［摘要］ “傳神寫照”是魏晉六朝時期一個重大的美學命題，對后世影響較為深遠，劉勰在《文心雕龍》中卻從未征引此術語，但仔細考究，可以發(fā)現(xiàn)《文心雕龍》中是有大量相關理論存在的，劉勰吸收了顧愷之“傳神寫照”論中的思想精華并加以改造和升華，形成了自己獨特的文學理論。在本體論中，《原道》篇指出“神理”是文學產(chǎn)生的根源，在對“文”的本體追問中呈現(xiàn)出了“神”的審美意蘊；在創(chuàng)作論中，從審美想象的過程出發(fā)，與“傳神寫照”中的“遷想妙得”相似，但不同的是，劉勰將“想”更為具體化，融入了“志氣”和“辭令”，認為二者是傳遞“神思”的關鍵機樞；在作品論中，《風骨》篇中“風骨”（“情”“志”“理”“神明”）和“采”（“文辭”“詞采”）對舉，“采”就是為傳達出“風骨”的精神內(nèi)蘊而服務的；《隱秀》篇更加側重于對意象的描寫，類似于“傳神寫照”的審美途徑，即以“隱”寫“秀”；在接受論中，通過對“神明”“神異奇?zhèn)ァ焙汀熬\忠信”的心理感受來感知“神明”的存在。

［關鍵詞］ 《文心雕龍》； 傳神寫照； “神”

［中圖分類號］I206.2 "［文獻標識碼］A "［文章編號］2096-4005（2024）05-0028-06

［收稿日期］2024-04-25［修訂日期］2024-05-27

［作者簡介］石鐘月，研究方向為中國古代文學和文論；[通信作者]郭鵬，教授，博士生導師，研究方向為中國古典詩學。

對于形神問題的討論在先秦哲學中就有，但在魏晉時期直接與繪畫理論相聯(lián)系并被賦予美學意味。漢末，劉邵提出“征神”，這里的“神”指的是與“才”相關的個體智慧、才能的問題。正始玄學，何晏、王弼等人提出了“圣人”的“神明”的相關論述，旨在強調(diào)“圣人”的智慧，并賦予“神”形而上的意義。正始后，阮籍、嵇康強調(diào)無政治意味的個體精神自由，這時的“神”有了高于“形”的意味，也比之前更具美學意蘊。時至東晉，玄學和佛學大盛，名士們將“神”作為一種美學標準來品評人物。譬如《世說新語·雅量》中說“子敬神色恬然，徐喚左右，扶憑而出，不異平?！?sup>[1]451。這里，王子敬表現(xiàn)出一種鎮(zhèn)定自若的狀態(tài)，因而“神色恬然”也更具“神宇”不凡之意。類似的語詞在《世說新語》中不勝枚舉，譬如“神資高徹”“神情散朗”等皆可用于品評人物。

顧愷之的“傳神寫照”論便是在這樣的歷史語境下生成的，他提出的“傳神”是受到了慧遠“形盡神不滅”論的影響，但與慧遠不同的是，顧愷之所說的“傳神”是把個體的欲望、解脫的心靈都包含在內(nèi)，并且將這種人物之“神”通過畫家之筆傳達給紙上的人物之“形”。而慧遠則從佛學角度出發(fā)，說的是已死的“前形”將其“神”傳給已生的“后形”，如同薪傳火，即“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形”^{[2] 64}，“神”不斷通過“形”來傳遞，是不會滅的?！皩懻铡币埠头饘W中的“照”相關，指的是一種與人的精神世界難以分離的神妙無方的直覺認知能力，可見，顧愷之“傳神寫照”論的語用詞源都與佛學相關?！妒勒f新語·巧藝》篇載：“顧長康（愷之字）畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！?sup>[3]299這里顧氏第一次明確提出“傳神寫照”論。此處的“神”通過“照”來顯現(xiàn)，“寫照”的最終結果是為了“傳神”，其價值所在也是由所傳之神決定的。與“傳神寫照”同義的“以形寫神”，出現(xiàn)在顧愷之的《魏晉勝流花贊》中：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?！?sup>[4]135這里顧氏首次區(qū)分了“形”與“神”，并把“形”看作是用以“傳神”的，明確點明了“形”與“神”的關系。

《文心雕龍》作為中國第一部系統(tǒng)的文學理論專著，在繼承前人豐碩成果的基礎上，包含著獨特且豐富的美學思想。劉勰雖未直接征引“傳神寫照”這個術語，但其實顧氏“傳神寫照”論的美學思想被劉勰巧妙地應用于本體論、創(chuàng)作論、作品論以及接受論四部分中。不論在哪一部分，“神”都是居于一個至高無上的地位，其他因素都是為“神”服務的，同時，對于“神”的感知又離不開這些類似于“形”的因子。

一、本體論中以“文”體“神”

在《原道》篇中，劉勰指出“人文之元，肇自太極……亦神理而已”^[5]1。在這段話中，劉勰追問了人文是由什么生成的？他回答“亦神理也”?！耙唷蹦恕巴瑯印薄耙彩恰钡囊馑迹c《原道》篇第一句“文之為德也大矣”^[5]1中的“德”，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”^[5]1中的“自然”相互印證。人文由“神理”而產(chǎn)生，而“神理”又是從“文之為德”“自然之道”的邏輯順序繼承而來的。

對于“文”的產(chǎn)生源頭，與“神”有著直接的聯(lián)系。從文章生成到立文的目的，劉勰指出：“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎河洛，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化?！?sup>[5]2這里，劉勰表明文章形成的依據(jù)是以“道心”為本源的，而其教化的內(nèi)在可能性卻是以“神理”為契機的。這里的“神理”居于一個形而上的地位，更能從根源上揭示自然與人文之所以存在的最初解釋。此外，劉勰還提到說“傍及萬品，動植皆文……夫豈外飾，蓋自然耳”^[5]1?！靶瘟t章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”^[5]1劉勰認為自然界的萬事萬物只要有“形”就會有“聲”，有“章”就會有“文”。何況有心智的人呢？只要是有心那么就會有言語，有言語就會有文章，這是自然而然的。也正因為如此，才顯示出“文”在整個生成過程中的“神”，才能夠在“文”的衍變過程中體會到“神”的審美意蘊。

當然， 劉勰在《原道》篇中對于“神”的理解是基于“文”是一種自然現(xiàn)象，于是乎“神”便成為了產(chǎn)生“文”的本體之源。“‘神’作為自然現(xiàn)象中‘文’的本體依據(jù)，在審美的意蘊上就具有了先天的超驗感受，正是在這樣的審美感受中，‘神’成為‘文’崇高價值和本體邏輯的高層次體驗?！瘛倪@樣一種不可撼動的地位為劉勰在對“文”的價值體驗和審美層次上就注入了本體形而上的契機 ?！?sup>[6]

二、創(chuàng)作論中的“傳神寫照”

在創(chuàng)作論中，最具代表性的便是《神思》篇。《神思》篇是對審美意象創(chuàng)造過程的分析，也就是顧愷之所說的“遷想妙得”，是關于藝術想象活動的論述，也是對顧氏理論的進一步深入與發(fā)揮。在中國美學史上，《神思》篇被稱為最為系統(tǒng)的藝術想象理論。

劉勰所說的“神思”，可以“思接千載”“視通萬里”，不是一般所說的思維，而是一種藝術想象，包含人的情感在內(nèi)，含有“人心”“精神”之意，與人的精神活動分不開。緊接著，對于神思活動的展開，劉勰又提出了“志氣”和“辭令”這兩個相互聯(lián)系的方面，即“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心”^[5]295。“志氣”與“心”相關，“辭令”則與“耳目”相聯(lián)。這里的“志氣”不同于《體性》篇中的“氣”，《體性》篇中的“氣”指的是個體天賦的才氣、性格，每個人因其“氣”不同。而《神思》篇中的“志氣”，更加關注它的“通塞”問題，即所謂的“神居胸臆”中的“神”能否在藝術想象活動中暢通無阻地發(fā)揮作用的問題。此外，這里還提到了“辭令”，看似與藝術想象無關，但又有著密不可分的聯(lián)系，因為“作家對外物的感知而形成感性的藝術形象的過程，也就是描繪這形象的‘辭令’亦即文學語言產(chǎn)生的過程”^[1]672。如果美好的“辭令”能夠在作家頭腦里源源不斷地產(chǎn)出，就說明他對外物的感知而構成藝術形象的過程是“通”的，是順暢的。反之，則說明該過程受到了阻礙，是“塞”的。

那么，如何使得“志氣”和“辭令”這兩方面暢通無阻呢？劉勰提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”^[5]295。這四句都是與理智上的認識、學習、修養(yǎng)相關的?！胺e學以儲寶，酌理以富才”是說從儒家經(jīng)典中汲取營養(yǎng)以提高作家的創(chuàng)造才能?！把虚喴愿F照”指的是對寫作技巧和不同風格文章進行研習?！把小奔础犊傂g》篇中“莫肯研術” ^[5]469的“研術”?！伴啞奔础吨簟菲小皩㈤單那椤?sup>[5]518之“閱”，指對文章的全面觀察。經(jīng)過“研”和“閱”，便可進入“窮照”，達到“平理若衡，照辭如鏡”^[5]518。這里的“照”和顧氏“傳神寫照”論中的“照”同義，是一種訴諸于直感而又異常深刻的認識，是為“神思”而服務的?！榜Z致以懌辭”是指順著平和的心境（文思）去引出美好的文辭。整體來說，劉勰認為“積學”“酌理”“研閱”“馴致”是與藝術想象中和“志氣”“辭令”通塞相關的重要要素。而“志氣”和“辭令”之間的相互作用是藝術想象得以發(fā)揮的關鍵。

劉勰的《文心雕龍》每一篇最后都有贊語，提出了許多重大的美學命題，而“中國古代文論或美學命題，有一個自身經(jīng)典化的歷程。而成為經(jīng)典性命題的詞語，往往有著凝練精警的語言形式及內(nèi)蘊深刻的價值判斷”^[7]。劉勰在《神思》篇的“贊”中對上文所述進行了概括說明：“神明象通，情變所孕。物以貌求，心與理應。”^[5]296“神明象通，情變所孕”指的是“神思”所孕育的形象在情感的作用下發(fā)生變化，成為充滿主體意志的形象?！拔镆悦睬?，心與理應”進一步點明了藝術想象活動中的主客體關系，創(chuàng)作主體“沿耳目”以感知“物之貌”時，“心”也從中體會到了“理”（包含情在內(nèi)的理），從而構成心物交融的藝術形象。要言之，“神”“思”的再現(xiàn)離不開充滿情的意象，而對于意象的描寫又離不開“志氣”和“辭令”的統(tǒng)轄，物象相當于中間媒介，將“志氣”“辭令”與“神思”很好地串聯(lián)在一起，“即‘思’（‘神思’）——‘意’（‘意象’）——‘言’（傳達所用的文辭）的關系，即從藝術想象到構思出藝術形象，再到用物質媒介傳達藝術形象”^[1]679。

三、作品論中的“傳神寫照”

（一）《風骨》篇中的以“采”傳“風骨”

“風骨”是劉勰提出的一個重要美學范疇，而對于“風骨”的理解，至今學術界仍爭論不休，有人將其看作二事分開理解，有人將其看作整體而論，不可分離。劉勰在《風骨》篇中以人體作喻，即“辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣”^[5]320。由此可見，“風”和“骨”是不能分離的，人體沒有“氣”就沒有生命，沒有“骨”當然也不會有實體的人存在?！帮L”和“骨”的統(tǒng)一，再往大說就是“情”與“理”的統(tǒng)一，“風”屬于“情”，而“骨”屬于“理”的范圍，因為“骨”還含有“事義”之意，《附會》篇中“以情志為神明，事義為骨髓”^[5]462。“事義”是掌握“骨”的核心，而對“事”“義”的理解又離不開“理”，即“理得而事明”^[5]463?！吨歌Α菲小叭舴蛄⑽闹溃┳峙c義，字以訓正，義以理宣”^[5]444?？梢姡笆隆薄傲x”的理解都不能脫離“理”而單獨存在，而對“事義”的闡釋又與作家的人格、感情相關聯(lián)。在文體論中便有相關論述，譬如“劉勰贊美‘陳琳之檄豫州，壯有骨鯁’（《檄移》），又要求文章要‘義吐光芒，辭成廉鍔，則為偉矣’（《封禪》），可見作家對‘事義’的闡述是伴隨著強烈的情感的”^[1]695。“骨”屬于“理”，既與屬于“情”的“風”相統(tǒng)一，又本身包含著“情”。因此，“風骨”是一個一體兩面的概念，“風骨”即“風”，亦即“骨”，只是二者的側重點不同，“風”側重于“情”，而“骨”側重于“理”。換言之，“風”是一種藝術感染力，包含著作者豐沛的情感，而“情”是一種說服力，囊括著充分的依據(jù)和凝練的語辭。那么，不論是藝術感染力、還是說服力必然都離不開“風骨”的外在形式，即“采”，也就是《附會》篇所說的“詞采為肌膚，宮商為聲氣”^[5]462。這里的“采”也不必拘于一種理解，可以是“文辭”“風采”“外在形式”等多種內(nèi)涵，只要能傳達出主體的“風骨”“神明情志”的都可謂“采”，也就是劉勰的文學觀念——內(nèi)容為主，形式為輔，當然這并不意味著劉勰不重視形式，和顧愷之一樣，劉勰同樣重視對于“采”的表達，可謂與“傳神寫照”有著異曲同工之妙。

所以說，“風骨”的顯現(xiàn)離不開“文辭”“文采”的精準傳達，“風骨”是體現(xiàn)于語言形式之中的，精當?shù)脑~采表達是表現(xiàn)“風骨”的重要途經(jīng)?！肚椴伞菲赡苷f得更為直接，文采就是為了傳達“風骨”和“神情明志”的，即“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性”^[5]346。鉛黛可以粉飾容貌，但人真正的淑姿是通過盼倩流露出來的；辭藻可以美化語言，但清麗的語言又依賴于作者的情性。并且在《情采》篇中，劉勰談到了一個更大的問題，“為文造情”還是“為情造文”？顯然，劉勰是主張“為情造文”的，要求為文“述志為本，言與志反，文豈足徵”^[5]347？這與“傳神寫照”的精神實質是相同的。

同樣，劉勰在《風骨》篇的贊語中首先提到“情與氣偕，辭共體并” ^[5]321，“情與氣偕”指的便是風骨之作的內(nèi)生動力，是一種由情觸發(fā)而致文氣勃發(fā)的狀態(tài)，而“辭共體并”則側重于傳達風骨的外在形態(tài)或文辭表現(xiàn)，但也并非有文辭就有風骨，必須“結言端直”，才能“風骨成焉”。可見，能打動人心的作品一定是蘊含真摯情感的，而風骨的這種內(nèi)生動力又離不開文辭的鑄煉。接下來的“文明以健，珪璋乃聘。蔚彼風力，嚴此骨鯁”^[5]321直接點明了風骨之作的審美外在樣態(tài)，“文明以健”來源于《周易》，本義指君子以文明行健?！吨芤渍x》注釋云：“此更贊明君子貞正之義。唯君子之人于‘同人’之時，能以正道通達天下之志，故利君子之貞?！?sup>[8]87從《周易》的命題來談風骨，認為風骨之作應如君子一樣，剛健明朗?！矮曡澳似浮眲t以“珪璋”為喻，點明風骨之作的文辭并非一般的文辭，是如珍貴玉器般有整飭的詩化性的語言?！皣来斯酋啞迸c“蔚彼風力”之間有著因果關系，因骨鯁更顯風力，而風力又端賴于骨鯁。也正是劉勰在此篇中所提出的文章的完美理想，即“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴風也”^[5]321。既有光輝靚麗的羽毛色彩，又要有振翅高飛的強勁力量，才是“風骨”之作呈現(xiàn)的審美樣態(tài)。

（二）《隱秀》篇中的以“秀”寫“隱”

相較于《風骨》篇，《隱秀》篇更側重于審美意象及其如何表現(xiàn)的問題。同“風骨”一樣，學界對于“隱”和“秀”的界定也是有分歧的，加之《隱秀》篇原稿還殘缺不全，使得這一概念更具多維度闡釋的可能性。但毋庸置疑的是，“隱”和“秀”也是一個統(tǒng)一體，并且二者的關系是以“秀”寫“隱”，“秀”又是如何傳達“隱”而期達到“傳神”的目的呢？《隱秀》開篇提到優(yōu)秀的作品具有“隱”和“秀”雙重特點，而“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧”^[5]431。從中可以看出，與“隱”相關的是“重旨”“復意”，與“秀”相關的是“獨拔”“卓絕”，前者側重內(nèi)容，后者側重文辭。故而當作品有了弦外之音，會“伏采潛發(fā)”，正如《文賦》所說：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚?！?sup>[9]72“秀句”正如《文賦》所說的“乃一篇之警策”^[10]72，具有“動心驚耳”的作用。張戎《歲寒堂詩話》所引佚文曰：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，可見，作品的“情”要通過“詞”（或者是“文”）來表達，該“情”是超乎“文”“詞”之外的“情”，需要富有形象感、豁如在眼前一樣的“文”“詞”來進行傳達，質言之，就是“秀”。所以說，“隱秀”的真實內(nèi)涵正如張少康先生所言：“秀，系指意象的象而言，它是具體的、外露的，是針對客觀物象的描繪而言，故要‘以卓絕為巧’；隱，系指意象的意而言，它是內(nèi)在的、隱蔽的” ^[10]70?！靶恪笔潜憩F(xiàn)“隱”的手段，只有與“隱”巧妙配合，才能傳達出其中的微妙之情。當然，這里的“隱”并非高深、晦澀之意，它指的是一種難以言傳的情，但并非不可言傳，只要能將辭采運用得恰當自然，這種“隱”還是能被感受到的。同樣地，“秀”也并非只是警句和徒具華美的文辭，只要能表達審美意象的生動性、可感性，能夠將“情”巧妙地傳達出來，平實質樸的語言亦可稱為“秀”。

同樣地，再回到《隱秀》原文的贊語之中，整體把握“隱秀”的深刻內(nèi)涵及美學內(nèi)涵，即“深文隱蔚，馀味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏”^[5]432?！吧钗碾[蔚，馀味曲包”是針對“隱”而言的，“辭生互體，有似變爻”是說文辭的繁多復雜，難以落定，但只要下一番功夫，“萬慮一交”，就能夠產(chǎn)生如笙匏般“動心驚耳”的佳作。從《隱秀》中也可看出，劉勰確實接受了顧愷之“傳神寫照”論的思想，并將其融會于自己的美學思想中。

四、接受論中以“心”體“神”

除了“神理”，“神明”是在“神”的使用過程中最為直接的指向。劉勰雖未直接探討過“神明”這一觀念的真實性與可靠性，但從劉勰的宗教信仰和文章發(fā)展的內(nèi)在機制來看，“神明”作為可感知的對象從而形成特殊的審美心理。

劉勰的“神明”觀念主要存在于神話傳說和神明祭祀之中。在對這兩種“神”的審美接受方式之中，“神”的形象重新塑造了自身的色彩。首先，在神話傳說中塑造的“神”主要集中于《正緯》和《辨騷》篇中。拋開“緯書”的內(nèi)容，單從其文學欣賞角度而言，具有很強的審美意蘊?！熬晻币陨裨拏髡f的虛構性與荒誕性極大地滿足了人們對遠古神話傳說的想象與好奇?！熬晻敝械钠嬖~麗句，離奇的故事內(nèi)容帶給人“譎怪”與“詭異”的審美感受，這種對神明的感受方式是神秘而隱晦的。因此劉勰才會肯定“緯書”是“事豐奇?zhèn)?，辭富膏腴，無益經(jīng)典而有助文章”^[5]29。這些荒誕離奇的故事情節(jié)能夠使人獲得快感，而也正是“緯書”中這樣的記載使得“神明”這一形象在神話傳說中展現(xiàn)出來。與神話傳說中神異體驗不同的是，劉勰在《頌贊》和《祝盟》篇中描繪了另一種充滿光明與虔誠的神明體驗?！俄炠潯菲姓f“頌主告神，義必純美”^[5]95。這里指出在對神明的稟告過程中個人心靈也會得以凈化，而這種凈化的情感是對神性所產(chǎn)生的空靈自在之感。在《祝盟》篇中，劉勰提出人對神明虔誠與忠實才是正確的審美體驗，即“凡群言發(fā)華，而降神務實，修辭立誠，在于無愧。祈禱之式，必誠以敬；祭奠之楷，宜恭且哀：此其大較也”^[5]106。對于“神明”的態(tài)度是“實”“誠”“無愧”的，是一種精誠之感。在最后的贊語中劉勰還說“神之來格，所貴無慚”^[5]107。“無慚”是指在對神明鑒賞過程中內(nèi)心的“無愧”，是一種“精誠之至”，只有用一種誠摯之心才能與“神”相通。

要言之，在對神話傳說中“神”的審美接受中，以好奇心與想象的滿足去體驗對“神”的審美感受。而在神明祭祀的過程中，則是通過“精誠忠信”的自我心理去加強對“神”的信仰。這兩種不同的審美感受，都是對“神”的獨特體驗和感知。

論述至此，通過一個簡單的示例圖對《文心雕龍》中的“傳神寫照”思想做一個回顧（見圖1）：

如圖1所示，劉勰雖未直接征引“傳神寫照”這樣的措辭，但在其創(chuàng)作中全然已經(jīng)滲透了這種思想。其中本體論和接受論都側重于對“神”的感知和體驗，本體論中，《原道》篇將“神”作為文學產(chǎn)生的本體，把“神”置于一個至高無上的本體地位。而在接受論中，一方面是通過奇異故事去產(chǎn)生對“神”的想象與好奇，例如“緯書”中對于神話傳說的描寫；另一方面則是對“神”產(chǎn)生恭敬真誠之心，例如《頌贊》和《祝盟》篇中對神明祭祀的描寫。在創(chuàng)作論和作品論中，其實更能直觀地感受到“形與神”之間的關系，在創(chuàng)作論中，通過對《神思》篇中藝術想象的理解去感知“神”的產(chǎn)生過程；在作品論中，《風骨》和《情采》篇更加直接表明“形”是如何寫“神”的。

概言之，“形神”關系是中國繪畫史和美學史中的重要一環(huán)，而劉勰的《文心雕龍》繼承和發(fā)展了這一理論，并形成了自己獨到的見解且巧妙地應用于文學之中，與其說劉勰受到顧愷之美學理論的影響，毋寧說劉勰是對“傳神寫照”理論的創(chuàng)造性轉換和創(chuàng)新性發(fā)展，是將這種繪畫理論更好地融會貫通于文學創(chuàng)造之中，本質上都服務于人，體現(xiàn)了魏晉南北朝時期人物的精神風貌、理想追求?？v觀魏晉南北朝的其他文論作品發(fā)現(xiàn)，均未引用類似于“傳神寫照”亦或“以形寫神”的術語，并且對于“形神”關系的探討都沒有劉勰系統(tǒng)全面，所論都較為單一。譬如陸機的《文賦》中注意到了想象和靈感對藝術構思的重要作用，這對劉勰的《神思》篇無疑具有啟迪作用。而緊隨《文心雕龍》之后的《詩品》是魏晉南北朝時期的另一部文論作品，鐘嶸應是受到劉勰的影響，同樣主張詩歌創(chuàng)作必須以“風力”為主干，同時“潤之以丹彩”^[9]106，他認為只有“風力”和“丹彩”均備，才是好的作品。那為什么劉勰不直接采用顧愷之“傳神寫照”“以形寫神”這樣帶有佛學意味的語詞呢？其實佛學對于劉勰的《文心雕龍》是有影響的，畢竟劉勰精通佛教的一些文獻典籍，只是這種影響是外在的，是經(jīng)過劉勰轉換的，與劉勰《征圣》《宗經(jīng)》的根本思想無關。因此，作為“解析神質，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷?！?sup>[11]370的《文心雕龍》也就不會采用帶有佛教意味的術語。但不管怎么說，劉勰的《文心雕龍》推動了“形神”關系這一美學命題的發(fā)展，同時也強化了這部著作的審美價值。

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[11]魯迅.魯迅全集：卷八[M].北京：人民文學出版社，1991.

［責任編輯：周 珂］

The theory of “Transmitting the spirit” in The Literary Mind and the Carving of Dragons

SHI Zhongyue， GUO Peng

（School of Literature， Shanxi University， Taiyuan 030006， Shanxi

）Abstract： “Transmitting the Spirit” is an important aesthetic proposition in the Wei， Jin and Six Dynasties， which has a far-reaching impact on later generations. Liu Xie never quoted this term in The Literary Mind and the Carving of Dragons， but a careful study shows that there are a large number of relevant theories in The Literary Mind and the Carving of Dragons. Liu Xie absorbed the ideological essence of Gu Kaizhi’s “Transmitting the Spirit” theory， transformed and sublimated it， then formed its own unique literary theory. In ontology， Yuan Dao points out that “divine principle” is the origin of literature， and presents the aesthetic meaning of “God” in the inquiry of “l(fā)iterature”. In the theory of creation， the “Spirit Thought” chapter starts from the process of artistic creation conception （aesthetic imagination）， which is similar to the “Imagination and Beauty” in “Transmitting the spirit”， but the difference is that Liu Xie made “thinking”more concrete， integrating “intent and qi” and “rhetoric”， he thought that the two were the key mechanisms for transmitting “Spirit thought”. In the theory of works， the “strength of character” chapter， Wind and Bone （“emotion” “intent” “reason”and “spirit”） and “coloration”（“l(fā)iterary phrases” and “word choice”） are opposed， and “coloration” is to convey the spiritual connotation of “Wind and Bone”; the Implicit and Bright chapter focuses more on the description of imagery， similar to the aesthetic approach of “Transmitting the spirit”， that is writing “Implicit” with “Bright”. In the acceptance theory， the existence of “gods” is perceived through the psychological feelings of “gods”， “gods and wonders” and “sincerity and loyalty”.

Key words： The Literary Mind and the Carving of Dragons; transmitting the spirit; “God”