摘要：中國現(xiàn)代詩歌追求散文化，在已經(jīng)有了豐碩的創(chuàng)作成果的前提下，其能否成立卻至今是一個聚訟紛紜的話題，造成這一現(xiàn)象的一個重要原因在于相應(yīng)理論話語的缺失。王雪松努力建立的“節(jié)奏研究框架”為“節(jié)奏”話語體系的建構(gòu)奠定了堅實的基礎(chǔ)，有望將中國現(xiàn)代詩歌批評與研究從“格律”話語體系中解救出來，進(jìn)而化解追求散文化的中國現(xiàn)代詩歌對于自身是否成立的懷疑與焦慮。中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究仍有著諸多困惑，需要眾多學(xué)科的共同參與和助力，其中更不能少了哲學(xué)思辨的助力，而在哲學(xué)已經(jīng)實現(xiàn)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的今天，中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究在哲學(xué)思辨上遭遇的困惑從某種意義上都可以歸結(jié)為語言學(xué)困惑，因此對王雪松的中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究進(jìn)行語言學(xué)考察就是十分必要的。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代詩歌；王雪松；《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》；節(jié)奏；語言學(xué)

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2023.0613

王雪松最新專著《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》是在他博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上，結(jié)合他近年來一些新思考修訂而成的，可以看成他在中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究領(lǐng)域的代表性成果。王雪松將自己的中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究看成是搭建“節(jié)奏研究框架”，而之所以要搭建“節(jié)奏研究框架”，為的是以“節(jié)奏”取代“格律”，將中國現(xiàn)代詩歌批評與研究從失語的困境中解救出來。

本文主要從語言學(xué)的視角對王雪松的中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究進(jìn)行考察。在對其進(jìn)行語言學(xué)考察之前，首先需要明確與之相關(guān)的一些基本問題，比如王雪松所搭建的“節(jié)奏研究框架”有著什么樣的語境和背景？它由哪些要素構(gòu)成？它的價值與意義是什么？它又有哪些優(yōu)勢與不足？在明確了這些基本問題之后則需要進(jìn)一步回答如下問題：具體的詩歌節(jié)奏研究，能為從語言學(xué)視角進(jìn)行的文學(xué)研究提供什么樣的啟發(fā)？面對中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究中的語言困惑，語言學(xué)又能提供什么樣的助力？為什么胡適、郭沫若、聞一多等人對于詩歌的節(jié)奏會有著不同的理解？其中是否有著來自語言的深層影響？本文將圍繞這些問題展開。

一 須以“節(jié)奏”代“格律”

中國是詩歌的王國，有著璀璨的詩歌遺產(chǎn)，但中國傳統(tǒng)詩歌在發(fā)展中逐漸走向了越來越嚴(yán)苛的“律化”之路，并且在這個過程中，“人們拋棄了‘格律’的歷史內(nèi)涵，而將‘格律’泛化為一般規(guī)則”，致使詩歌的創(chuàng)作“只能在囚籠里繞圈子，不能有很大的自由”。因此詩體解放的思想逐漸產(chǎn)生，中國現(xiàn)代詩歌便是在試圖打破“律化”的努力中誕生的，胡適在總結(jié)自己嘗試作新詩的經(jīng)驗時便已堅定地喊出“詩當(dāng)廢律”的口號，可以說中國現(xiàn)代詩歌從一開始就走上了“散文化”的道路。與“新詩的散文化”相伴隨而來的則是“新詩的邊緣化”，傳統(tǒng)詩歌的地位逐漸被小說所取代。而學(xué)界對于“新詩散文化”的評價一直不高，甚至將“新詩的邊緣化”看成是由“新詩的散文化”所造成的后果，并以此來否定“新詩的散文化”的合理性。以致在中國現(xiàn)代詩歌已經(jīng)有了豐碩的創(chuàng)作成果的前提下，其能否成立卻至今仍是一個聚訟紛紜的話題。

然而無可否認(rèn)的是，中國現(xiàn)代詩歌在努力打破傳統(tǒng)詩歌“格律”，追求“散文化”的過程中，也逐漸孕育產(chǎn)生出了一種獨特的詩歌“節(jié)奏”，因為這種獨特的“節(jié)奏”的存在，中國現(xiàn)代詩歌得以從傳統(tǒng)的詩歌“格律”中解放出來，成為與中國傳統(tǒng)詩歌判然有別的新興文學(xué)形態(tài)，同時又能區(qū)別于散文等其他文學(xué)體裁，仍舊得以被指認(rèn)為詩歌。現(xiàn)在的情形是，中國現(xiàn)代詩歌批評已經(jīng)落后于中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作實踐，因此中國現(xiàn)代詩歌批評正面臨著一個巨大困境——豐富的中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作成果缺乏客觀有效的詩歌批評話語。其中很重要的一個原因就在于中國現(xiàn)代詩歌理論話語的缺失，當(dāng)我們試圖對中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作進(jìn)行批評時，我們?nèi)耘f在不自覺或者無意識地零碎套用中國傳統(tǒng)詩歌“格律”話語體系中的一些概念、術(shù)語和方法，這相當(dāng)于要將從來沒有裹過腳的天足重新塞進(jìn)三寸金蓮的弓鞋里。“削足適履”顯然不行，除非是重新裹腳，徹底否定“新詩的散文化”。

有鑒于此，我們應(yīng)當(dāng)以“節(jié)奏”取代“格律”，使“節(jié)奏”的優(yōu)劣成為評價中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)價值高低的重要依據(jù)。而要實現(xiàn)這一目標(biāo)，我們要做的是盡快構(gòu)建起一套完整且行之有效的“節(jié)奏”話語體系，逐漸將我們頭腦中的“格律”話語體系擠出去。王雪松等人從事的工作，便是積極嘗試構(gòu)建更適合于中國現(xiàn)代詩歌批評與研究的“節(jié)奏”話語體系。

在2008年前后接觸到“節(jié)奏”這個話題之后，王雪松從博士學(xué)習(xí)期間一開始便一直從事著詩歌節(jié)奏方面的研究，其新作《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》在對中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏理論與實踐進(jìn)行了一番細(xì)致深入的研究后，概括總結(jié)出了中國現(xiàn)代詩歌的性質(zhì)、形態(tài)與功能，并且在此基礎(chǔ)上將中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏理論劃分為三大類——自然音節(jié)節(jié)奏論、情緒節(jié)奏論、諧和節(jié)奏論，最后還將中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏與古代詩歌節(jié)奏、西方詩歌節(jié)奏進(jìn)行了比較，提出了許多全新的觀點。這些概括、劃分、比較以及觀點的提出可以看成是為中國現(xiàn)代詩歌批評與研究量體裁衣，無疑有著十分重要的意義，其中最為核心與關(guān)鍵的意義在于：“節(jié)奏”話語體系的建構(gòu)有望將中國現(xiàn)代詩歌批評與研究從“格律”話語體系的束縛中解救出來，因而能夠有效化解追求散文化的中國現(xiàn)代詩歌對于自身是否成立的懷疑與焦慮。

當(dāng)然，要真正構(gòu)建起一套完整且行之有效的“節(jié)奏”話語體系絕非一人之力能夠完成，這一目標(biāo)需要積數(shù)人甚至數(shù)代人之功才有希望實現(xiàn)。王雪松的中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究可以說已經(jīng)為這一目標(biāo)的最終實現(xiàn)奠定了一個較為扎實的基礎(chǔ)，他本人對此也有清晰的認(rèn)識與定位，正如他在《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書的“結(jié)語”中所總結(jié)的那樣，他的研究“建立了一個節(jié)奏研究的框架，使之成為各種節(jié)奏理論和實踐對話交流的平臺”。有了這一框架和平臺，以往零碎、混雜甚至重復(fù)的節(jié)奏研究便有望成為更加完整、清晰且不再重復(fù)的研究體系。而在這一基礎(chǔ)上，便有希望進(jìn)一步構(gòu)建起一套完整且行之有效的“節(jié)奏”話語體系。

二 “節(jié)奏研究框架”的建立

王雪松所建立的“節(jié)奏研究框架”主要包括了節(jié)奏的基本原理、節(jié)奏單元、節(jié)奏類型以及節(jié)奏的運轉(zhuǎn)機制四個方面內(nèi)容。其大致構(gòu)成如表1所示。

這一研究框架在理論建構(gòu)上應(yīng)當(dāng)說已經(jīng)較為完備，“基本原理”、“節(jié)奏單元”、“節(jié)奏類型”與“運轉(zhuǎn)機制”這四大部分基本將“節(jié)奏”所能涉及到的方方面面的問題都囊括在了其中，并且各部分內(nèi)部層級清晰，各部分之間環(huán)環(huán)相扣，有著很強的系統(tǒng)性。而進(jìn)一步對“節(jié)奏單元”、“節(jié)奏類型”、“運轉(zhuǎn)機制”三大部分所做的二次細(xì)分則極大地拓展了“節(jié)奏”這一話題的內(nèi)涵容量。尤其值得重視的是其對“節(jié)奏類型”的二次細(xì)分，沒有僅僅停留在傳統(tǒng)的視聽與形式層面。而是拓展到了語意、情緒、生理等非視聽且常常與“內(nèi)容”聯(lián)系在一起的層面。這一做法就將“節(jié)奏”從純粹的形式問題轉(zhuǎn)化為了一個更具開放性的、足以容納多學(xué)科交叉的詩學(xué)容器，為“節(jié)奏”話語體系的最終建構(gòu)提供了可能。此外，這一研究框架中的節(jié)奏“基本原理”是“在對各種節(jié)奏詩學(xué)理論的梳理以及概念的辨析中”，“運用歸納比較的方法”得出的，是對“節(jié)奏”非常精當(dāng)且本質(zhì)化的概括，最可貴之處是它將節(jié)奏看成是一種“感知現(xiàn)象”，這就彰顯出了節(jié)奏“本體”的“意向性”，也即將“節(jié)奏”看成是一種“事實”，而非一種純粹客觀的“事物”?！霸诂F(xiàn)象學(xué)看來，所有可談?wù)摰挠幸饬x的東西都一定在某種方式里成為我可以得到其原本被給予性的東西，或者說，它們都是在為我們顯現(xiàn)的被給予方式中顯現(xiàn)”。由此可見，該研究框架中的這一概括所彰顯出的“意向性”實際上是對節(jié)奏“本體”更為本質(zhì)化的揭示。不僅如此，它同時也像是在“節(jié)奏研究框架”中留出的一個“接口”，為此后語言哲學(xué)的接入提供了可能。

這一研究框架不僅在理論建構(gòu)上已經(jīng)較為完備，而且在評析中國現(xiàn)代詩歌時也有著很強的實用價值。我們不妨就以田間一首的“街頭詩”為例加以說明：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸！”

作為“一種短小通俗，帶有鼓動性的韻律語言”，街頭詩某種程度上可以視為“新詩散文化”的極致，它曾在解放區(qū)形成聲勢浩大的文藝運動，在抗戰(zhàn)時期起著重要的政治宣傳和鼓動大眾的作用。然而人們對于它的認(rèn)識基本停留在宣傳工具的層面上，僅僅“把街頭詩看作是標(biāo)語同詩的結(jié)合，甚至直接稱街頭詩為‘政治號筒’‘時代鼓角’”，對于它的文學(xué)價值往往略而不提，或是不知該從何說起，因此一旦時過境遷，這些曾極大地激動了無數(shù)大眾心靈的街頭詩便似乎完全喪失了文學(xué)和藝術(shù)價值，只剩史料與文獻(xiàn)價值。

田間是街頭詩運動的鼓吹者和實踐者，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的街頭詩，這里所選取的是他的一首比較有代表性的街頭詩作品。這首小詩給人的第一印象無疑是毫無詩味，就像是分行寫的標(biāo)語口號。然而拋開一切外在的政治與宣傳因素不談，這首小詩本身卻又能給人一種音韻鏗鏘、朗朗上口之感，我們可以模糊朦朧地從中感受到它獨特的節(jié)奏，然而卻說不出個所以然來，這正是相應(yīng)理論話語的缺失所造成的失語現(xiàn)象。而我們之所以作出它缺乏詩味、不像詩這樣的判斷，原因也正在于語言及話語體系對我們的限制。“詩味”看似是一個獨立的詞匯，并且前后也沒有其他詞語或句子對它進(jìn)行修飾、限制或說明，然而實際上它卻是被無形的“格律”話語體系包裹著的。因此當(dāng)我們說田間的這首小詩毫無“詩味”的時候，我們其實是在不自覺地或者無意識地說它不合“格律”。如果我們有意識地以“節(jié)奏”話語來重新打量它，就會發(fā)現(xiàn)我們模糊朦朧感受到的那種獨特節(jié)奏，實際上是一種由邏輯力量帶來的獨特律動，它繼而造成了一種震撼人心之美。王雪松在書里是這么評析這首小詩的：

田間的這六行詩其實就是一個多重關(guān)系復(fù)句的分行?！凹偈埂睒?biāo)明了第一層級關(guān)系是“假設(shè)關(guān)系”，用探詢假定的語氣引人思考，“還”標(biāo)明了第二層級關(guān)系是“遞進(jìn)關(guān)系”，模擬敵人的語氣，用戛然而止的感嘆號（“！”）顯示出這種假設(shè)的結(jié)局不容置疑，類似于數(shù)學(xué)上的反證法，全詩因為這些關(guān)聯(lián)詞的存在，沒有弦外之音，沒有曲意委婉，樸素的白話，嚴(yán)密的邏輯，取得了震撼人心的效果。

“多重關(guān)系復(fù)句”、“虛詞”、“標(biāo)點符號”、“邏輯”等術(shù)語或概念在“格律”話語體系中鮮少出現(xiàn)，因為“古典詩歌對邏輯關(guān)系的不甚上心也使得古代詩歌缺乏一種邏輯思維的爆發(fā)力，而多是情思的玩味”，而“現(xiàn)代詩歌往往借助虛詞表達(dá)一種邏輯的力量，給人以震撼”，因此“節(jié)奏”話語體系將這些已經(jīng)出現(xiàn)在中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作實踐中的思想與方法全都以術(shù)語與概念的形式囊括了進(jìn)來，努力讓它們成為“詩味”的一部分，在詩歌批評中能夠占據(jù)一席之地。

但王雪松所建立的“節(jié)奏研究框架”也仍舊需要完善，有進(jìn)一步深入研究與探討的空間與必要。正如他本人所說的那樣，這一框架仍處于草創(chuàng)階段，還需要多方助力，比如“詩歌節(jié)奏與生理節(jié)奏、心理節(jié)奏的關(guān)系問題，依然停留在感性體驗的角度，還無法通過實驗的方法求證，這也是現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究中的薄弱環(huán)節(jié)”，這方面的研究就需要相關(guān)自然科學(xué)學(xué)科的助力。此外，作為一種具體的語言研究，王雪松所建立的“節(jié)奏研究框架”自然也需要來自語言學(xué)視角的考察與助力。

上文提到王雪松建立的這一“節(jié)奏研究框架”對于節(jié)奏“基本原理”的概括包含著一種“意向性”，這是非常值得稱道的。然而，“基本原理”中強調(diào)的這一“意向性”，如何在“節(jié)奏單元”、“節(jié)奏類型”、“運轉(zhuǎn)機制”得到全面貫徹，仍是一個難題。首先，在劃分“節(jié)奏單元”時，除了從傳統(tǒng)的視聽層面進(jìn)行，如何在意向?qū)用鎰澐?？其次，在“?jié)奏類型”的歸納中，雖然也注意到了“語意節(jié)奏”、“情緒節(jié)奏”、“生理節(jié)奏”等非視聽層面的類型，不過 “音節(jié)”、“音步”、“詩行”、“詩節(jié)”、“詩篇”這些節(jié)奏單元顯然無法套用在非視聽層面的節(jié)奏類型上。那么如何能知道非視聽節(jié)奏類型的層次劃分和運作機制呢？最后，在研究節(jié)奏的“運轉(zhuǎn)機制”時，該著雖然提到了“詩歌節(jié)奏在本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象”，但心理認(rèn)知和實證研究之間是否存在必然關(guān)系，還存有爭議。當(dāng)然如果能得到自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科的支持，在一定的限度內(nèi)，這種實證主義的研究對于增強詩歌節(jié)奏研究的科學(xué)性是有很大裨益的，但詩歌畢竟是語言的藝術(shù)，不能完全依賴于自然科學(xué)與技術(shù)，除了實證研究，也還得加強語言本體研究。

三 詩歌節(jié)奏研究與文學(xué)的語言學(xué)研究

誠如王雪松在《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》的緒論中所言，目前“用語言哲學(xué)來觀照詩歌”及文學(xué)的一些實驗性研究，確實不同程度地存在著“沒有落實到具體的語言形態(tài)上”的問題，此類研究似乎都還停留在總論的層面，尚缺乏更為細(xì)致具體的實證研究。那么究竟應(yīng)該如何溝通“豐富的詩歌形態(tài)與高深的哲學(xué)思考之間橫亙著的審美鴻溝”呢？王雪松認(rèn)為，“構(gòu)成了詩的內(nèi)神外形，有可感之肌膚，可觀之形體，可悟之神韻”的節(jié)奏或許能成為溝通二者的使者，也即是說，詩歌節(jié)奏研究與文學(xué)的語言學(xué)研究之間有著深刻的聯(lián)系，二者應(yīng)當(dāng)相互助力，這的確是值得進(jìn)一步深入探究的有益嘗試。詩歌節(jié)奏研究的許多成果頗能印證文學(xué)的語言學(xué)研究的一些觀點，從而為文學(xué)的語言學(xué)研究提供實例與具體支撐，如此一來，文學(xué)的語言學(xué)研究便有望從現(xiàn)在的總論型研究落實為具體的實證型研究。

詩歌是語言的藝術(shù)，這是毫無疑問的，然而語言不僅是工具層面的，同時也是思想本體層面的，語言的本質(zhì)具有“道器”二重性。由此我們可以推想，詩歌以及詩歌的節(jié)奏也一定不僅僅是工具或技巧層面的，一定也有著更為深刻的思想本體性，并且這種思想本體性是內(nèi)在于語言，而非存在于語言之外的。而在不少詩人與詩歌批評家看來，詩歌以及節(jié)奏的本質(zhì)確實有著類似的雙重性，這恰好為語言本質(zhì)的雙重性提供了實證。

郭沫若將“節(jié)奏”分為內(nèi)在的節(jié)奏（情調(diào)）與外在的韻語（音調(diào)），并且在闡述自己的節(jié)奏觀時提到了“詩的本體”，認(rèn)為內(nèi)在的節(jié)奏才是詩歌的精神所在，只有把握住了內(nèi)在的節(jié)奏才算真正抓住了“詩的本體”?！霸娮约旱墓?jié)奏，可以說是情調(diào)；外形的韻語，可以說是音調(diào)。具有音調(diào)的，不必一定是詩，但我們可以說，沒有情調(diào)的，便決不是詩?！星檎{(diào)的詩，雖然可以不必再加以一定的音調(diào)，但于情調(diào)之上，加以音調(diào)時（即是有韻律的詩），我相信是可以增加詩的效果的。”

在戴望舒那些片段式詩論中，則有“詩”與詩的區(qū)分，他認(rèn)為：“有‘詩’的詩，雖以佶屈聱牙的文字寫來也是詩；沒有‘詩’的詩，雖韻律齊整音節(jié)鏗鏘，仍然不是詩?！彼⑶抑鲝垼骸鞍巡皇恰姟某煞謴脑娎锓胖鸪鋈ァＫ^不是‘詩’的成分，我的意思是說，在組織起來時對于詩并非必需的東西。例如通常認(rèn)為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等?！贝魍嬉庾R到如果將詩歌的語言僅僅區(qū)分為佶屈聱牙或是韻律齊整、音節(jié)鏗鏘、詞藻美麗的話，就容易將字面的韻律齊整、音節(jié)鏗鏘和詞藻美麗作為詩歌語言的追求，最后導(dǎo)致以辭害意的結(jié)果，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。戴望舒提出“詩”的概念，等于是在詩歌語言原有的單一維度上又多增加了一個維度，有了這一新的維度，他所提倡的“內(nèi)在律”和“情緒節(jié)奏”才得以彰顯。而“詩”與詩的區(qū)分，在某種程度上正可以看成是語言本質(zhì)“道器”二重性思想的萌芽，也是其在詩歌語言中的體現(xiàn)，戴望舒在實際的詩歌創(chuàng)作中體悟到了這一思想并零星地記錄在了他的片段式詩論里。

聞一多認(rèn)為“世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能沒有節(jié)奏的詩”，王雪松認(rèn)為“‘節(jié)奏’顯然貫穿于古今中外一切稱之為‘詩’的文體中，既是‘詩的內(nèi)在精神’，又常以‘技巧’的面目出現(xiàn)”，這當(dāng)中所體現(xiàn)的正是聞一多對于節(jié)奏本質(zhì)二重性的把握。不同于郭沫若與戴望舒，聞一多的節(jié)奏研究有著更為完整的系統(tǒng)性，從“內(nèi)部的韻律”到“外部的韻腳和詩節(jié)”，聞一多均有細(xì)致的闡述與說明，對節(jié)奏本質(zhì)的二重性進(jìn)行了系統(tǒng)化和理論化，形成了獨特的大節(jié)奏觀。他又在此基礎(chǔ)上，將節(jié)奏本質(zhì)二重性運用到詩歌創(chuàng)作原則的制定中，提出了“均齊”的節(jié)奏追求。“均齊”是一種郭沫若所說的“詩的本體”層面以及戴望舒所說的“詩”的層面的追求，屬于“詩的內(nèi)在精神”，而不僅僅只是一種詩歌創(chuàng)作的技巧，它與傳統(tǒng)“格律”之間的區(qū)別在于，它所追求的是“一致中的變化”。聞一多自己后期創(chuàng)作的《奇跡》與《八教授頌》“在行文節(jié)奏上更加隨心所欲……正是‘一致中的變化’這個節(jié)奏原理的合理延伸”，而“正是由于模式的多樣化，才破除了單一反復(fù)帶來的單調(diào)，變化本就是節(jié)奏的應(yīng)有之義”。無論是大節(jié)奏觀還是“均齊”的詩歌原則，其中都滲透著聞一多在詩歌創(chuàng)作與批評中對于語言本質(zhì)“道器”二重性的體悟。

此外，胡適認(rèn)為，“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)。古人叫做‘天籟’的，譯成白話，便是‘自然的音節(jié)’”?！疤旎[”、“自然”都是形而上、“道”的層面的事物，將它們作為對節(jié)奏的要求，就無法僅局限在技巧層面，體現(xiàn)出胡適對于思想本體層面的語言的體悟。朱自清在談到新詩的語言時提出：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言?！彼⑶艺J(rèn)為：“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬……另走上歐化一路?！标P(guān)于五四時期漢語的“歐化”與“現(xiàn)代化”，學(xué)界一直有著不同的態(tài)度，此處無意詳談，但朱自清這里提到的“歐化”與“現(xiàn)代化”實際體現(xiàn)出他對于當(dāng)時過分倚重純粹工具性的民間語言的警惕，其中暗含著對于思想本體層面的語言的追求。

四 化解詩歌節(jié)奏研究的語言困惑

詩歌節(jié)奏研究屬于文學(xué)語言研究，若脫離語言實際空談詩歌節(jié)奏，那將是毫無意義的。王雪松對此有著清晰的認(rèn)識，因此他的中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究非常重視語言方面的內(nèi)容，在研究中時刻注意著中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏與現(xiàn)代漢語之間的密切聯(lián)系，努力使中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究不脫離現(xiàn)代漢語的實際。比如在談到中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形態(tài)時，他便時時緊扣著現(xiàn)代漢語的實際，以此作為判定某一詩歌節(jié)奏形態(tài)是否符合實際、是否可行的依據(jù)，“除非每行在音步類型、音步數(shù)量上都保持同一，才能造成整首詩齊言的效果，但是這樣做的結(jié)果是節(jié)奏僵化、呆滯，況且音數(shù)越多，越難以齊音等拍，難以在全篇施行，此舉不符合現(xiàn)代漢語實際”。將語言當(dāng)作詩歌節(jié)奏的物質(zhì)材料，考察現(xiàn)代漢語的語音、標(biāo)點、虛詞等對中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的影響，確有不少新發(fā)現(xiàn)，但也需引起警惕。若從語言學(xué)的視角來看，該著的語言學(xué)考察主要集中在詩歌語言造就的外在節(jié)奏上，雖也偶有涉及思想本體層面的語言所具有的內(nèi)在節(jié)奏，但還不夠深入和系統(tǒng)。如此一來，節(jié)奏是否有再次“格律化”的危險？或許，我們需要同時深入語言的思想本體性層面研究，從詩歌節(jié)奏研究的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)更為深層與本質(zhì)的“節(jié)奏”，完善已有的節(jié)奏研究。當(dāng)然，我們也需要從外部對已有的詩歌節(jié)奏研究成果進(jìn)行一番語言學(xué)的再考察，這么做不僅可以豐富和完善文學(xué)語言學(xué)研究自身的成果，同時也可以為詩歌節(jié)奏研究提供一些新的視角和方法，解答詩歌節(jié)奏研究中的語言困惑，為詩歌節(jié)奏的研究提供一些助益，這些助益至少包括以下兩個方面。

第一， 讓我們在研究“節(jié)奏”時始終不偏離“節(jié)奏”本體。

當(dāng)我們研究或談?wù)摗肮?jié)奏”時，我們所研究和所談?wù)摰谋仨毷恰肮?jié)奏”本身，而非其他。這原本是極簡單的道理和原則，但由于“事情本身”（Sache selbst）并非不證自明的，問題就變得復(fù)雜起來了。要抵達(dá)“事情本身”，語言既是道路——在語言學(xué)轉(zhuǎn)向后，語言甚至被當(dāng)成是唯一可行的道路——又是阻礙，由于我們過去一直不重視語言的思想本體性層面，而過分看重語言的工具性層面，我們經(jīng)常不自覺地犯以下錯誤：當(dāng)我們研究“節(jié)奏”時，所研究的卻是“格律”或其他的“什么”；當(dāng)我們研究“節(jié)奏”時，其實“什么”也沒研究，只是在玩文字游戲或被語言捉弄。推而廣之，我們圍繞“節(jié)奏”所使用的各種詞匯，如“自然”、“自由”、“諧和”、“均齊”，當(dāng)我們在研究或談?wù)撍鼈儠r，所研究或談?wù)摰目赡芤彩莿e的“什么”，甚至“什么”都沒談。

正因如此，伽達(dá)默爾說：“所有正確的解釋都必須避免隨心所欲的偶發(fā)奇想和難以覺察的思想習(xí)慣的局限性，并且凝目直接注意‘事情本身’（這在語文學(xué)家那里就是充滿意義的本文，而本文本身則又涉及事情）。的確，讓自己這樣地被事情所規(guī)定，對于解釋者來說，顯然不是一次性的‘勇敢的’決定，而是‘首要的，經(jīng)常的和最終的任務(wù)’。因為解釋在解釋過程中必須克服他們所經(jīng)常經(jīng)歷到的起源于自身的精神渙散而注目于事情本身?！?/p>

伽達(dá)默爾這些話給我們的啟示是，要糾正上述錯誤并非易事，不是我們先盡己所能地給“節(jié)奏”下一個切合其本質(zhì)的定義便能萬事大吉、一勞永逸的，我們需要不停地克服“精神渙散而注目于事情本身”，從語言的思想本體性層面去檢視我們的研究和談?wù)撌欠褚呀?jīng)偏離了自己原本所要研究和談?wù)摰膶ο?。只有這樣，我們研究或談?wù)摗肮?jié)奏”時，所研究或談?wù)摰牟耪娴木褪恰肮?jié)奏”，而非“格律”或其他相關(guān)的概念。

深入思想本體層面的語言去看待我們所研究與談?wù)摰摹肮?jié)奏”，會發(fā)現(xiàn)它與“節(jié)奏本身”有關(guān)，而又不是“節(jié)奏本身”，它本質(zhì)上是一種語言化了的“事實”。這一“事實”所關(guān)涉到的“事情本身”還與“多元”、“自由”、“自然”等一系列“事實”相關(guān)，它們正是我們在研究或談?wù)摗肮?jié)奏”時所研究或談?wù)摰臇|西。同樣地，當(dāng)我們研究或談?wù)摗案衤伞睍r，也會將“事情本身”語言化，成為一種“事實”，這種“事實”又與“規(guī)則”、“單一”等一系列其他的“事實”相關(guān)聯(lián)。要以“節(jié)奏”替代“格律”，我們就必須在語言的思想層面完成“事實”的替代，而不能僅僅在語言的工具性層面以一個名稱替代另一個名稱。也即是說，我們選擇“節(jié)奏”，就得同時選擇與之相關(guān)涉的全部“事實”，而不能僅僅是選擇一些名稱，假如僅僅選擇一些名稱，“節(jié)奏”就很容易重新“格律化”，成為一系列新的束縛中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作活力的枷鎖，抑或是“空心化”，成為空洞的能指，無法真正為中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作、批評與研究提供可靠的理論支撐。

第二，讓我們認(rèn)識到不同的詩歌節(jié)奏觀其實都受到來自語言的深層影響。

為什么胡適、郭沫若、聞一多等人對于詩歌的節(jié)奏會有著如此不同的理解？其根源就在于“節(jié)奏”在被語言化之后就成為了一種“事實”，它與其余很多語言化了的“事實”糾纏著，我們在研究和談?wù)摗肮?jié)奏”時無法撇開語言和其余“事實”的影響而直接注目“節(jié)奏本身”。胡適、郭沫若、聞一多等人正是因為受著不同語言觀的影響，才會出現(xiàn)對“節(jié)奏”大相徑庭的觀點和看法，因此要探究他們之間不同的詩歌節(jié)奏觀的實質(zhì)，就必須先厘清他們的語言觀，否則所得出的結(jié)論很可能是不可靠的。要厘清一位作家或?qū)W者的語言觀是巨大的工程，此處僅以胡適語言觀對其詩歌節(jié)奏觀的影響作為實例簡要分析。

胡適認(rèn)為詩歌的“節(jié)奏”應(yīng)該是“天籟”，是“自然的音節(jié)”，這與他的白話文思想是一脈相承的，都強調(diào)“自由”、“解放”和“寫實”。要真正弄清楚究竟何謂“天籟”和“自然的音節(jié)”，就必須先弄清楚“自由”、“解放”、“寫實”在胡適這里都意味著什么。在胡適看來，“自由”與“解放”并非目的，而是手段與方法，“寫實”才是目的，他所真正要實現(xiàn)的是“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”。而胡適所強調(diào)的“寫實”幾乎可以和“模仿”畫等號，基本上停留在對淺層真實的簡單模仿上，并不去探究深層的真實。因此胡適詩歌節(jié)奏觀里的“天籟”與“自然的音節(jié)”指的就是對于口語的簡單模仿，我們說話時“語氣的自然節(jié)奏”便成為了詩歌節(jié)奏所要模仿的對象。而重模仿就會重視工具，甚至?xí)^度依賴工具，會看重嚴(yán)謹(jǐn)精密，因此胡適格外看重標(biāo)點符號和虛詞的使用。總的說來，胡適的語言觀重視模仿，因而重視語言的工具性層面，不太注重對于語言思想性層面的把握，認(rèn)為語言是表達(dá)思想的工具，而思想則存在于語言之外。因此很有意思的是，胡適一面大聲呼吁要打破詩律，一面在評析自己及他人的作品時卻又時時不離平仄、押韻，究其原因就在于不注重對語言思想本體性層面的把握，致使其未能在“事實”層面真正完成由舊“格律”向新“節(jié)奏”的轉(zhuǎn)換，未能形成自覺的“節(jié)奏”意識，因此在創(chuàng)作與批評新詩時仍舊不自覺地零碎使用著“格律”話語體系的概念、術(shù)語和方法。

五 結(jié)語

建構(gòu)“節(jié)奏”話語體系，可以有效化解中國現(xiàn)代詩歌在散文化的趨勢下對于自身合法性的懷疑與焦慮，也能為中國現(xiàn)代詩歌的研究與批評提供理論支撐。不僅如此，“節(jié)奏”顯然并不僅僅是形式的事物，如果使用一種比喻的說法，它更像是詩歌的代碼，是一種更為本源、更為深層的事物，對它的研究可以接通具體的詩歌作品與抽象的語言哲學(xué)，加深我們對于詩歌和語言的認(rèn)識，有助于打破詩歌研究和語言研究之間的壁壘，開辟出新的學(xué)術(shù)路徑。

［責(zé)任編輯：唐普］