［摘要］ 清代詞學中興，詞人特重音律，在詞之創(chuàng)作上，萬樹首倡“四聲論”，乾嘉以后詞人，以蔣春霖和晚清四大家為代表，在填詞中重視四聲字；在詞的?？敝?，出現(xiàn)了以四聲校詞的校勘方法，推動了詞律研究與詞學文獻整理；隨著詞律研究的深入，凌廷堪、謝元淮等學者嘗試重構詞樂，江順詒治詞重宮調(diào)、審音，并對萬樹“四聲論”進行了批評。概言之，“四聲論”的構建，推動了清代詞律學體系的完善與詞學的獨立發(fā)展。

［關鍵詞］ 清詞； 四聲論； 詞學史

［中圖分類號］I207.23 ［文獻標識碼］A ［文章編號］2096-4005（2024）05-0034-07

［收稿日期］2024-03-23［修訂日期］2024-06-18

［作者簡介］閆趙玉，文學博士，講師，研究方向為詞學與音樂文學;鄭易焜，文學博士，助理教授，研究方向為清代詩學與詞學。

［基金項目］教育部人文社科研究西部和邊疆地區(qū)青年項目（23XJCZH002）；西安音樂學院2023年校級科研基金項目（XYKY2023YB11）

詞作為興于兩宋的“一代之文學”，乃是隨著隋唐燕樂的興盛，依曲拍為句、用以應歌的燕樂歌辭，其本于歌宴酒席之唱作，謂“填詞”為“倚聲”。北宋末兩宮北狩，律呂失遺，教坊樂損滅殆盡，宋人南渡，雖重建教坊樂，但自北宋汴京淪陷后，宋代詞樂，實已式微，后人再圖恢復往日繁盛之境況絕難。由于樂譜遺失，詞在兩宋后，實已淪為案頭之文學。因而，研究詞之聲律，成為詞作為獨立性文體的關鍵。

有清一代，詞之一體興盛繁榮。無論從清代詞人數(shù)量，還是詞作數(shù)量質量上來看，較之元明兩朝，均有極大提高，這與清人“特重詞律”有莫大關系，清代詞律學蔚為大觀，“四聲論”即是其中的核心，也是清代詞律學發(fā)展的集中體現(xiàn)。一方面，從事詞律批評理論的詞人逐漸增多，萬樹《詞律》即為自明代以來，詞學家之于詞律研究所取得的最高成就。劉少坤《清代詞律批評理論研究》分清代詞學批評理論為前、中、后三期，亦特舉萬氏之《詞律》為詞律嚴密一派，是詞譜書籍集大成之作^[1]。本文試圖對清代詞學批評中的“四聲論”進行考察，分析清人對“四聲治詞”的重視，揭橥清人重建詞律的嘗試及得失，以及“四聲論”在詞的創(chuàng)作?？?、詞樂重構上的作用，以期探究清代詞壇“四聲論”的生成、發(fā)展及其詞學史意義。

一、“四聲論”之導源與興起

所謂四聲，即詞中平、上、去、入四聲的運用，宋人已經(jīng)關注到四聲的使用，如李清照《詞論》：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”^[2]201。方千里、楊澤民、陳允平三位詞人遍和周清真詞，于四聲不敢有絲毫逾越，沈義父《樂府指迷》謂“但看句中用去聲字最為緊要” ^[2]208，皆可見宋人對于四聲之用心。

萬樹《詞律》，于康熙二十六年（1687）年問世，是其長期對詞體聲律研究的成果，在萬樹《詞律》成書以前，前人也做了大量詞譜修訂補充工作，但對于詞中四聲都未具體和規(guī)范化，如明人張南湖作《詩余圖譜》，程明善作《嘯余譜》，被時人奉為矩矱，然《嘯余譜》枉改平仄，亂分韻腳，直到清初文人填詞仍遵循《詩余圖譜》和《嘯余譜》二書。萬樹在《詞律·發(fā)凡》中說：

自沈、吳與分四聲以來，凡用韻樂府無不調(diào)平仄者，自唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主，倘平仄失調(diào)，則不可入調(diào)……今雖音理失傳而詞格具在，學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失其中矩鑊。舊譜不知此理，將古詞逐字臆斷，平謂可仄，仄謂可平，夫一調(diào)之中豈無數(shù)字可以互用？然必無通篇皆隨意通融之理。^[3]5

有明一朝，及清初諸詞家，填詞或遵舊詞譜，或臆斷聲字，為詞之不嚴謹，在萬樹眼中這都是不正確的。詞本為倚聲之學，既已失其音，必重其聲字，以尋根溯源，努力回到其本來面貌，這是“字字恪遵”的內(nèi)涵所在，也是萬樹認為填詞者最應該重視的?！对~律》成書后，填詞四聲及字句始有定則，至后世杜文瀾復加增訂，兼采戈載詞韻之說，填詞之“四聲論”，也成為萬樹《詞律》最有影響的一部分。

《詞律》以四聲論詞，精研格律，一掃前代“韻腳平仄間，尤多模糊”之弊，萬樹在對前代大量詞作進行整理分析后發(fā)現(xiàn)，宋詞中存在“四聲體”，他在《詞律·發(fā)凡》中申明：

如美成造腔，其拗處乃其順剎處，所用平仄豈慢然為之，至再至三耶？……本譜因遵古之意甚嚴，救弊之心頗切，故于時行之譜痛加糾駁，言則不無過直，義則竊謂至公，幸覽者平心以酌之，其或見聞未廣，褒彈有錯，則望加以批削，垂為模范。^[3]5

綜上所引兩段話可知：其一，萬樹對詞體四聲非常重視，特舉周邦彥為例，認為清真詞中所用平仄皆不是“慢然為之”，而是遵循一定的四聲規(guī)律。周邦彥是北宋填詞制腔大家，其自度曲多為后世詞人所填，而從宋開始，便有詞人追摩清真詞，大量步韻，如方千里“所和四聲，無一字異者”，可見宋人和作嚴謹之程度。

其二，萬樹在其中亦提出了自己的創(chuàng)作觀點，即“音理失傳，詞格具在，當依仿舊作字字恪遵”。宋樂譜失傳，詞按樂來填已成無本之木，因此萬樹以為，今既已發(fā)現(xiàn)詞譜中守四聲之處，便應悉遵循，這樣庶幾不失填詞之規(guī)矩。萬樹所言“依仿舊作字字恪遵”是最為緊要處，也是理解其創(chuàng)作觀點之關鍵。

萬樹對仄聲更有詳盡的劃分，且進一步說明了上、去、入三聲的特點，所謂：“平仄固有定律矣，所謂平止一途，仄兼上去入三種，不可遇仄以三聲概填” 。又云：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲其腔高?！?^[3]3因此詞中的領字，多用去聲，以振起以下幾句。如姜夔《揚州慢》：“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。”“縱”作為領字，必用去聲。而詞中上去聲連用，則使音韻更為和諧。萬樹對講究四聲之詞格外擊賞，其舉吳文英詞《尾犯》例云：“乍剪去上，晚樹、歸雁上去，俱妙?！比绱?，就將其四聲理論具體化，用于詞中以分析詞的聲韻特點，為后人填詞、讀詞指出一條在聲律上更為明確的路徑。

但是，萬樹自己填詞又是如何呢，是否遵從自己的四聲之說？此間頗有矛盾之處。事實上，后人對萬樹詞評價并不高，如陳廷焯《白雨齋詞話》卷三評云：“《香膽詞》頗多別調(diào)，語欠雅馴，音律亦多不協(xié)處。與所著詞律，竟如出兩人手，真不可解”^[2]3846?！断隳懺~》即萬樹之詞集，陳廷焯認為萬樹詞并不佳，且其所作之詞詞律并不嚴格，和其《詞律》所說不相符，如出“兩人之手”。茲舉萬樹詞一闋具體論證：

榆錢盡撒，蕉扇乍裁，匆匆又過寒食。曉閣卷簾凝望，輕寒尚尖側。春將老，鶯似泣。為數(shù)朵、杏花央及。又朝雨，打落蒼苔，鉛茜狼藉。" 猶記去年時，斗草迷藏，恰是恁時節(jié)?？v是一番春去。何曾解相憶。偏今歲，春恨劇。恨劇也、有誰知得。便教我，細解愁蹤，也自難測。^[4]5577（《應天長·春閨》）

《應天長》詞調(diào)有令詞、慢詞兩種形式。令詞始于韋莊，慢詞始于柳永，周邦彥又別一體。萬樹詞作即按周詞例。萬樹在《詞律》卷五當中于此詞聲律有專門闡釋，也對《詩余圖譜》和《嘯余譜》標注四聲錯誤處予以糾正：“弄字宜去聲，譜圖云：可平。暗寒食，五侯宅，宜仄平仄，方、康、吳、蔣皆同，譜圖云：可平仄仄。前社客、迷陌路，宜平去仄，圖譜云：可仄平仄……至于閔字、細字，方用易、漸，康用頓、夜，吳用醉、墮，蔣用晝、墮，俱是去聲。概曰：可平。必欲將此調(diào)注壞，何邪？”^[3]160萬樹《應天長》詞悉尊周邦彥四聲，如周詞中的“暗寒食”，萬樹此處作“尚尖側”，其四聲皆為“仄平仄”；周詞“前社客”為“平上入”，萬樹此處作“鶯似泣”，亦是“平上入”；可見萬樹填詞對聲律相當重視，尚能夠比較嚴格地遵照四聲譜詞。

誠然，萬樹詞作水平并不算高，風格失于軟媚，一些詞作甚至帶有曲化的傾向，在聲律上也較為寬松，這些都招致后人對其猛烈抨擊。同時，萬樹《詞律》在后世看來也并不完美，受到頗多指摘，如清代李佳《左庵詞話》謂：“萬紅友《詞律》，不過備載各調(diào)，詞家妙處，卻少所發(fā)明”^[2]3104。但客觀來說，萬樹對于詞律的開拓之功以及以四聲作詞的嘗試，在清詞聲律發(fā)展史上，應具有不可小覷的地位。從萬樹《詞律》開始，文人填詞確有準則，清代對詞律的研究蔚為大觀，如江順詒《詞學集成》謂其“草昧之功不可沒也”，吳衡照《蓮子居詞話》云：“萬紅友當轇轕榛楛之時，為詞宗護法，可謂功臣……紅友《詞律》一一訂正，辯駁極當”^[2]3220。概言之，《詞律》的出現(xiàn)，對后人填詞起到一個規(guī)范化的作用，可以說，自萬樹考訂詞譜并發(fā)揚四聲后，清代詞律研究便擺脫了明代的蒙昧狀態(tài)，打開了向上的通路，并從此在創(chuàng)作與理論研究方面繼續(xù)前行，取得了較為豐碩的成果。

二、“四聲論”與詞的創(chuàng)作、?？?/p>

至清中后期，詞學對聲律研究更加深入，詞的創(chuàng)作愈加繁盛，這與萬樹、戈載等人于聲律上的探索息息相關。這一時期，詞學發(fā)展出現(xiàn)一個高峰，無論在創(chuàng)作上還是在對詞本身的研究上，皆呈現(xiàn)大家倍出又異彩紛呈的場景。在萬樹《詞律》、戈載《詞林正韻》完成后，詞體聲韻格律研究已經(jīng)頗為充備，平仄的規(guī)范化使得后世文人在填詞時不再舉足無措而有了較為可靠的詞譜，尤其是戈載《詞林正韻》發(fā)展了浙西詞派的聲律說，標志著清代詞體聲韻格律建設的最終完成?！霸~譜詞韻的編訂和清代詞壇對不守聲律現(xiàn)象的大肆討伐，引導著填詞者兢兢于守律審聲，所以清詞大家是很少不合律的，不但講究平仄，即四聲陰陽亦不容混，這是清詞的獨優(yōu)之點，亦是清詞中興的重要業(yè)績?！?sup>[5]198張爾田《彊村遺書序》中將清詞成就概括為四點：“一曰守律，二曰審音，三曰尊體，四曰?？??！?sup>[6]7122在清代詞人看來，尊體和?？倍寂c“四聲”有著極為密切的關系。

（一）“四聲論”與詞的創(chuàng)作

在詞的創(chuàng)作方面，活躍在道咸年間的蔣春霖，可稱大家。蔣春霖精研詞律，所填之詞不僅具有風骨氣象，而且音韻諧美，獨具一格，因此為后世詞人追摹。近代詞學家吳梅對蔣春霖評價頗高，認為：“清詞名家惟陳實庵、沈閨生、蔣鹿潭能和四聲，余皆不合律式”^[7]11。蔣春霖在《琵琶仙》詞序中寫道：“譜白石自度曲一章，以箜篌按之”^[8]1311。可見蔣春霖確實是精于律呂，且能夠以樂器為詞樂進行伴奏?？际Y春霖《琵琶仙》整首詞，四聲亦與姜夔原詞四聲吻合，可見其對于“四聲論”的恪守。

晚清四大家之一的況周頤，在詞的創(chuàng)作中遵循四聲，亦頗為下功夫，他在《蕙風詞話》中說道：

畏守律之難，輒自放于律外，或托前人不專家，未盡善之作以自解，此詞家大病也……唯據(jù)律細勘，僅有某某數(shù)字，于四聲未合，即姑置而過存之，亦孰為責備求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循聲以求，忽然得至雋之字。^[2]4413

這一段話生動地表現(xiàn)出況周頤對于填詞的態(tài)度，即守律、不肯放松一字，因聲律改詞或突然出現(xiàn)的“至雋之字”“絕警之句”皆是于四聲推敲處所得。此段關于詞的創(chuàng)作之說發(fā)人深省，言前人之未言，正是況周頤苦心孤詣于詞中數(shù)十年所得經(jīng)驗。《蕙風詞話》中頗多這樣以四聲填詞的討論，如：“入聲字于填詞最為適用。付之歌喉，上去不可通作，唯入聲可融入上去聲” ^[2]4414。則是細辨上去入，特將入聲字提出，以明入聲字之獨特作用。綜上可知，自萬樹將四聲理論具體化于詞中后，清代不少著名詞人在創(chuàng)作時也開始恪守四聲，乾嘉以后，隨著詞學研究、創(chuàng)作的進一步深入，這種情況愈發(fā)常見，一時間風氣極盛。

（二）“四聲論”與詞的?？?/p>

對詞“四聲論”的研究，隨著詞律的發(fā)展而進一步完善，到了清代晚期，涌現(xiàn)出一大批詞人，他們不但在創(chuàng)作中守四聲，又用四聲去校勘詞，這一批詞人被一些學者歸為桂派，蔡嵩云在《柯亭詞論》中評價到：“第三期詞派，創(chuàng)自王半塘，葉遐庵戲呼為桂派，予亦以桂派名之。和之者有鄭叔問、況蕙風、朱彊村等，本張皋文意內(nèi)言外之旨，參以凌次仲、戈順卿審音持律之說，而益發(fā)揮光大之。此派最晚出，以立意為體，故詞格頗高。以守律為用，故詞法頗嚴” ^[2]4908。上已舉況周頤的《蕙風詞話》相關論述，能見其對用四聲填詞的重視。除況周頤外，晚清四大家中的朱祖謀、鄭文焯等人在詞集?？敝杏盟穆暥ㄗ?，將詞集?？蓖七M到了一個新的層次，以律校詞，以字聲校詞，成為其校詞的共同特點。

朱祖謀初學填詞時，并不重詞律，后受知于詞學大家王鵬運，從此，朱祖謀專精于詞律，功夫尤深。如曹元忠評曰：“彊村所尤致意者，則在聲律。故于宮調(diào)、旁譜之屬，莫不悉心校定，或非向之所及?！?sup>[9]2而況周頤又受教于朱祖謀、王鵬運等人，況氏記云：“壬子已還，辟地滬上，與漚尹以詞相切磨……悉根據(jù)宋元舊譜，四聲相依，一字不易，其得力于漚尹與得力于半塘同”^[2]4227。漚尹，即是朱祖謀，從上引材料可以看到，晚晴詞學大家相互劘切，在?？焙蛣?chuàng)作上取得了令人矚目的成就。

晚清四家中的鄭文焯，在入聲校詞之上闡發(fā)精深，其《大鶴山人論詞手簡》論云：

近世詞家，謹于上去，便自命甚高。入聲字例，發(fā)自鄙人，征諸柳、周、吳、姜四家，冥若符合。^[2]4328

鄭文焯校吳文英孤調(diào)《霜花腴》云：“‘窄’字宜用入聲。‘靨’字宜用入聲?！?^[2]4336吳文英此詞起句“翠微路窄”四聲為去平去入，鄭文焯獨拈入聲“窄”出來，可見對入聲字的精研。又如，鄭文焯校周邦彥《瑞龍吟》云：“此曲入聲字律，惟陌、約、筆、落四字，夢窗守之甚嚴”^[2]4339。此論并舉清真、夢窗二人為參證，以明入聲之重要性?？梢姡巴砬逅募摇边@種以“四聲”?？痹~籍的嚴謹治學態(tài)度，無疑對詞籍?？迸c詞學文獻整理起著示范性的作用。在清人精研詞四聲的背景下，這也是詞作創(chuàng)作者、?？薄白鹪~體”的一種努力。

清代詞壇自常州派的興起后，論詞以“意內(nèi)言外”，提倡“比興寄托”，力圖使詞擺脫小道的地位，并最終取得了很大的反響，這是通過對詞的文本內(nèi)容解讀甚至改動，將儒家溫柔敦厚的詩教作用于詞中，從某種程度上來說，是想借詩以提高詞之地位。然而，詞從本質上來說，終究是音樂文體，北宋李清照曾譏諷東坡詞為“句讀不葺之詩”，即是認為蘇東坡以詩入詞，失去了詞的音樂性。清代詞人自萬樹以降，對詞之“四聲”研究深入，兼之詞樂律呂的探索。后來專致于詞的文人學者，專用四聲來填詞。如朱祖謀棄詩學詞，后一生畢力于詞，其在創(chuàng)作中對四聲要求頗嚴，即是努力回歸詞本質的一種嘗試，這在一定程度上讓詞脫離了“詩之附庸”的尷尬處境。從詞作為獨立文體的本質入手，而非通過攀附詩體來提高地位，這清晰體現(xiàn)出清代詞人的“尊體”意識。

三、“四聲論”與詞樂重構的嘗試

詞，既是一種文學形式，又是一種音樂形式。從音樂角度講，詞又稱曲子詞，正是宋人歌曲的歌詞。詞作為音樂文體，可按之于弦管，吭之于歌喉，宋鼎移后，音譜和詞譜散佚流亡，清人又無法見到宋人演奏詞樂的真實場景，僅按圖索驥以零零星星散布于世的前人關于宮調(diào)律呂的研究想要重構詞樂可謂天方夜譚。然而清人對詞律研究前仆后繼，做著各個方面的努力，最初萬樹的四聲譜已經(jīng)不能滿足于后人對詞律呂一窺全豹的心態(tài)，于是開始出現(xiàn)對詞樂的探索。在萬樹以后，凌廷堪對燕樂的研究可謂是詞樂研究的重大突破。

凌廷堪所著《燕樂考原》考察了詞體起源及其與音樂的關系，研究隋唐燕樂的來源以及宮調(diào)體系，認為燕樂以琵琶四弦為四宮，每弦生七調(diào)，四弦共二十八調(diào)。自《燕樂考原》出版以來，江藩《樂縣考》、陳澧《聲律通考》、徐灝《樂律考》相繼問世，戈載于道光元年刊出的《詞林正韻》，進一步闡發(fā)了韻、宮調(diào)、音樂的關系。戈載認為“填詞之大要有二：一曰律，二曰韻。律不協(xié)則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失。二者并行不悖。”“為詞之道，最忌落腔，落腔者，即丁仙現(xiàn)所謂落韻也。姜白石云：十二宮住字不同，不容相犯。”^[10]1515可見，他已經(jīng)開始注意到韻與“落腔”的問題。這些著作對詞樂進行了深入探討，也使詞壇形成一個共識，即詞的發(fā)展、演變與音樂的發(fā)展密切相關。對詞與燕樂的研究，不僅僅是音樂研究的范疇，也是詞學研究的重要組成部分。

到了嘉慶年間，謝元淮著《碎金詞譜》則是對詞樂重構的一次大膽嘗試。謝元淮依據(jù)《新定九宮大成南北詞宮譜》所收入的唐宋詞音譜，參照《詞律》所載四聲，在詞調(diào)中標注出工尺譜字，以期能重現(xiàn)宋時詞樂，在訂正詞平仄的基礎上，謝元淮混入了《中原音韻》音系，平分陰陽，但他只注意到了近人的讀音習慣，而與宋人舊音相謬萬里，從這點上來說，《碎金詞譜》則不如《詞律》《詞韻》嚴謹，就其本身對詞樂恢復的嘗試也經(jīng)不起推敲，不為后人所認同，如陳方海在《碎金詞譜后序》中說：“詞曲音節(jié)，明用昆山腔，又與宋元稍別。宋元詞曲不能盡入今樂，猶唐詩不入宋元之樂。則今人填詞有不可歌者，在宋元時未必不協(xié)?！?sup>[2]3551陳方海認為，今人的音節(jié)樂曲已經(jīng)與宋代發(fā)生了很大變化，這樣用今人的聲樂、音節(jié)去推宋代詞樂的方式是行不通的。

詞律論發(fā)展到清末已經(jīng)逐漸成熟，江順詒輯《詞學集成》，其音律論集中在前四卷中，所著體式一般是引用前人之說，再略加評點，他在《詞學集成》中對萬樹《詞律》的批評最為激烈，他認為萬樹不明音律、宮調(diào)而專以四聲論詞，《蓮子居詞話》認為萬樹是‘詞宗護法，可謂功臣’，江順詒引用此論，并反駁道：

其草昧之功不可沒也。惜不明宮調(diào)，僅從四聲斤斤比較，究非探源星宿耳。^[2]3220

其中所說的“源”是什么呢，江順詒認為：

蓋自詩變?yōu)闃犯?，詞與曲不分，無不可入樂之詞……故宋人之知律呂者，詞皆可歌也……萬紅友詞律雖校勘功深，實未探乎詞皆可歌之源。^[2]3219

顯然，“源”是指宮調(diào)，認為詞皆可歌。在江順詒看來，萬樹僅僅看中四聲，而未從詞本質“可歌”上進行探究，是以在后面的詞律論中，江順詒抓住萬樹不明音而僅論聲進行了一番嚴厲的批評，“萬氏專以四聲論詞”一條認為萬樹只知四聲不知五音，前人畏其嚴者，多詆之，而“仆正病其疏，非謂其嚴也”^[2]3244。宮調(diào)外，五音也是江氏最為看重的一點，五音即是喉、舌、唇、齒、牙音，江氏認為：“夫平上去入謂之韻，喉舌唇齒牙謂之音，由喉舌唇齒牙之音可以配合宮商。由平上去入之韻，不能配合宮商”^[2]3240。因此“萬氏僅欲字字恪遵平仄，于音尚隔一層”即表達了江順詒對這種舍五音而講四聲做法的不認同。

事實上，宋代詞之工尺譜、唱腔早已在元代遺失殆盡，在經(jīng)過明代詞學研究的數(shù)百年沉寂后，清人不僅滿足于開拓詞境、精研詞論，更向詞體作為“倚聲之學”的深層本質進行了探索，試圖重構詞樂。不少清代詞人在創(chuàng)作時有意嘗試自度曲，據(jù)統(tǒng)計，清人自度新腔的總數(shù)約250首左右。嘉慶以后研究韻腔、宮調(diào)的學者愈來愈多，這就說明清代詞人對于詞的研究，已經(jīng)逐漸涉及到詞的本質——即其音樂屬性。

好古的清人對宋代詞樂抱有深深的追慕心理，尤其對宋人倚器樂曲制詞的風范心摹手追，眾多清代詞人在創(chuàng)作時有意嘗試以樂器來制自度曲，笛簫就是能定調(diào)制詞之樂器，道光詞人姚燮善吹簫，便以簫制自度曲《露華春慢》。江順詒在《詞學集成》中也總結出了一套制腔之法。謝元淮《填詞淺說》論及：“詞有聲調(diào)，歌有腔調(diào)，必填詞之聲調(diào)，字字精切，然后歌詞之腔調(diào)，聲聲輕圓。調(diào)其清濁，葉其高下，首當責之握管者?！?sup>[2]2515所謂“握管者”，即是掌握吹奏樂器的笛簫樂工，然而，詞樂失傳，填詞者為了求得合樂，不得不借助于曲樂，即從戲曲入手，來建構詞樂。清人創(chuàng)作自度曲，本質上所采用的還是昆曲的歌法，毛奇齡《西河詞話》云：“近人不解聲律，動造新曲，曰自度曲。試問其所自度者，曲隸何律，律隸何聲，聲隸何宮何調(diào)，而乃撊然妄作”^[2]587?？梢娫~學家們對此的心態(tài)也是頗為復雜。

四、結語

從宋末到清代，詞人對“四聲”的認識經(jīng)歷了一個跌宕起伏的過程，其背后折射出了詞律學乃至詞學史的發(fā)展歷程。對“四聲論”生成發(fā)展的考察，關系到對詞律學以及清代詞學內(nèi)涵的理解。將其放置于詞學史發(fā)展的坐標上，“四聲論”的提出與發(fā)展具有以下三個方面的重要價值。

其一，清代詞人恪守“四聲論”，在詞學實踐中顯得尤為切實，相比于斤斤推衍詞調(diào)唱法，顯得更為可行普及。清人依照四聲譜填詞，這在詞壇建立起一種詞律共識，使得詞的創(chuàng)作和評價有了明確的標準。遵守四聲是維護詞體音樂本色的有效途徑，這是回歸詞本質的一種嘗試，也是“尊詞體”的一種努力，進一步提升了詞體地位。

其二，隨著“四聲論”探討的深入，清末詞學家有意識地運用四聲校勘詞集，出現(xiàn)了以律校詞，以字聲校詞的治詞理念，這與明代粗疏無序的治詞方法徹底分道揚鑣，不僅為詞作的整理與校勘提供了一種嚴謹而系統(tǒng)的方法論，也推動了詞律學本身的完善與發(fā)展。

其三，清代“四聲論”是對南宋以來格律詞派的經(jīng)驗總結，四聲成為評判詞作是否格律嚴謹?shù)闹饕獦藴剩@對詞之格律起到一個規(guī)范化的作用。這種風氣進而影響了民國詞壇。民國時期，再度興起了“四聲熱”，民國詞社諸如舂音詞社、漚社將嚴守四聲奉為金科玉律?？梢姟八穆曊摗睘楹笫涝~學所開辟的無上法門。

概言之，清代詞人自萬樹以降，對詞四聲的深入研究與探索，對詞樂律呂的不懈追求，均取得了顯著成就。清人依照四聲譜填詞，運用四聲?？痹~集，體現(xiàn)了詞學研究的專業(yè)精神與學術深度。“四聲論”的逐步嚴謹與完善，不僅推動了詞律學體系的構建，更促進了詞學作為一門獨立學科的發(fā)展，對清代乃至后世詞學的建構產(chǎn)生了深遠的影響。雖然清人對詞譜詞律不遺余力的探索，終究難以從僅存的只言片語中恢復詞樂全貌，這一段邈邈的詞樂余音，仍是不可避免地遺失在歲月的長河中了。但其對詞樂重構所做的努力卻促進了清代詞律研究的進步與對詞體作為“倚聲之學”本質的探索?！八穆曊摗钡闹鸩絿乐斉c完善，不僅推動了詞律學體系的構建，更促進了詞學作為一門獨立學科的發(fā)展，對清代乃至后世詞學的建構產(chǎn)生了深遠的影響。

［ 參 考 文 獻 ］

[1]劉少坤.清代詞律批評理論研究[M].北京：人民出版社，2015.

[2]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1996.

[3]萬樹.詞律考正[M].蔡國強，考正.上海：華東師范大學出版社，2019.

[4]南京大學中國語言文學系《全清詞》編纂研究室.全清詞·順康卷：第10冊[M].北京：中華書局，2002.

[5]陳水云.明清詞研究史[M].武漢：武漢大學出版社，2006.

[6]朱祖謀.彊村叢書[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[7]吳梅.詞學通論[M].北京：中華書局，2014.

[8]葉恭綽.全清詞鈔：卷23[M].北京：中華書局，1975.

[9]朱祖謀.彊村叢書[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[10]馮乾.清詞序跋匯編：卷15[M].南京：鳳凰出版社，2013.

［責任編輯：陳 曦］

The Formation and Development of the “Four-tone Theory” of Ci in Qing Dynasty and Its Significance in the History of Ci

YAN Zhaoyu1， ZHENG Yikun2

（1.School of Humanities， Xi’an Conservatory of Music， Xi’an 710061，" Shaanxi;

2.School of Literature， Xi’an University of Architecture and Technology， Xi’an 710055， Shaanxi

）Abstract： In the Qing Dynasty， the study of Ci poetry flourished， and poets placed great emphasis on sound and rhythm. In the creation of Ci poetry， Wan Shu firstly advocated the “Four Tones Theory”. After the Qianlong and Jiaqing periods， poets， represented by Jiang Chunlin and the Four Great Masters of the late Qing Dynasty， placed great emphasis on four tone characters in their writing. In the collation of Ci， the method of using four tones to proofread Ci had emerged， which promoted the study of Ci rhythm and the compilation of Ci literature. With the deepening of the study of Ci rhythm， scholars such as Ling Tingkan and Xie Yuanhuai attempted to reconstruct Ci music， while Jiang Shunyi emphasized palace tone and phonetic examination in Ci， and criticized Wan Shu’s “Four Tones Theory”. In summary， the construction of the “Four Tones Theory” promoted the improvement of the Qing Dynasty’s poetic system and the independent development of Ci studies.

Key words： Qing Ci; four-tone; law of Ci