摘 要 法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫并不是隨庫爾貝畫展事件才突然出現(xiàn)的。在浪漫主義之后，博納爾樸素的現(xiàn)實(shí)主義繪畫已經(jīng)悄然登場。本文通過對(duì)博納爾樸素現(xiàn)實(shí)主義繪畫審美特征的簡要分析，論證在浪漫主義之后博納爾對(duì)法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的形成所起到的引領(lǐng)和推進(jìn)作用，以增加對(duì)博納爾現(xiàn)實(shí)主義繪畫更多的了解與關(guān)注，進(jìn)一步揭示現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)素樸、寧靜、自然、真實(shí)的本質(zhì)特征。博納爾的繪畫在今天看來仍然是難以超越的現(xiàn)實(shí)主義繪畫巔峰。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)實(shí)主義；浪漫主義；素樸；寧靜；田園牧歌

作者簡介：張嘉潤，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榉ㄕZ翻譯、美術(shù)史論；張乾元，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士、教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槊缹W(xué)、美術(shù)史論。

Abstract：French realistic painting did not suddenly appear with the events of the Exhibition by Courbet.After Romanticism，Bonheur’s simple realistic painting has quietly made its debut.This article provides abrief analysis of the aesthetic characteristics of Bonheur’s simple and unadorned realism painting，demonstrating his leading and promoting role in the formation of French realism painting style after Romanticism，in order to increase our understanding and attention to Bonheur’s realism painting and further reveal the simplicity，serenity，nature，and real characteristics of realism art.Bonheur’s paintings still remain an realistic art peak that is difficult tosurpass today.

Keywords：realism;romanticism;simple and unadorned;serenity;pastoral

現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和藝術(shù)體現(xiàn)自古就存在，從藝術(shù)模仿自然的本能意識(shí)發(fā)展為對(duì)自然與社會(huì)關(guān)注的自覺意識(shí)，進(jìn)而在19世紀(jì)的法國上升為獨(dú)立的、有目的性和革命性的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的興起，并公開反對(duì)浪漫主義繪畫的自我狂熱，是基于對(duì)浪漫主義繪畫極端性的自由化、獨(dú)立化、理想化、感傷性、象征性的抵抗。但浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，并沒有清晰的界限和斷崖式的決裂，繪畫的寫實(shí)技法仍然沒有太大的變化，主要表現(xiàn)在題材、描繪對(duì)象和創(chuàng)作激情出現(xiàn)了明顯差異。通常，人們總是習(xí)慣于針對(duì)現(xiàn)實(shí)問題作出直接的判斷和評(píng)價(jià)，以歌頌現(xiàn)實(shí)的真善美，批判現(xiàn)實(shí)的假惡丑，把如實(shí)地反映社會(huì)問題、生存問題、道德問題、信念問題等作為一種持續(xù)的、普遍性的依賴，主持道義，返璞歸真，順時(shí)發(fā)展，這正是現(xiàn)實(shí)主義所主張的。

法國美術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義一般認(rèn)為是1855年庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的作品被萬國博覽會(huì)評(píng)審團(tuán)拒絕這一事件而突顯出來的。他為了抗議作品落選，在博覽會(huì)展館旁邊搭起一個(gè)棚子舉辦“現(xiàn)實(shí)主義——四十幅庫爾貝繪畫展”，并在畫展《前言》中提出他的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。庫爾貝個(gè)展的《前言》向世人宣告，藝術(shù)就是要表達(dá)自己對(duì)生活的理解與感受，再現(xiàn)鮮活的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的存在之物，再現(xiàn)自己親眼所見的生活典型，再現(xiàn)自己所處時(shí)代的風(fēng)俗、思想和它的面貌，創(chuàng)造鮮活的藝術(shù)主題，而不是表現(xiàn)任何看不見、不存在和抽象的事物。庫爾貝無論從他高舉現(xiàn)實(shí)主義大旗的社會(huì)影響力，還是他的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的輝煌成就，在藝術(shù)史上都具有里程碑式的意義。然而，法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫并不是隨庫爾貝畫展事件才突然出現(xiàn)的，在此之前樸素的現(xiàn)實(shí)主義繪畫已經(jīng)悄然形成了獨(dú)特的風(fēng)格，代表性的畫家就是羅莎·博納爾（Rosa Bonheur，1822—1899）。

法國美術(shù)史并沒有把博納爾提高到與庫爾貝同等的聲望和地位，對(duì)她的歷史定位還有些偏低，以至于很多中國美術(shù)家對(duì)她的藝術(shù)并不了解。目前中國美術(shù)理論家所撰寫的《西方美術(shù)史》以及貢布里希的《藝術(shù)的故事》等著作都沒有提及博納爾的繪畫藝術(shù)。然而，博納爾在當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響力是很大的，并不是一般的無名之輩。也正是因?yàn)槊麣馓?，地位太高，所以很難與庫爾貝、杜米埃、米勒等這些被長期拒絕參加官方沙龍展、一生窮困潦倒的現(xiàn)實(shí)主義畫家劃為一類。今天，為紀(jì)念博納爾誕辰200周年、弘揚(yáng)她的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，她的出生地波爾多市（法國西南部吉倫特省省會(huì)城市）的波爾多美術(shù)博物館（Musée des Beaux-Arts de Bordeaux）在2022年5月舉辦了為期4個(gè)月的博納爾藝術(shù)回顧展。隨后，2022年10月巴黎奧賽博物館（Musée d’Orsay）又舉辦了為期4個(gè)月的跨年度展覽，繼續(xù)展出她的油畫、版畫、水彩畫、雕塑，以及重要的生平照片等約200件展品。一些當(dāng)下的法國藝術(shù)雜志對(duì)她的現(xiàn)實(shí)主義繪畫成就進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)和贊譽(yù)，但都不可避免地討論到她是一位激進(jìn)的女權(quán)主義者和公開的同性戀者，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念背道而馳，這是非常矛盾的。本文依據(jù)法國雜志《藝術(shù)知識(shí)》（Connaissanece des art）、《拿破侖》（Napol éon）法語網(wǎng)絡(luò)版、巴黎奧賽博物館（Musée d’Orsay）官網(wǎng)等一些美術(shù)史論文章以及她的部分回憶錄展開對(duì)她的代表性作品和藝術(shù)影響力的介紹與評(píng)價(jià)，與同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品進(jìn)行比較分析，對(duì)她的樸素現(xiàn)實(shí)主義繪畫的審美特征進(jìn)行簡要概述，從而揭示在庫爾貝“畫展”之前博納爾對(duì)法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的形成所起到的引領(lǐng)和推進(jìn)作用。

一、博納爾的主要作品和藝術(shù)影響力

羅莎·博納爾出生在一個(gè)藝術(shù)家庭，在她11歲時(shí)她的母親就去世了，家庭由此陷入貧困和艱難之中，也促使她與下層社會(huì)的勞動(dòng)者長期密切地接觸。博納爾從1834年（12歲）起開始到盧浮宮臨摹大師作品，一畫就是幾個(gè)小時(shí)，非常執(zhí)著專注，從此逐步養(yǎng)成了她寫實(shí)繪畫不急不躁的定力。她主要臨摹意大利巴洛克式畫家薩爾瓦托·羅沙（Salvatore Rosa，1615—1673）、荷蘭動(dòng)物畫家保盧斯·波特（Paulus Potter，1625—1654），以及出生在荷蘭、旅居意大利的風(fēng)景畫、人物畫、動(dòng)物畫畫家卡雷爾·杜加爾丁（Karel Dujardin，1626？—1678）的動(dòng)物畫作品。［1］當(dāng)然這些大師不只畫動(dòng)物畫，連同人物和風(fēng)景畫都很卓越，動(dòng)物畫技藝尤為突出。后來，博納爾的寫實(shí)技法已經(jīng)不遜色于她所模仿的大師，她將巴洛克、新古典主義、風(fēng)俗畫、田園牧歌畫等多種技法和風(fēng)格融為一體，將主觀的激情轉(zhuǎn)換為理性的平靜與深沉。受她所崇拜的這些大師的影響，博納爾的繪畫創(chuàng)作也是風(fēng)景、人物、動(dòng)物畫全科式進(jìn)行的，她憑借準(zhǔn)確生動(dòng)的造型能力和寫實(shí)技巧去超越時(shí)代巨匠。

1841年，19歲的博納爾繪制的《山羊和綿羊》（Chèvres et moutons）和《兩只兔子》（Deux lapins）入選巴黎沙龍，并開始嶄露頭角，顯露出非凡的創(chuàng)作實(shí)力。當(dāng)時(shí)的“巴黎沙龍”是由皇家繪畫與雕塑學(xué)院主持的，是法國最權(quán)威的官方展覽，受到法國王室的認(rèn)可和庇護(hù)，被藝術(shù)界普遍關(guān)注。博納爾于1844年創(chuàng)作的《耕作》（Le labourage）（圖1）描繪了兩匹默默犁地的馬，耕犁者欣喜地注視著坐在馬背上的孩兒。其主旨是歌頌農(nóng)民、歌頌勞動(dòng)、歌頌淳樸的鄉(xiāng)村生活、歌頌古老的農(nóng)耕傳統(tǒng)、歌頌純樸的父子真愛。該作品在1845年的巴黎沙龍上獲得第三名的獎(jiǎng)項(xiàng)，［2］由此博納爾名聲大振。

這幅現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)耕畫引起了1848年新成立的法蘭西第二共和國政府的高度關(guān)注。新政府委托博納爾以相同的繪畫風(fēng)格創(chuàng)作一幅主題為《尼維爾人的田間耕作》（Labourage nivernais）（圖2）的作品。博納爾接受委托后，以沉著冷靜、精細(xì)入微、追求極致的執(zhí)念來創(chuàng)作這幅作品，在技法上力圖達(dá)到超群絕倫的境界。首先，在新犁翻土的畫法上，《尼維爾人的田間耕作》比《耕作》畫得更細(xì)致、逼真、生動(dòng)，所以這幅作品也稱《松土》（Le sombrage），說明在刻畫耕土的松動(dòng)和質(zhì)感方面的技藝是精湛、突出的。其次，構(gòu)圖上采取了向上爬坡的態(tài)勢，以體現(xiàn)耕牛開拓奮進(jìn)、倔強(qiáng)堅(jiān)韌、吃苦耐勞、努力上進(jìn)的精神，有一種暗喻尼維爾勞動(dòng)者的民族化的精神傾向。再者，耕牛是雄健的、有力量的、有魄力的，盡管在爬坡，嘴里卻還在慢慢反芻咀嚼，流出唾液，看上去非常輕松，有節(jié)奏，毫無緊張、疲憊、沖突、掙脫之感，具有濃郁的田園生活氣息和恬淡真切的生命力量。這幅作品的主人公是在頭排趕牛的女孩，所有的耕牛和掌犁者都在聽從她的指令。女孩趿拉著農(nóng)拖鞋，神態(tài)平和，舒暢協(xié)調(diào)，雖然舉起趕牛的桿子卻絲毫沒有鞭打之意。整幅作品的用筆極其沉穩(wěn)，一絲不茍，細(xì)膩而不刻板，工整而不華麗，繁密而能透氣。這兩幅農(nóng)耕繪畫作品雖然可以看出受到普桑理性化古典主義《阿卡迪亞的牧人》的影響，但是卻沒有那種牧歌式的悲涼和憂思，沒有復(fù)雜的哲學(xué)寓意和宗教色彩。同時(shí)，雖然也繼承了保盧斯·波特和卡雷爾·杜加爾丁的畫牛技法和色彩體系，但博納爾的耕牛在處理方法、構(gòu)圖布局、寫實(shí)技藝、結(jié)構(gòu)解剖和動(dòng)物神態(tài)上顯然更勝一籌。博納爾的《尼維爾人的田間耕作》作品完成后，于1849年的巴黎沙龍上展出，以普遍的贊譽(yù)轟動(dòng)全國。其影響力還遠(yuǎn)及英國，英國維多利亞女王（Alexandrina Victoria，1819—1901）特別喜歡她的作品。在博納爾1855年到蘇格蘭時(shí)，女王專門接見了她。1865年6月10日法國拿破侖三世皇后歐仁妮（Eugénie de Montijo，1826—1920）在楓丹白露宮（Le chateau de Fontainebleau）向博納爾授予帝國榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章（chevalier dans l’ordre impérial de la Légion d’honneur），并說：“騎士，我很高興為第一位獲得這一殊榮的女藝術(shù)家佩戴勛章。在我看來，天才是不分男女性別的?！保?］另外她還獲得了許多重量級(jí)的獎(jiǎng)牌和十字勛章，享受了至高無上的榮譽(yù)，奠定了她在法國美術(shù)界的地位。法國巴黎奧賽博物館官網(wǎng)評(píng)論“這部現(xiàn)實(shí)主義作品幾乎受到了所有評(píng)論家的一致好評(píng)”。［4］該作品1920—1923年珍藏于盧浮宮，后被分配收藏在奧賽博物館，1978年先后在中國美術(shù)館和上海美術(shù)館舉辦的“法國19世紀(jì)的農(nóng)村風(fēng)景繪畫展”與中國觀眾見面。

1852年博納爾創(chuàng)作了她的另一幅代表作《馬市》（Marché aux chevaux）（圖3）。該作品先在巴黎沙龍展出，后又進(jìn)行加工完善，至1855年修改完工。該作描繪了二十多匹馬的各種動(dòng)態(tài)，中間的黑馬和白馬看似非常剛烈，因陌生的相遇而同時(shí)騰躍起來，馬主人在竭力控制。中部的三匹白馬和穿白色上衣的御馬者增加了畫面中心的亮度，與后面的深色馬匹與灰色背景形成對(duì)比。前面七八匹馬的動(dòng)勢呈現(xiàn)為圓周形，圓心和焦點(diǎn)集中在光線稍暗的女騎手上。女騎手沉穩(wěn)靜穆，不驚不慌，神態(tài)自如，在圓心點(diǎn)定立了四周的動(dòng)蕩和不安，馬都在圍繞著這個(gè)中心點(diǎn)旋轉(zhuǎn)。這個(gè)女騎手更像是畫家本人，戴男性帽子，穿藍(lán)色上衣，像個(gè)英俊的少年男子?！恶R市》的駿馬雖然有騰躍的動(dòng)態(tài)，卻沒有巴洛克和浪漫主義的怪誕夸張、意外離奇、動(dòng)態(tài)失衡和驚心動(dòng)魄，而是增強(qiáng)了作品的樸素性、真實(shí)感和時(shí)代氣息。從畫面場景的標(biāo)志性建筑來看應(yīng)該是當(dāng)時(shí)巴黎最大的醫(yī)院撒貝惕耶醫(yī)院和收容所（la Salpêtrière），這個(gè)馬市交易所屬于實(shí)景描繪，顯示出現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境的特征。

《馬市》很快以高價(jià)售出后，博納爾在楓丹白露森林旁邊買下了一座名為拜伊的城堡（Le chateau de By）作為工作室和動(dòng)物標(biāo)本陳列室使用。她還養(yǎng)了一些異國動(dòng)物和幾頭獅子，這為她細(xì)膩深入地描繪動(dòng)物的結(jié)構(gòu)提供了有利條件。1864年6月14日歐仁妮皇后帶著眾多宮女和軍官親臨博納爾的工作室參觀她的作品和動(dòng)物，并邀請(qǐng)她去楓丹白露宮殿與拿破侖三世皇帝共進(jìn)午餐。第二年皇后授予博納爾皇帝陛下授權(quán)頒發(fā)的“榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章”。［5］該勛章代表了法國軍事和社會(huì)榮譽(yù)的最高等級(jí)，在世界上的影響也比較大，說明博納爾的藝術(shù)代表了當(dāng)時(shí)官方認(rèn)定的最高級(jí)別。該作品原作現(xiàn)藏于美國紐約大都會(huì)博物館，常年展出。

二、博納爾繪畫的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)與其他畫家的比較

法國浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)缀跎钤谕粫r(shí)代，特別是幾位現(xiàn)實(shí)主義代表性畫家年齡相差不大。此時(shí)的法國正處在極度動(dòng)蕩不安和貧困不堪的狀態(tài)之中，“法蘭西第二共和國”成立以后首先要解決饑荒問題，要重視對(duì)農(nóng)業(yè)的發(fā)展。因此，新政府委托博納爾繪制《尼維爾人的田間耕作》就帶有鼓勵(lì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的政治目的。這一時(shí)期的農(nóng)民已經(jīng)不是大革命前完全處于被統(tǒng)治狀態(tài)的最下層等級(jí)，已經(jīng)獲得了一些民主權(quán)利，從客觀上使得關(guān)注現(xiàn)實(shí)化的農(nóng)民耕作題材的繪畫有被肯定和登上官方展覽的可能性。

博納爾憑借自己精湛的造型實(shí)力、高度的寫實(shí)技法和樸素的現(xiàn)實(shí)主義手法走出了與當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義不同的道路。她的繪畫作品在巴黎沙龍中脫穎而出，得到了當(dāng)時(shí)美術(shù)界和社會(huì)的普遍認(rèn)可和贊譽(yù)，拉開了法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的序幕。從下面經(jīng)典作品的創(chuàng)作時(shí)間表上可以看出博納爾的幾幅現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品在當(dāng)時(shí)的領(lǐng)先性（表1）。

從這張簡單的作品時(shí)間對(duì)照表上可以看出：第一，博納爾雖然年齡比杜米埃、庫爾貝、米勒略小，但其作品的創(chuàng)作和推出時(shí)間比他們都早，而且以繪畫實(shí)力出名，而不是因事件出名。博納爾樸素的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的形成和作品的獲獎(jiǎng)、出名早于庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義畫展。博納爾的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)物畫《兩只兔子》《山羊和綿羊》在1841年入選巴黎沙龍時(shí)，杜米埃（Honoré Daumie，1808—1879）正處在被“七月王朝”政府的打壓之中，不得不暫時(shí)躲避起來，庫爾貝的《帶黑狗的自畫像》還沒有問世。盡管當(dāng)時(shí)不一定有“現(xiàn)實(shí)主義繪畫”這一稱謂，但在博納爾那里已經(jīng)形成了典型的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格。第二，博納爾的《耕作》在1845年巴黎沙龍獲獎(jiǎng)，《尼維爾人的田間耕作》在1849年巴黎沙龍展出影響全國，很多畫家都臨摹她的作品，使她成為名副其實(shí)的法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫奠基者和引領(lǐng)者。對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)新來說，第一件影響力較大的新風(fēng)格作品具有里程碑的意義，即便以后出現(xiàn)了在技術(shù)和內(nèi)涵上都優(yōu)于前者的同一風(fēng)格的作品，往往也很難達(dá)到第一幅作品的影響效應(yīng)。1849年庫爾貝創(chuàng)作的《采石工人》在當(dāng)年展出時(shí)并沒有被認(rèn)可，褒貶各半，甚至還有人指責(zé)他帶有法國社會(huì)主義的思想傾向。同年，庫爾貝《奧爾南的晚宴》（1848—1849）已經(jīng)完成，但未展出，《奧爾南的葬禮》（1849—1850）稍后才完成。1850年庫爾貝公開舉起現(xiàn)實(shí)主義的大旗，以反叛和對(duì)抗浪漫主義和學(xué)院派的藝術(shù)事件開始出名。第三，當(dāng)博納爾的動(dòng)物畫、田園農(nóng)耕畫等現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格已經(jīng)受到普遍贊譽(yù)和認(rèn)可時(shí)，巴比松畫派還沒有引起社會(huì)的關(guān)注。羅梭一直到1848年才被大眾關(guān)注，1855年他在巴黎沙龍獲得金獎(jiǎng)，知名度和影響力進(jìn)一步提升，但生活依然多災(zāi)多難，改為他生前的社會(huì)影響力并不大。米勒在1850年之后創(chuàng)作得更為純樸的農(nóng)民繪畫開始逐漸引起重視和贊譽(yù)，此后巴比松畫家的名聲也越來越大。

博納爾的農(nóng)民題材的繪畫有很多，如《休憩》《山間牧羊人》《穿越山谷的驢群》《收獲歸來》《奧弗涅的干草制作》等等，她所繪的農(nóng)民生活題材畫再現(xiàn)了一種純凈而樸素的田園生活，農(nóng)民的勞動(dòng)充滿樂趣和滿足。她畫的放牧者、耕種者、收獲者、趕集者等都非常平和、自然、質(zhì)樸、真實(shí)，不加修飾和夸大，沒有強(qiáng)調(diào)受壓迫或抗?fàn)幰庾R(shí)，是對(duì)農(nóng)民生產(chǎn)勞動(dòng)的贊美和敬重，這也上升為理想信念的樸素性和社會(huì)道德的崇高性。如上述兩件以《耕作》為題的作品，掌犁者都面帶喜悅，自由快樂，并不像杜米?！度溶噹贰对诠财嚿稀贰稁Ш⒆拥南匆聥D》《捉弄雜耍者》等著重描繪下層市民生活的悲痛、凄慘、困苦、粗劣。杜米埃的諷刺畫最早體現(xiàn)出了批判性的現(xiàn)實(shí)主義思想，他的石版畫、油畫以漫畫形式針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治進(jìn)行辛辣諷刺和無情揭露，人物造型多有夸張和變形，潦草隨意，屬于典型的漫畫類。他因創(chuàng)作和發(fā)表《高康大》（Gargantua）等作品被指控對(duì)在位君主和大臣有侮辱行為而被判刑入獄6個(gè)月。他畫的大量的政治批判性漫畫，由于對(duì)當(dāng)權(quán)者帶著強(qiáng)烈而直接的抨擊和反抗意味，連帶刊登他漫畫的一些雜志、報(bào)紙、冊頁常被警察和政府審查人員封殺和沒收。他因此也一直沒有得到占統(tǒng)治地位的學(xué)院派美術(shù)領(lǐng)域的公正對(duì)待，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界一直處在被壓制和迫害之中，其社會(huì)影響力在當(dāng)時(shí)是非常有限的。

博納爾的農(nóng)民題材繪畫多是與山野、牧群、綠草、藍(lán)天綜合為一體的，正面歌頌農(nóng)民、歌頌自然，把勞動(dòng)者表現(xiàn)得非常自由、快樂、天真、樸實(shí)，農(nóng)民形象都是健康、輕快、活潑、率真的。不像后來米勒所畫的《拾穗者》《午睡》《晚鐘》《倚鋤的人》《牧羊人看守他的羊群》等，把農(nóng)民描繪得那么辛酸、疲憊、沉重、無奈，從而換取觀賞者的同情與憐憫。當(dāng)然，米勒的農(nóng)村生活題材作品比較多，作品的風(fēng)格并不完全一樣，不能一概而論。

博納爾的現(xiàn)實(shí)主義繪畫特征與庫爾貝也不盡相同。庫爾貝的《采石工人》既是再現(xiàn)他所見到的現(xiàn)實(shí)生活景象，又表達(dá)了畫家對(duì)下層打石工人艱苦勞動(dòng)的深切同情，這一點(diǎn)與博納爾的繪畫風(fēng)格有些相近。而庫爾貝的《畫室》雖然刻畫了當(dāng)時(shí)社會(huì)的工人、農(nóng)民、獵人、模特、牧師、藝術(shù)家等，但屬于打破時(shí)空界限的現(xiàn)實(shí)人物拼貼，是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)。畫上各種物件道具、人物都如同符號(hào)指示著特殊的含義，仍然帶有浪漫主義的理想化、幻想化、戲劇化的色彩?！秺W爾南的葬禮》雖然是表現(xiàn)的民間葬禮習(xí)俗，所畫人物身份明確，有市長官員、法官、雅各賓黨人、神父牧師等，但整體布局還是像戲劇一樣，刻意編排，生硬組合，顯得不那么自然。博納爾的繪畫恰恰避免了這種生硬的拼貼和堆積，既再現(xiàn)了典型真實(shí)的勞動(dòng)者，也再現(xiàn)了典型真實(shí)的勞動(dòng)環(huán)境。

三、現(xiàn)實(shí)主義素樸特征的審美分析

現(xiàn)實(shí)主義的概念并不是庫爾貝提出來的，而是德國美學(xué)家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）在1794—1796年撰寫的論文《論素樸的詩和感傷的詩》中最早作為美學(xué)的概念來論證的。席勒在該文章中系統(tǒng)論證了現(xiàn)實(shí)主義與理想主義兩種對(duì)立的美學(xué)概念。席勒認(rèn)為，詩人有素樸的性格和感傷的性格，詩人的這兩種性格激發(fā)成了詩的兩種藝術(shù)風(fēng)格——這兩種性格相互制約，都帶有片面性，只有在兩者緊密結(jié)合的統(tǒng)一中，才能達(dá)到人性的完美。席勒在該論文的“總論現(xiàn)實(shí)主義者和理想主義者”一節(jié)中指出：

從理論上看，前者就只剩下客觀冷靜的觀察方式和永遠(yuǎn)依戀感官的單一證明；從實(shí)踐上看，它就只剩下對(duì)自然的必然性（但不是對(duì)盲目的強(qiáng)制）的聽天由命服從，因而是對(duì)存在之物和必定存在之物的順從。后者（在理論上）就只剩下不安寧的思辨精神，這種思辨精神堅(jiān)決要求一切認(rèn)識(shí)上絕對(duì)的東西；在實(shí)踐上只剩下道德上的嚴(yán)肅主義，這種嚴(yán)肅主義堅(jiān)決要求意志行為方面絕對(duì)的東西。

現(xiàn)實(shí)主義者和理想主義者的對(duì)立主要是人類心理上的一種對(duì)抗。

現(xiàn)實(shí)主義者：在知識(shí)和活動(dòng)上依賴自然。

理想主義者：在知識(shí)和活動(dòng)中由自身規(guī)定。［6］

藝術(shù)家把自己視為素樸的性格（前者）的就歸屬于現(xiàn)實(shí)主義者，把自己視為感傷的性格（后者）的就歸屬于理想主義者。席勒所論述的藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義者和理想主義者，大體就是后來法國出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義畫家和浪漫主義畫家。在席勒看來，現(xiàn)實(shí)主義者依據(jù)感官對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，以冷靜的觀察方式和永遠(yuǎn)依戀感官的態(tài)度來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在，順從客觀自然，順從存在之物的特性，絕對(duì)服從，真實(shí)描繪，在認(rèn)知中達(dá)到一種相對(duì)的普遍性，其道德判斷不在各種個(gè)別活動(dòng)中，而在他的生活總和之中。理想主義者以非現(xiàn)實(shí)的思辨從自身獲取一切，帶有一種不安寧的和激蕩的情趣，以自我意志行為為中心，依據(jù)自我認(rèn)知和思辨，表達(dá)精神世界里的絕對(duì)性的東西，其道德判斷往往體現(xiàn)出一種嚴(yán)肅性的、個(gè)別性的道德、意志，很少發(fā)現(xiàn)與整體道德的一致性。席勒認(rèn)為，“素樸”的本質(zhì)簡短地說就是“真實(shí)戰(zhàn)勝偽裝”［7］，素樸一定是真實(shí)的、自然的，像兒童一樣純潔無邪和單純，沒有欺騙，是戰(zhàn)勝矯飾，戰(zhàn)勝生硬和強(qiáng)制的天然自由，詩人盡可能完美地摹仿現(xiàn)實(shí)。素樸性成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最主要的特征。

席勒屬于啟蒙文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心代表人物，他的美學(xué)思想和戲劇文學(xué)影響力不限于德國，而是遍及整個(gè)歐洲，特別是法國。啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“回歸自然”和席勒在晚年從啟蒙文學(xué)的狂飆突進(jìn)向德國古典文學(xué)的優(yōu)雅、平衡、和諧的轉(zhuǎn)型，“素樸性”正體現(xiàn)出理想的現(xiàn)實(shí)化和現(xiàn)實(shí)的理想化的統(tǒng)一。

“素樸性”的審美特征康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判斷力批判》中也曾分析過?？档陆缍ㄋ貥阈詾椋?/p>

這是人類本源的天真的正直感抗拒那成了第二天性的偽裝術(shù)。人們譏笑那不懂偽裝自己的單純性；卻仍然喜愛自然界的純樸性，這純樸性在這里抹去了那技巧。［8］

樸素就是以天生的真誠突破第二天性的偽裝、虛假、心計(jì)，偽裝術(shù)很快就被揭穿，就像心里的騙局被揭發(fā)出來從而引起心情的波動(dòng)一樣。思想心術(shù)的純真性在這一判斷力的活動(dòng)中糅合著嚴(yán)肅性和尊敬。席勒所論的素樸和康德所論的素樸是同一個(gè)概念，席勒對(duì)康德的這段說明并不完全滿意，認(rèn)為他只說明了素樸的一種特征，還有一種更高種類的素樸，那就是“信念的素樸”。信念的素樸尊敬個(gè)性，享受一種道德的愉悅，并超越一種道德的對(duì)象。而這一信念最終歸于純樸的自然?，F(xiàn)實(shí)主義者所服從的是整體的自然，是自然永恒的規(guī)律性和絕對(duì)的必然性。而理想主義者離棄了自然永恒和必然的東西，這是很危險(xiǎn)的。

1888年4月英國女作家哈克納斯將她的現(xiàn)實(shí)主義小說《城市姑娘》轉(zhuǎn)給恩格斯（Friedrich Engels，1820—1895），恩格斯閱讀后寫信評(píng)論說：

照我看來，現(xiàn)實(shí)主義是除了細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。［9］

恩格斯認(rèn)為哈克納斯所描寫的典型人物的性格特點(diǎn)是真實(shí)的，但她所描寫環(huán)繞典型人物的環(huán)境不夠真實(shí)，把工人階級(jí)寫成是消極的群眾，不能夠幫助自己，甚至絲毫不想盡力幫助自己。這是不符合歷史事實(shí)的，因此這篇小說不是充分的現(xiàn)實(shí)主義。恩格斯所定義的兩個(gè)“典型”都是要符合現(xiàn)實(shí)主義的歷史，而不是憑空杜撰和修飾的，這也是素樸的、樸實(shí)無華的、不加虛飾的、全面真實(shí)的。當(dāng)藝術(shù)家的認(rèn)知和見解與現(xiàn)實(shí)的客觀性、真實(shí)性、素樸性相違背時(shí)，必須毫不留情地改變自己的主觀狹隘性，哈克納斯沒有完全做到這一點(diǎn)。恩格斯評(píng)價(jià)《城市姑娘》所使用的外在寫作手法是“簡單素樸、不加修飾”的，“樸實(shí)無華”的［10］，這一點(diǎn)與席勒的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)是一致的。

因此，法國現(xiàn)實(shí)主義繼浪漫主義之后興起是不出席勒所預(yù)料的，它悄悄登上了歷史舞臺(tái)，順應(yīng)時(shí)代，并具有普遍意義。在席勒對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的審美特征分析20多年后庫爾貝才誕生，庫爾貝不能被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的提出者，最多只能是法國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的掀起者和倡導(dǎo)者。

博納爾的繪畫最突出的審美特點(diǎn)表現(xiàn)為：第一，她的繪畫充滿對(duì)生活的理解和生活再現(xiàn)的素樸性。她以虛靜、平和的心態(tài)，摒棄作品的虛偽的情節(jié)、形態(tài)和內(nèi)涵，用真情感動(dòng)人，用樸實(shí)感染人，無傷感、無悲憐、無高亢，引導(dǎo)欣賞者身臨其境，走進(jìn)無拘無束、天然天真、純凈閑適的自然生活中去，帶有離開都市的隱逸思想，形成了素樸的現(xiàn)實(shí)主義。她從浪漫主義的獨(dú)立自由、夸張、奔放中自覺、清醒地轉(zhuǎn)向一種表達(dá)素樸性的、寧靜化、生活化的發(fā)展方向，這也許就像席勒所論述的現(xiàn)實(shí)主義詩人有素樸的性格一樣，其內(nèi)在的性格帶有普通勞動(dòng)者的質(zhì)樸性。

第二，她的繪畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇磉_(dá)了農(nóng)村勞動(dòng)生活和動(dòng)物自然生活的真實(shí)性。這兩種生活的真實(shí)性都是活生生的、天然的，是人類自然最基本的生命狀態(tài)，不夾雜主觀幻想、夸張、表現(xiàn)、虛構(gòu)或任何抽象成分。博納爾的繪畫脫離了古典主義、新古典主義的經(jīng)院教條，脫離了典雅、崇高與懷舊的理性題材，脫離了巴洛克的怪誕、奇異、運(yùn)動(dòng)、宗教性與遠(yuǎn)離生活，也脫離了浪漫主義的幻想、抒情、激情與奔放，更脫離了洛可可藝術(shù)的裝飾、華麗、纖弱、嬌媚。與其說是脫離或背離這些主義和流派，不如說是一種熔化，在熔化中鑄造新的創(chuàng)作方法和觀念。她畫的動(dòng)物大多體現(xiàn)出一種溫存、和順和安定，沒有廝殺與恐怖，像吃草的羊群、行進(jìn)的驢群、奔馳的馬群、涉川的牛群，都呈現(xiàn)出一種本能的溫和與平靜，這正是人類對(duì)自然素樸性的普遍追求。她所取材的是真實(shí)的田間勞動(dòng)美和原本的自然生命美，是最平凡、最基本、最普通的勞動(dòng)生活，擴(kuò)大了創(chuàng)作題材的范圍。

第三，她的繪畫注重觀察生活的細(xì)致性和刻畫現(xiàn)實(shí)的精確性。從繪畫技法上來看，不管是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，還是巴洛克、古典主義、新古典主義、浪漫主義等都有精細(xì)寫實(shí)的技法，既有人物、動(dòng)物畫的寫實(shí)，也有自然風(fēng)景的寫實(shí)。然而，博納爾的繪畫從細(xì)致觀察到精確再現(xiàn)，不是單純地模仿或機(jī)械地復(fù)制自然，更重要的是揭示客觀現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)性，細(xì)致地表達(dá)每一個(gè)動(dòng)物、每一棵草木的最本質(zhì)的健康生命力和自然生命美。博納爾早年在盧浮宮臨摹巴洛克、新古典主義大師作品時(shí)，就打好了寫實(shí)的基礎(chǔ)。后來她的寫實(shí)技法越來越生動(dòng)、輕松自如、游刃有余。她在畫室里擺放著大量的動(dòng)物標(biāo)本、獸皮等，還飼養(yǎng)了一些野生動(dòng)物，這有助于對(duì)動(dòng)物細(xì)節(jié)的觀察和反復(fù)寫生，深入了解動(dòng)物的本能習(xí)性和內(nèi)在特征。她用筆細(xì)膩，不帶明顯的筆觸和抒情的色彩。從巴比松畫派到印象派，筆觸、色塊越來越明顯，抒情的表達(dá)越來越強(qiáng)烈，從客觀寫生逐漸轉(zhuǎn)向了情感表達(dá)，改變了現(xiàn)實(shí)主義尊重客觀的本質(zhì)。

博納爾創(chuàng)作她的這些作品時(shí)，或許并不了解席勒、康德關(guān)于“素樸”的美學(xué)論述，但是現(xiàn)實(shí)主義的思潮帶有一種社會(huì)性質(zhì)，當(dāng)浪漫主義發(fā)展到極致時(shí)，它會(huì)從脫離現(xiàn)實(shí)的理想空間里返回現(xiàn)實(shí)，這是一種規(guī)律。博納爾的繪畫以創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)典范從客觀上助推現(xiàn)實(shí)主義繪畫的產(chǎn)生。

至于法國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)史為何沒有把博納爾的藝術(shù)重點(diǎn)推出，綜合歐美一些評(píng)論家的分析，主要原因有幾點(diǎn)：其一，博納爾是較為激進(jìn)的女權(quán)主義者和公開的同性戀，不穿女裝，騎馬、抽煙、說臟話、脾氣暴躁，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入，甚至是違反法律的。博納爾11歲時(shí)母親早逝，從小就要照顧弟弟妹妹，要承擔(dān)全部的家庭重任。在貧困中活下來，使她不得不去勞動(dòng)、闖蕩，不可能是柔弱的千金小姐，質(zhì)勝于文，而且越來越男性化。她同時(shí)強(qiáng)調(diào)女性的作用，男性藝術(shù)家能達(dá)到的藝術(shù)高度，女性同樣可以達(dá)到。后來美國女權(quán)主義者把她推為女權(quán)主義的先驅(qū)、先鋒、典范。這也使得當(dāng)時(shí)的社會(huì)，尤其是上層社會(huì)對(duì)她的激進(jìn)行為和性格異化產(chǎn)生不滿或嘲笑。其二，她的作品符合當(dāng)時(shí)英國的審美情調(diào)和價(jià)值觀念。她在英國的知名度勝過法國，主要市場也在英國，英國維多利亞女王特別喜歡她的繪畫。也正是為滿足市場的訂單需求，她的藝術(shù)逐漸失去了藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力。她后期的作品以高寫實(shí)的動(dòng)物畫為主，明星效應(yīng)逐漸衰退。而恰恰在這一時(shí)期，歐仁妮皇后參觀她的工作室，并授予她“榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章”，給了她藝術(shù)家的最高榮譽(yù)。這自然會(huì)引起藝術(shù)界很多人的羨慕、嫉妒或心理不平。其三，各種藝術(shù)評(píng)論和媒體給博納爾藝術(shù)的歷史定位角度不同。因?yàn)樗堑谝晃猾@得“騎士勛章”殊榮的女藝術(shù)家，所以瑞士《語境中的藝術(shù)》（Art in Context）官網(wǎng)伊莎貝拉·邁耶的評(píng)論文章《羅莎·博納爾：一位19世紀(jì)女性畫家的開拓》（Rosa Bonheur–A Pioneering19th Century Female Painter）將她定位為“19世紀(jì)女畫家的先驅(qū)”“挑戰(zhàn)了藝術(shù)界的性別障礙”，這也是目前最普遍的觀點(diǎn)。美國紐約《藝術(shù)的故事》（The Art Story）將她定位為“女權(quán)主義者的早期典范”“是她那個(gè)時(shí)代最重要的法國動(dòng)物畫家，可以說是有史以來最杰出的”。認(rèn)為她最突出的藝術(shù)成就體現(xiàn)在動(dòng)物畫上。谷歌《藝術(shù)與文化》（Arts and Culture）將她定位為“19世紀(jì)最著名女性畫家”，其畫作最為暢銷且售價(jià)最高，甚至還被認(rèn)為是“藝術(shù)史上第一位畫作被拿來炒作的畫家”等等。當(dāng)時(shí)的法國，一些畫家開始被收藏家拿來炒作，一些藝術(shù)反叛事件被社會(huì)大肆宣揚(yáng)，一些帶有諷刺和貶低性質(zhì)的評(píng)論術(shù)語也成了這一新藝術(shù)的名稱。

從以上評(píng)論與博納爾的人生經(jīng)歷、性格特點(diǎn)的關(guān)系來看，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特征與藝術(shù)家本人所處的時(shí)代、人文環(huán)境，以及個(gè)人生活閱歷、個(gè)性情感、道德信念、社會(huì)影響力等密切相關(guān)?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的生活本質(zhì)與作品內(nèi)涵應(yīng)該是統(tǒng)一的。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的個(gè)性也應(yīng)該是素樸、樸實(shí)、真誠、純凈的。藝術(shù)人生充滿艱辛、苦難、貧窮和坎坷，藝術(shù)家要始終與下層百姓融為一體，像杜米埃、米勒、凡·高等一樣，貼近生活、貼近勞動(dòng)、貼近人民，而不是高高在上，成為脫離群眾的幸運(yùn)兒、受寵者。席勒在討論素樸的特征和“素樸的信念”時(shí)就特別強(qiáng)調(diào)“真實(shí)戰(zhàn)勝偽裝”“當(dāng)某人僅僅用素樸做做樣子的時(shí)候，就會(huì)引人發(fā)笑”。［11］素樸的藝術(shù)家天才在他的個(gè)人生活和舉止習(xí)慣中都會(huì)顯示出他烙在自己作品中的那種天真性格。內(nèi)心的沖動(dòng)戰(zhàn)勝虛偽的禮儀才是素樸。博納爾的女權(quán)主義沖動(dòng)和公開穿男裝的行為（當(dāng)時(shí)是違法的），以及性格的慷慨、直率，按照席勒的觀點(diǎn)來看也是一種素樸。但是，女性坦率的性格和粗獷的行為未必能得到社會(huì)的認(rèn)可與包容，這一點(diǎn)是較為復(fù)雜的，有時(shí)是矛盾對(duì)立的。

結(jié)語

博納爾繪畫審美的素樸性、真實(shí)性，技法的細(xì)致、精確等都體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義繪畫最本質(zhì)的特征。她用最簡單、最普通、最實(shí)在的田間勞作情境和大自然的美好環(huán)境激發(fā)人對(duì)鄉(xiāng)間生活和原始自然的向往，歌頌大自然的詩意美，頌揚(yáng)農(nóng)民的辛勞與淳樸，肯定農(nóng)民正直善良的道德和內(nèi)外統(tǒng)一的樸實(shí)美，洗滌悲傷煩悶躁動(dòng)的情感，治療欲望腐化的心理疾病，喚醒人們?nèi)釔凵睢釔圩匀?，去飾還回質(zhì)素，歸真返于純樸。博納爾的樸素現(xiàn)實(shí)主義繪畫不僅在當(dāng)時(shí)有一定的社會(huì)進(jìn)步意義和審美價(jià)值，在今天依然具有很高的時(shí)代和生命意義。樸素的現(xiàn)實(shí)主義將人的情感與追求還原為最本初、真實(shí)的本性，回歸到無利害、無尊卑的生命本真狀態(tài)，這是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本原則，具有永恒性和普遍性。她后期的動(dòng)物畫作品已經(jīng)舍去了社會(huì)與政治的因素，不再批判或歌頌具體的社會(huì)現(xiàn)象，而是通過動(dòng)物的生活傳達(dá)生命和自然的自由性和真實(shí)性，反對(duì)虛偽，批判虛假，宣揚(yáng)真愛，歌頌人道。但也沒有失去樸素現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，同時(shí)與純粹模仿自然的自然主義還是有明顯的區(qū)別。藝術(shù)的精湛與粗劣是不分古今東西、主義風(fēng)格的。博納爾的繪畫技藝和風(fēng)格特點(diǎn)在今天的世界范圍來看仍然是難以超越的現(xiàn)實(shí)主義繪畫巔峰，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來說，具有重要的啟迪意義和引導(dǎo)作用。

［1］Rosa Bonheur，“Labourage nivernais，”Connaissanece des arts（2022）：80.

［2］https：//www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2019/european-art-n10009/lot.409.html

［3］法語雜志《拿破侖》https：//www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/la-famille-imperiale-et-rosa-bonheur/

［4］https：//www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/labourage-nivernais-68

［5］法語雜志《拿破侖》，https：//www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/la-famille-imperiale-et-rosa-bonheur/

［6］席勒：《秀美與尊嚴(yán)——席勒藝術(shù)與美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社，1996，第338—341頁。

［7］席勒：《秀美與尊嚴(yán)——席勒藝術(shù)與美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社，1996，第266頁。

［8］康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務(wù)印書館，1985，第182頁。

［9］馬爾加麗塔·哈克納斯：《城市姑娘》，秦水譯，人民文學(xué)出版社，1961，第2頁。

［10］馬爾加麗塔·哈克納斯：《城市姑娘》，秦水譯，人民文學(xué)出版社，1961，第1頁，恩格斯評(píng)價(jià)其為“樸實(shí)無華的形式”?！恶R克思恩格斯全集》第37卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯本，人民出版社，2016，第40頁，評(píng)價(jià)其為“簡單樸素、不加修飾的手法”。

［11］席勒：《秀美與尊嚴(yán)——席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社，1996，第266—267頁。