁畫

1930年前后，各類考察團(tuán)也逐漸踏上旅程。“中央研究院”史語所、“中央博物院”籌備處、北京大學(xué)聯(lián)合組織的考察團(tuán)在西北地區(qū)開展了許多考察。［13］1943年，敦煌藝術(shù)研究所得到批復(fù)成立，常書鴻、龔祥禮、陳延儒、李贊廷、劉榮國(guó)、辛普德抵達(dá)敦煌縣建立研究所。研究所分美術(shù)組和考古組。美術(shù)組的藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)民族美術(shù)，開始大量臨摹石窟壁畫。［14］到1948年初，研究所按計(jì)劃完成了《歷代壁畫代表作選》《歷代藻井圖案選》《歷代佛光圖案選》《歷代蓮座圖案選》《歷代線條選》《歷代建筑資料選》《歷代飛天選》《歷代山水人物選》《歷代服飾選》以及《宋代佛教故事畫選》等十幾個(gè)專題的編選工作，共選繪了壁畫摹本八百多幅。［15］敦煌藝術(shù)研究所在蘭州、重慶等地舉辦過臨摹作品的主題展覽。

教育部西北藝術(shù)文物考察團(tuán)也在考察敦煌之后，在重慶舉辦臨摹作品的展覽。《社會(huì)教育季刊》［16］與《新華日?qǐng)?bào)》曾花了大量篇幅詳細(xì)報(bào)道?！缎氯A日?qǐng)?bào)》刊文：“……此次展覽品約二百件，皆為該團(tuán)在敦煌之收獲。此次展覽之意義，則在于提起社會(huì)人士對(duì)中國(guó)固有文化之注視，并提供研究中國(guó)古代文化者以參考”。［17］敦煌石窟的重新發(fā)現(xiàn)使得知識(shí)界人士找到了一條延續(xù)民族文脈的路徑，也使得藝術(shù)家找到了一條新的建立民族美術(shù)形式的路徑。這當(dāng)中就有在四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）工作的沈福文。

1939年12月，四川省高級(jí)工藝職業(yè)學(xué)校成立。學(xué)校以改進(jìn)四川省手工藝為總宗旨，設(shè)三年制服用、家具、漆工、建筑四科，廣聘有志于獻(xiàn)身民族美術(shù)事業(yè)的藝術(shù)家任教。最初到校任教的有李有行、沈福文、雷圭元、龐薰琹等。李有行任校長(zhǎng)，龐薰琹任教導(dǎo)主任。1940年秋，學(xué)校更名為四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校。龐薰琹任應(yīng)用藝術(shù)科主任，沈福文任應(yīng)用藝術(shù)科漆工組主任。學(xué)校在教學(xué)層面提出的實(shí)施辦法就包括收集各種參考資料，把古代工藝品、建筑裝飾及民間藝術(shù)品作為創(chuàng)作的參考。古代紋樣作為民族性的元素，開始受到四川省立藝術(shù)專科學(xué)校的關(guān)注。龐薰琹的《工藝美術(shù)集》將中國(guó)古代紋樣與現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)相結(jié)合，探索了“民族性”和“裝飾性”的表現(xiàn)問題。［18］

沈福文在日本時(shí)，根據(jù)《髹飾錄》所記載的古中國(guó)漆器技藝反復(fù)試驗(yàn)，比對(duì)從博物館借出的古中國(guó)漆器，復(fù)原了許多失傳的漆器技藝。［19］1942年初，沈福文的《脫胎器花瓶》《雙耳花瓶》《金魚盤》《二十四角脫胎大盤》等參加國(guó)民政府教育部在重慶舉辦的首次美術(shù)大獎(jiǎng)賽，與吳作人的油畫、劉開渠的雕塑同獲美術(shù)最高獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。［20］1946年6月，在常書鴻的邀請(qǐng)之下，沈福文夫婦前往敦煌。為了不斷提高臨摹水平，精益求精，敦煌藝術(shù)研究所在臨摹階段，每到月底就會(huì)用兩三個(gè)晚上，點(diǎn)上汽油燈，將臨摹作品一幅幅掛在墻上，共同評(píng)議研討。沈福文和常書鴻一起負(fù)責(zé)主講主評(píng)。沈福文離開敦煌后，就由常書鴻一個(gè)人來做最后講評(píng)。［21］

1942—1947年間，沈福文多次在成都、上海等地舉辦漆藝展。敦煌壁畫中的紋樣也成為沈福文漆藝中的代表元素。其本質(zhì)和他早年反復(fù)試驗(yàn)、復(fù)原中國(guó)古代漆器技藝一樣，都是為了復(fù)興傳統(tǒng)與民族美術(shù)?！缎滤嚒吩u(píng)價(jià)：“先生第二次展覽漆藝于美術(shù)協(xié)會(huì)，計(jì)陳列的漆器，有大小盤盂，飯碗，酒樽，花瓶，插屏等件……圖案或取法于殷周銅器，或取法于漢唐石刻。也自出心裁所作花卉蟲鳥草蟲，皆生動(dòng)活潑，饒有韻致，誠(chéng)中國(guó)手工藝中之珍品也”。［22］1947年，沈福文在成都等地舉辦“敦煌圖案漆藝大展”，受到徐悲鴻的高度評(píng)價(jià)。

中國(guó)的藝術(shù)家將臨摹敦煌壁畫作為重拾傳統(tǒng)、建立民族美術(shù)形式的路徑。潘絜茲提出的“大中國(guó)畫觀”，就是在臨摹敦煌壁畫后在中國(guó)畫方面建立的民族美術(shù)形式。［23］因?yàn)橹袊?guó)畫回歸傳統(tǒng)的路徑有兩條，其中一條就是敦煌之路。［24］藝術(shù)家在敦煌臨摹壁畫，尋求的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神與圖式。

中國(guó)藝術(shù)家在寫生中描繪民族服飾，描繪民族的日常生活，在風(fēng)景中建立符號(hào)和象征意義，喚起集體情感。將臨摹壁畫作為重拾傳統(tǒng)的路徑，借用古代壁畫建立新的民族美術(shù)形式。他們所采取的前衛(wèi)進(jìn)步與民族傳統(tǒng)相結(jié)合，實(shí)際上也是抗戰(zhàn)與追求民族認(rèn)同想象的需要，即尋找民族認(rèn)同和自信。［25］

三、新的西部：新的民族美術(shù)

（一）延續(xù)與再創(chuàng)作

新中國(guó)初期，在“認(rèn)識(shí)西部”的基礎(chǔ)上，西部民族美術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)多元發(fā)展趨勢(shì)。既延續(xù)先前的創(chuàng)作邏輯，又在其基礎(chǔ)上響應(yīng)民族政策和社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)，同時(shí)多了一些人道主義的關(guān)懷。

1953年，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系編寫的《敦煌藻井圖案》在人民美術(shù)出版社出版。參與書籍裝幀、摹繪、校訂的美術(shù)工作者大都與四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校、敦煌藝術(shù)研究所有關(guān)。其中，龐薰琹、張光宇、劉凌滄、常莎娜、陳碧茵、吳淑生負(fù)責(zé)裝幀設(shè)計(jì)，王遜撰寫序文，常莎娜、陳碧茵、吳淑生、溫練昌、王家樹是敦煌圖案的摹繪者，龐薰琹、雷圭元、張光宇負(fù)責(zé)校訂。

因?yàn)槲幕恳蟾黝愃囆g(shù)學(xué)院均必須注意研究自己民族的藝術(shù)遺產(chǎn)，有了先前“認(rèn)識(shí)西部”的基礎(chǔ)，有了可參考的民族美術(shù)構(gòu)建路徑，四川美術(shù)學(xué)院也就延續(xù)了先前收集、整理民間美術(shù)作品和古代藝術(shù)遺產(chǎn)的方式，工藝美術(shù)專業(yè)組織師生收集少數(shù)民族地區(qū)的裝飾圖案，作為創(chuàng)作的參考。這種方式與“描述民族服飾”的邏輯基本一致，即將民族地區(qū)的裝飾圖案作為靜態(tài)的圖像，在創(chuàng)作中復(fù)制、轉(zhuǎn)譯，并嵌入到新的創(chuàng)作中。

沈福文在新中國(guó)初期的創(chuàng)作邏輯就是如此。他在傳統(tǒng)漆器的基礎(chǔ)上，繼續(xù)采用古代和民間工藝美術(shù)的圖案。在他看來，在漆器教學(xué)中把握民族精神，進(jìn)而在創(chuàng)作中將其呈現(xiàn)出來是基本要求。將中國(guó)古代敦煌藝術(shù)融會(huì)到現(xiàn)代漆藝，創(chuàng)造多種技法，形成渾厚樸實(shí)深層潤(rùn)澤的藝術(shù)風(fēng)格，就是在建立一種新的民族美術(shù)形式。

沿著這一邏輯，學(xué)院工藝美術(shù)系將收集民族圖案、工藝美術(shù)品作為基本工作。1954年2月，人民美術(shù)出版社出版了沈福文、李有行、梁?jiǎn)㈧稀⒘_明瑤合編的《西南少數(shù)民族圖案集》。同一時(shí)期，學(xué)院工藝美術(shù)系選編的《四川工藝美術(shù)選集》《四川榮昌陶瓷》《漆器工藝集》也相繼出版。沈福文、李有行作為藝術(shù)指導(dǎo)，還應(yīng)邀參加了全省工藝美術(shù)國(guó)慶獻(xiàn)禮創(chuàng)作會(huì)和評(píng)選會(huì)議。

新中國(guó)時(shí)期，因?yàn)椤懊褡鍑?guó)家”的構(gòu)建需要，以“各族人民大團(tuán)結(jié)”“少數(shù)民族的新生活”“歌頌社會(huì)主義的成就”“民族風(fēng)情”成為主要的表現(xiàn)題材。［26］中央指示駐扎在山西興縣的《晉綏日?qǐng)?bào)》全體工作人員赴重慶去重新恢復(fù)《新華日?qǐng)?bào)》的出版。李少言、牛文、林軍、呂琳承擔(dān)了工作，1951年李煥民也來到《新華日?qǐng)?bào)》工作。［27］同年，西藏和平解放。表現(xiàn)西藏進(jìn)步，表現(xiàn)藏族同胞翻身作主成為主題。為了配合國(guó)家制定的民族政策，藝術(shù)作品必須為新中國(guó)國(guó)家形象塑造負(fù)責(zé)。川西地區(qū)的阿壩、甘孜生活著許多藏族。所以，表現(xiàn)川西藏區(qū)也就成為四川地區(qū)版畫藝術(shù)家的責(zé)任。在此期間，藝術(shù)家們深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，通過各自見聞收集創(chuàng)作素材。在四川版畫家的這些作品里面，最多的就是婦女兒童、交通建設(shè)、莊稼豐收等民族題材，因?yàn)檫@更能夠把翻身解放的意義表達(dá)出來。

仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，版畫作品的創(chuàng)作依然延續(xù)了“認(rèn)識(shí)西部”時(shí)期的基本邏輯，并在其基礎(chǔ)上響應(yīng)民族政策的要求，同時(shí)也多了一些人文關(guān)懷。對(duì)藏區(qū)婦女兒童基本形象的表現(xiàn)是圖像描述，在圖像描述的基礎(chǔ)上將對(duì)象置于一個(gè)充滿抒情性的陽(yáng)光感和幸福感的狀態(tài)。牛文和李少言在藏區(qū)看到了封建農(nóng)奴制被廢除，民族政策給予了人們生活的希望。《織花毯》的原型雖然生活貧苦，牛文與李煥民將表現(xiàn)重點(diǎn)放在普通勞動(dòng)者傳承和創(chuàng)造民族文化，創(chuàng)作著美。［28］

莊稼豐收一類題材也延續(xù)了描述對(duì)象日常生活，建構(gòu)族群畫像的邏輯，并將寓意放在民族政策使得人們有了新的生活?！柏S收”的重點(diǎn)就在于政策帶來的變化。同類作品還有牛文的《歡樂的藏族兒童》《吉祥如意遍地錦》《草地新征》，呂林的《桑園》，李煥民的《初踏黃金路》《情滿草原》《藏族女孩》，徐匡的《豐收》，以及與阿鴿合作完成的《主人》，李惠民的《送別》，徐匡的《草地詩(shī)篇》等。

交通建設(shè)類題材的邏輯相比“認(rèn)識(shí)西部”時(shí)期有些變化，新中國(guó)時(shí)期的交通建設(shè)類題材是為了表現(xiàn)社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)，這類題材在新中國(guó)年畫運(yùn)動(dòng)，以及同時(shí)期中國(guó)畫、油畫的創(chuàng)作中多有體現(xiàn)，不再贅述。

（二）川美附中少數(shù)民族班與文化賦能

除了鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作民族題材的作品，另一個(gè)路徑是培養(yǎng)少數(shù)民族文化干部。西南美術(shù)?？茖W(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）也承擔(dān)了這一職責(zé)?！段髂厦缹８街忻褡灏嘟虒W(xué)工作初步方案》詳細(xì)描述了創(chuàng)辦民族班的原因——“發(fā)展各民族的文化藝術(shù)又是祖國(guó)文化藝術(shù)的重要內(nèi)容，有必要加強(qiáng)這方面工作，我們民族班是于五五年寒假時(shí)請(qǐng)示中央文化部批準(zhǔn)于五六年秋季開辦的，開前由于得到四川省委民工委關(guān)心，與西南民族學(xué)院的具體指導(dǎo)，我們才于開辦前草擬了一個(gè)民族班開辦的工作計(jì)劃……計(jì)劃中的各項(xiàng)內(nèi)容是根據(jù)西南民族地區(qū)的發(fā)展?fàn)顩r出發(fā)的，具體狀況是民族地區(qū)的文化建設(shè)才是開始，各民族自己的干部還未完全形成（特別文化藝術(shù)），各民族都有他們自己極其豐富的文化藝術(shù)的源流，但還未得到系統(tǒng)的整理，這些情況都要求我們用快、好的精神在勤儉辦學(xué)的方針下去開展這項(xiàng)工作。據(jù)此，我們規(guī)定了五年的學(xué)制。及其授課內(nèi)容與要求，計(jì)劃要求五年期滿后能培養(yǎng)出以繪畫或雕刻的形式，一般地去反映本民族人民的生活與各項(xiàng)斗爭(zhēng)，并要求在一般的藝術(shù)科學(xué)教育的基礎(chǔ)上，運(yùn)用本民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式去工作?！?/p>

“反映本民族人民的生活與各項(xiàng)斗爭(zhēng)”顯然是基于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，將關(guān)注點(diǎn)放在普通人身上，并結(jié)合了特定時(shí)期的主導(dǎo)思想。另外一個(gè)顯著的變化在于，這一培養(yǎng)路徑希望少數(shù)民族群體自己能夠發(fā)聲。在“認(rèn)識(shí)西部”時(shí)期，我們看到大量作品，作品以圖像描述的方式建構(gòu)了西部民族族群畫像。圖像的顯著特征是人類學(xué)民族志的描述話語，接近田野調(diào)查的記錄。雖然民族地區(qū)的人們制作了大量的工藝美術(shù)品，但這些美術(shù)品卻存在于他者的描述之中，對(duì)象本身是失語的。民族群體并未主動(dòng)參與到中國(guó)主流美術(shù)界的話語體系建設(shè)，因?yàn)槿狈涣鞯钠脚_(tái)。少數(shù)民族班的創(chuàng)辦初衷也在于此，希望提供一個(gè)平臺(tái)，讓少數(shù)民族群體中具備天賦的年輕人能夠成為民族美術(shù)創(chuàng)作的代表，進(jìn)入到中國(guó)主流的美術(shù)平臺(tái)，為自己的民族群體發(fā)聲，能夠?qū)υ挕?/p>

此外，少數(shù)民族藝術(shù)家可以提供族群外的藝術(shù)家容易忽略的獨(dú)特見解和視角。作為民族群體的成員，藝術(shù)家可以更敏銳地體會(huì)到文化的細(xì)微差別，民族政策對(duì)族群內(nèi)部社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，人們對(duì)民族政策的理解和看法，普通人生活的變化。族群內(nèi)部存在的信任也有助于藝術(shù)家在采風(fēng)中獲取到更多信息。而且，少數(shù)民族的身份也賦予藝術(shù)家挑戰(zhàn)陳規(guī)的合法性，推動(dòng)美術(shù)發(fā)展。傳統(tǒng)的旅行寫生不太容易捕捉到上述細(xì)節(jié)。少數(shù)民族藝術(shù)家從局內(nèi)人的視角提供了一種表現(xiàn)民族美術(shù)題材的路徑，自身見聞和感受也給予美術(shù)作品一種真實(shí)性的保證。

其加達(dá)瓦、阿鴿的作品就是站在局內(nèi)人的角度刻畫少數(shù)民族自身成長(zhǎng)和家庭生活。他們從少數(shù)民族班畢業(yè)后，被分配到四川美協(xié)工作，隨即在各自家鄉(xiāng)深入生活，收集素材?！段业陌尅罚▓D6）以木刻表現(xiàn)自己母親受到奴隸主的壓迫。對(duì)族群內(nèi)部陳規(guī)舊俗的揭露和挑戰(zhàn)是她作為藝術(shù)家的責(zé)任，也是為自身族群發(fā)聲。水印木刻《開路》（圖7）創(chuàng)作于1964年，是其加達(dá)瓦從附中少數(shù)民族班畢業(yè)后創(chuàng)作的。畫面最前方的藏族女性作為觀看者視線的主要承擔(dān)者，寓意藏族人主動(dòng)在前幫助解放軍開路。其加達(dá)瓦以藏族人的身份發(fā)聲，也是對(duì)新生活的寄寓?！段业陌尅放c《開路》具備明顯的文化賦權(quán)意識(shí)。藝術(shù)家從族群內(nèi)部描述和驗(yàn)證自身的生活經(jīng)歷，藝術(shù)作品可以作為媒介整合族群的聲音，設(shè)置議題，搭建交流和溝通的平臺(tái)。

1972年，四川地區(qū)的版畫藝術(shù)家們接到創(chuàng)作《奴隸們創(chuàng)造歷史》的任務(wù)，李煥民、林軍、宋廣訓(xùn)、徐匡、阿鴿、其加達(dá)瓦等人赴涼山彝族自治州深入生活，搜集創(chuàng)作素材。1973年2月，一本黑白木刻的小冊(cè)子由人民美術(shù)出版社出版，署名涼山彝族自治州美術(shù)組，四川省文化局美術(shù)創(chuàng)作組集體創(chuàng)作，四川美術(shù)學(xué)院教師創(chuàng)作?！冻林氐逆i鏈》《怒火》《親人回來了》《砸爛千年鐵鎖鏈》《國(guó)家的主人》《第一代工人》《是我們創(chuàng)作了世界》《不忘過去》《無盡的礦藏》《涼山在前進(jìn)》等作品構(gòu)成了《奴隸們創(chuàng)造歷史》。這組作品也是基于文化賦權(quán)的邏輯，創(chuàng)作隊(duì)伍在采風(fēng)中整合了彝族群體的聲音，促進(jìn)他們相互支持。《奴隸們創(chuàng)造歷史》在情感上與彝族群體共情，用現(xiàn)代社會(huì)的觀念挑戰(zhàn)舊的體制，利用創(chuàng)造性的視覺力量放大族群訴求，參與和鞏固地區(qū)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。作品的成功與少數(shù)民族班的培養(yǎng)密不可分，也和前人建構(gòu)和積累的西部民族美術(shù)形式有關(guān)。

四、鄉(xiāng)土西部：人道主義與生命形式

恢復(fù)高考后，四川美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)迅速展開創(chuàng)作和教學(xué)工作。這一時(shí)期，江碧波已留校任教十多年。她在四川阿壩、涼山，云南等少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)和寫生延續(xù)了老一輩藝術(shù)家在“認(rèn)識(shí)西部”時(shí)期的寫生路徑，大量收集素材，描述和建立群體畫像。這一時(shí)期的大環(huán)境也賦予作品濃重的人文主義關(guān)懷，她把自己對(duì)少數(shù)民族生命狀態(tài)的思考也放在作品里。同時(shí)，她的創(chuàng)作還延續(xù)了“認(rèn)識(shí)西部”時(shí)期的臨摹路徑。1979年秋，江碧波帶領(lǐng)學(xué)生赴敦煌考察、研究。她在1988年的中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人作品展，展出120件大尺寸的獨(dú)幅版畫。其中的作品就發(fā)揮了她在敦煌時(shí)作畫的經(jīng)驗(yàn)。常書鴻還為此寫了觀后寄語——《觀江碧波女士在北京中國(guó)美術(shù)館展覽》。

等到羅中立前往敦煌的時(shí)候，隴西大漠與古代壁畫帶給他的是浪漫的體驗(yàn)，《千佛洞》（圖8）因此具備一些詩(shī)意的特征。敦煌歸來后，羅中立對(duì)民族與鄉(xiāng)土的關(guān)注內(nèi)化在他對(duì)大巴山人、涼山彝族人的表達(dá)中，作品尤其將重心放在對(duì)人性力量復(fù)蘇的刻畫。他逐漸減少古典、超寫實(shí)、復(fù)雜色彩的運(yùn)用，朝單純的色彩表現(xiàn)發(fā)展，人物表現(xiàn)呈現(xiàn)“臉譜化”的特征，民間藝術(shù)的影響非常明顯。作品經(jīng)歷了形式語言提純，造型形象概括，產(chǎn)生了從敘事到符號(hào)的轉(zhuǎn)換。大巴山區(qū)的農(nóng)民因此超越了地域化，成為一種現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)民族精神和價(jià)值模式的反思。他對(duì)民族精神有很多思考，因此游歷歐洲和美國(guó)之后，依然樂于表現(xiàn)大巴山。作品中那些“傻大粗”的人物形象就是吸收了民族、民間、原始美術(shù)，這種風(fēng)格能夠很好地表達(dá)質(zhì)樸的人性和生命力。作品中始終有著一種農(nóng)民般的質(zhì)樸和執(zhí)著。他的語言體系在特定的本土文化中找到了內(nèi)在精神和外化符號(hào)的對(duì)應(yīng)。80年代中期之后，羅中立的畫越來越偏離宏大的場(chǎng)面和莊重的氣氛，趨向隨意性、荒誕性，從民間生活中得到的藝術(shù)靈感被更珍貴地保留了下來，不作藝術(shù)的修飾，不作理想化的處理，是一種“赤裸地描繪生活的真實(shí)”。［29］他的作品所呈現(xiàn)出的全新繪畫面貌與精神受到了一些原始藝術(shù)的影響。這一根源也早在學(xué)生時(shí)代游歷敦煌的作品中就已產(chǎn)生。強(qiáng)烈的個(gè)性，民族美術(shù)語言的高度自治，成為作品的關(guān)鍵面貌。此后，他的繪畫風(fēng)格開始由鄉(xiāng)土寫實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)語言，向更加雄渾樸實(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變來表現(xiàn)農(nóng)民的人性。［30］這種用色、用線的方式來源于更久遠(yuǎn)的粗獷的民族美術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)和民族的發(fā)掘、取舍、改造。

1980年，同為四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的周春芽前往阿壩草原采風(fēng)，在那里生活了半個(gè)月之后，淳樸、率真的藏民與藏區(qū)的風(fēng)土人情給他留下了深刻印象，在藏區(qū)之行后，他積累了許多藏區(qū)人物、風(fēng)景的寫生創(chuàng)作小稿，創(chuàng)作了《藏族新一代》（圖9）。此后，他還延續(xù)了“藏族系列”作品，創(chuàng)作了《剪羊毛》《春天來了》《若爾蓋的春天》。這些作品以特殊的線條和筆觸形成觀看質(zhì)感，表達(dá)了對(duì)藏族人生命本質(zhì)的贊頌，對(duì)藏族同胞的人文關(guān)懷。

“鄉(xiāng)土繪畫”最初是以批判現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)入藝術(shù)界的，但到了1983年前后，內(nèi)部發(fā)生了分裂，出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作傾向。一種以張曉剛的創(chuàng)作為代表，藝術(shù)家用現(xiàn)代主義的手法替代了“鄉(xiāng)土繪畫”后期的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，即鄉(xiāng)土化的風(fēng)景只是藝術(shù)家探索現(xiàn)代主義形式、風(fēng)格的一種載體；另一種傾向是將“鄉(xiāng)土繪畫”推向“少數(shù)民族”題材。［31］例如龐茂琨的《蘋果熟了》，高小華的《布拖人組畫》。

西部地區(qū)的民族美術(shù)與鄉(xiāng)土繪畫共同根植于西部特有的文化。鄉(xiāng)土繪畫的語言，民族對(duì)象的習(xí)俗都與“認(rèn)識(shí)西部”以來的民族美術(shù)形式有著根源性的聯(lián)系。這些美術(shù)作品保護(hù)和維護(hù)了民族文化的身份，采風(fēng)與寫生賦予了作品文化層面的真實(shí)性。透過藝術(shù)家的個(gè)人語言，觀看者能夠捕捉到民族群體日常生活的復(fù)雜之處。少數(shù)民族班的學(xué)生尤其將這種復(fù)雜性置于漢民族文化和少數(shù)民族文化之間，作品的張力調(diào)動(dòng)了族群自身的能動(dòng)性，也讓不同背景和身份的人能夠參與文化討論，美術(shù)作品成為建構(gòu)民族生態(tài)的重要途徑。四川美院的老一輩藝術(shù)家們不斷地在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間挖掘民族文化，不斷建立新的西部民族美術(shù)形式。美術(shù)作品成為不同群體之間的社會(huì)紐帶，也將民族群體自身的身份、文化納入文化賦權(quán)的議題中。

五、總結(jié)

本文通過四個(gè)部分簡(jiǎn)單梳理了中國(guó)西部民族美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)路徑，這條路徑以中國(guó)早期西行美術(shù)家和四川美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作為線索。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向民族形式的探索是必然，西行藝術(shù)家在中國(guó)西部描述民族地區(qū)的風(fēng)土與人物，建立民族畫像，也在敦煌、克孜爾等石窟中重拾民族傳統(tǒng)。新中國(guó)時(shí)期，西行藝術(shù)家們繼續(xù)探索民族美術(shù)形式，將民族元素與新材料、新工藝結(jié)合。四川美術(shù)學(xué)院承擔(dān)了繼續(xù)探索民族美術(shù)形式、響應(yīng)國(guó)家文藝號(hào)召的雙重責(zé)任。少數(shù)民族班培養(yǎng)的藝術(shù)家以文化賦能的形式挑戰(zhàn)族群內(nèi)部的陳規(guī)，為族群發(fā)聲，也參與和鞏固地區(qū)社會(huì)的結(jié)構(gòu)變化。在國(guó)家恢復(fù)高考后，四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家將人道主義關(guān)懷和對(duì)生命的討論融入作品，也在圖像語言的符號(hào)化與本土民族、民間的精神之間建立更深層次的聯(lián)系。在今天，四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家依然延續(xù)前人的路徑，積極探索新的西部民族美術(shù)形式，為西部民族美術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

［1］W.Eugene Kleinbauer，Modern Perspectives in Western Art History（University of Toronto Press，1989），p.13.

［2］伯希和：《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007，第13—14頁(yè)。

［3］伯希和：《伯希和西域探險(xiǎn)日記》，中國(guó)藏學(xué)出版社，2014，第186頁(yè)。

［4］任麗娟、魏靜思、符代蕓：《人文視角的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2017，第172—173頁(yè)。

［5］劉曉毅：《藝壇之雄——常書鴻油畫藝術(shù)研究》，甘肅人民出版社，2012，第42—43頁(yè)。

［6］傅抱石：《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》，《國(guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國(guó)畫國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集：上》，嶺南美術(shù)出版社，2017，第263頁(yè)。

［7］黃宗賢：《承揚(yáng)與創(chuàng)獲：中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中的自覺精神與自強(qiáng)意識(shí)》，《美術(shù)》2012年第2期，第82—85頁(yè)。

［8］劉鼎銘：《國(guó)立中央博物院籌備處1933年4月：1941年8月籌備經(jīng)過報(bào)告》，《民國(guó)檔案》2008年第2期，第31頁(yè)。

［9］孔令偉、呂澎：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國(guó)青年出版社，2013，第245頁(yè)。

［10］趙望云：《中國(guó)現(xiàn)代畫壇的片段觀》，《中蘇文化雜志（文藝特刊）》1941年，第136—138頁(yè)。

［11］Katie Nelson，Perspectives：An Open Invitation to Cultural Anthropology（Arlington：American Anthropological Association），p.47.

［12］朱青生、吳寧：《西學(xué)·西行：早期吳作人（1927—1949）》，中華藝術(shù)宮，2016，第321頁(yè)。

［13］閆麗：《夏鼐與西北科學(xué)考察團(tuán)：兼論西北科學(xué)考古之肇始》，《敦煌研究》2023年第1期，第154頁(yè)。

［14］邵大箴：《霧里看花：中國(guó)當(dāng)代美術(shù)問題》，廣西美術(shù)出版社，1999，第552—556頁(yè)。

［15］常書鴻：《九十春秋：敦煌五十年》，甘肅文化出版社，1999，第88頁(yè)。

［16］社會(huì)教育季刊編輯部：《教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)將在渝舉行展覽》，《社會(huì)教育季刊（重慶）》1943年第4期，第209頁(yè)。

［17］新華日?qǐng)?bào)編輯部：《敦煌藝展開幕：顯示我國(guó)魏唐文化輝煌》，《新華日?qǐng)?bào)》1943年1月17日，第3版。

［18］清華大學(xué)《裝飾》雜志社：《裝飾文叢：史論空間1》，遼寧美術(shù)出版社，2017，第224頁(yè)。

［19］陳美渝：《漆藝泰斗沈福文說略》，《美術(shù)觀察》1999年第4期，第63—64頁(yè)。

［20］馮健親、趙箋：《中國(guó)現(xiàn)代漆畫文獻(xiàn)論編》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016，第124頁(yè)。

［21］常書鴻：《九十春秋：敦煌五十年》，甘肅文化出版社，1999，第86頁(yè)。

［22］新藝編輯部：《沈福文漆藝展覽》，《新藝》1945年第5期，第55頁(yè)。

［23］牛克誠(chéng)：《潘絜茲先生的“大中國(guó)畫觀”及其意義》，《美術(shù)》2015年第12期，第116—117頁(yè)。

［24］朱青生、吳寧：《西學(xué)·西行：早期吳作人（1927—1949）》，中華藝術(shù)宮，2016，第17頁(yè)。

［25］張偉：《重新定義民族認(rèn)同1943-1945年司徒喬的新疆之行》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2019年第4期，第82—87頁(yè)。

［26］胡清清：《國(guó)家形象塑造——新中國(guó)時(shí)期少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作（1949—1976）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2015年第2期，第61—68+189頁(yè)。

［27］鄒躍進(jìn)：《新中國(guó)美術(shù)史：1949-2000》，湖南美術(shù)出版社，2009，第99頁(yè)。

［28］北京畫院：《雪域放歌——李煥民藏地繪畫藝術(shù)研究》，廣西美術(shù)出版社，2018，第32頁(yè)。

［29］范迪安：《首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展》，湖南美術(shù)出版社，2005，第26頁(yè)。

［30］鄒建林：《“羅中立：藝術(shù)的歷程”展覽導(dǎo)語》，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年。

［31］何桂彥：《鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)愁——侯寶川“風(fēng)景”系列中的意義索引》，《當(dāng)代油畫》2015年第1期，第98—103頁(yè)。